建構高師器樂“中西合璧”人才培養模式與課程體系的重要

◎李艷杰

（牡丹江師范學院音樂與舞蹈學院 黑龍江 牡丹江市 157011）

隨著時代的不斷發展，人們的審美趣味也隨之變化發展，在專業演奏者眼中的“雅”——傳統而單一的西洋或是中國民族器樂表演過于專業化而不能被“俗”的群體——非專業大眾所接受，單純的專業化西洋或是中國民族器樂表演已經不能滿足時代審美需求。如何能讓高師院校器樂表演專業的學生更好更快地滿足社會群體需求、迎合時代發展，解決畢業就業難問題，需要培養模式與課程體系的創新與改革。基于此本文就高師器樂“中西合璧”人才培養模式與課程體系的重要性展開論述。

一、高師器樂專業實踐教學現狀

一直以來，高師器樂表演專業的實踐教學幾乎停留于一個模式——西洋管弦、民族管弦、鍵盤以單純的音樂會形式或者在綜合演出中以個體演奏進行實踐表演，專業面的狹窄,培養模式的單一，課程體系靈活性和多樣性的缺乏直接導致一直致力于專項學習中國民族樂器、西洋樂器或是鍵盤的學生對于專業主課之外的樂器、樂種幾乎一無所知；特別是這種簡單化的“學以致用”實踐教學更使學生難以具備今后發展所需的個性創造與創新能力，今后又如何能進行器樂表演多元化、融合化、全方位化；更無從談起使個性創作審美需求同群體的藝術傳播社會功能相結合而做到雅俗共賞。

因此，器樂表演實踐教學眼下面臨的一個重大問題便是如何立足并打破單一而傳統的器樂實踐教學模式，走“洋為中用”、“中為洋用”的中西音樂融合之路，實現器樂表演多元化的全方位發展，體現學生主體地位，挖掘學生創作本能，培養迎合時代審美需求的大學生表演個體與團體，拓寬實踐表演之路為當務之急，勢在必行。

二、“中西合璧”舞臺表演實踐現狀

在器樂表演實踐及其教學領域，眾多的專家、學者、教師經過不懈的研究，發表論文、出版專著，為器樂表演實踐教學之中西融合打下堅實的理論基礎；各音樂專業院校以及藝術團體多元化器樂舞臺表演形式給予中西樂融合的器樂表演更多的舞臺表演模式。

自上世紀90年代著名作曲家鮑元愷開始實施《中國風》計劃，讓中國聽眾通過自己熟悉的旋律了解西方音樂形式；同時，也讓西方聽眾通過自己熟悉的音樂形式了解中國音樂的藝術魅力和深刻內涵。”以原生傳統音樂為基礎的《中國風》系列音樂，在藝術形式上必須追求雅俗共賞。

從1996年到1999年，臺灣、香港和海外華人音樂家連續發表文章，開展了歷時三年的大討論，提出世界文化史上任何一次文藝復興運動，都是以不同民族、不同形式、不同風格的藝術相互融合為基礎的。中國藝術家為重構自己民族的新音樂文化，在洋為中用的路上已經苦苦探索了整整一個世紀。

進入新世紀，在西方音樂基因排列中植入中國音樂基因，中國音樂的基因肌體和西方音樂的骨架相結合成為中國音樂創作的兩種形態。如中央音樂學院“211工程”項目“中國非物質文化遺產與西洋音樂融合”的系列音樂會與講座；創作領域以京劇和民間音樂結合西方復調技術創作的系列作品；及采用西方文藝復興時期對位技法寫成的具有濃厚中國古典主義色彩的唐宋詩詞無伴奏合唱等等，無不體現了上述兩種形態。

三、建構高師器樂“中西合璧”人才培養模式與課程體系的重要性

綜合國內外的“中西合璧”舞臺表演實踐研究現狀，我們發現在高師器樂課程體系的設置上，顯然不符合當前音樂界中西音樂合璧的潮流。為打破單一而傳統的器樂實踐教學模式，走中西音樂融合之路、實現器樂表演多元化的全方位發展，體現學生主體地位是我們眼下重點要解決的問題。

高師器樂“中西合璧”人才培養模式與課程體系的改革是對傳統器樂專業實踐教學的重大革命，它針對時代審美趣味與需求，既能立足于傳統又能實現非傳統實踐教學模式，滿足學生對專業技能學習的同時注重學生綜合能力的培養，使學生在中西音樂融合實踐教學中深入了解非本專業器樂表演方式、樂種與審美習慣，并且通過舞臺實踐表演不但把第一課堂與第二課堂的孤立機械結合升華為互動狀態，而且把審美教育、專業教育和能力培訓緊密結合，并因體系的可操作性，成果交流效應以及對復合型人才的高效率培養從而帶來廣泛切實的社會效益。這個世紀，該是我們沿著中為洋用的回程走向世界的時代了。