古典美學“逸氣”范疇探微*

郭守運 馬鈺瀅

（華南師范大學南海學院中文系，廣東佛山 528225）

古典美學“逸氣”范疇探微

郭守運 馬鈺瀅

（華南師范大學南海學院中文系，廣東佛山 528225）

“逸氣”作為中國古典美學的審美范疇，歷來表現(xiàn)于文藝批評領域，其哲學淵源來自于道家思想，是一種脫離了儒學框架的生存方式和人格典型，也是一種最高的人格理想和藝術追求。它擁有多維度審美質素，如自由超脫之氣、自然疏野之氣、清新空靈之氣、高邁壯大之氣、變化無端之氣等。本文從老莊思想出發(fā)，梳理“逸氣”范疇的歷史表現(xiàn)形態(tài)，從而探析“逸氣”范疇的審美內涵及其在中國古典美學中的重要價值。

逸氣；范疇；道家；自然

在中國古典美學范疇中，“氣”范疇和“逸”范疇都是占據樞紐位置的重要范疇，尤其是“氣”范疇，早在中國美學的源頭——老子那就獲得深刻而精妙的審美內涵，列位于中國古典美學中的元范疇系列。而“逸”范疇也一度被古代文人士大夫視為最高人格形態(tài)和藝術品格。“逸氣”范疇作為“氣”范疇和“逸”范疇共同的子范疇，既是它們各自審美內涵的重合，也是對這兩者的深化和發(fā)展。在中國古典美學史上，“氣”范疇和“逸”范疇原本各行其道、互不干涉，其合流是在后來的發(fā)展中不同范疇互相滲透、限定、牽引、統(tǒng)攝的結果，也是詩人和文論家們主動創(chuàng)造的成果。在“逸氣”范疇中，雖然“氣”范疇明顯居于統(tǒng)攝“逸”范疇的主導地位，但本文主要強調“逸”范疇對于“氣”范疇的限定和牽引。“氣”范疇主要用來表示一種生命力，用于人物品藻領域則表示人物的生命力，用于文藝理論領域則表示藝術品的生命力。“逸氣”范疇的出現(xiàn)，無疑也跟品評人物與藝術品的品質、形態(tài)和生命力有關。

一、“逸氣”范疇的歷時性形態(tài)

“逸氣”范疇在歷史上的表現(xiàn)，主要是兩個方面，一方面散見于論述文藝作品的評價標準和品格追求的各種文論和筆記小說中，另一方面存在于評價人物的品格形態(tài)和精神風貌的各種野史、傳記和筆記中。但有時兩方面的區(qū)別并不明顯，因為我國向來有“人品和藝品互證”的傳統(tǒng)。

（一）“逸氣”范疇表現(xiàn)于文藝批評領域

“逸氣”一詞誕生于魏文帝曹丕的 《與吳質書》中“公干有逸氣”一語，其所說的“逸氣”主要是指一種強健雄逸的精神風貌。曹丕又是將“氣”范疇引入文藝理論的第一人，他在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”其所說的“氣”之“清”者，其實就有“逸氣”的意思。所以，曹丕不僅將“逸氣”范疇引入文藝批評理論，并且一開始就極為重視它，將它視為文學藝術作品所追求的最高品格。

書法理論方面，有張懷瓘《書斷》的“幽思入于毫間，逸氣彌于宇內。鬼出神入，追查捕微，則非言象筌蹄所能存亡也”、“唯行草之間，逸氣過也”以及他的《書估》中“逸氣蓋世，千古獨立”等語。 竇臮、竇蒙的《述書賦》中有“安知逸氣，未詳筆力。猶驥異真龍，紫非正色。”黃庭堅《論書》中有“余嘗論右軍父子翰墨中逸氣破壞于歐、虞、褚、薛，及徐浩、沈傳師幾于掃地，惟顏尚書、楊少師尚有仿佛。”一說，盛熙明《法書考》中說“子敬草書，逸氣過父”。被評為有逸氣者，仍舊有該領域的巔峰人物——王羲之、王獻之父子。而“逸氣”最重要的表現(xiàn)，則是在繪畫領域，由元代的倪瓚提出繪畫理論方面的“逸氣說”。這一“逸氣說”承上啟下，對于“逸氣”與“逸筆”、“逸品”的關系有深刻而精妙的解釋，而倪瓚的作品，就是對“逸氣”的最佳詮釋，他本人也是“逸氣”之士的典型代表。

雖然一開始“逸氣”是用來評價詩歌的，但在后來的發(fā)展歷程中，它更為密集地出現(xiàn)在書論和畫論領域當中。這種情況跟文學和書畫這兩類藝術的區(qū)別有關。文學作為一種遠比書畫精密復雜的藝術形式，其本體論方面的解釋必然呈現(xiàn)出更為復雜多端、紛繁激蕩的局面，不可能像書畫的藝術本體論一樣單調平靜，由“逸氣說”一統(tǒng)河山。書法和繪畫作為視覺藝術，更加注重從視覺上呈現(xiàn)出來的形態(tài)之美。對于形態(tài)特征與精神內涵關系的解答，是書畫理論領域的重要課題，而“逸氣”就是對這個問題的回答——以形寫意。

（二）“逸氣”范疇表現(xiàn)于人物品評領域

曹丕開始使用“逸氣”一詞評價劉禎的詩歌“有逸氣”時，實際上也是在評價劉禎為人有逸氣，因為曹丕本人就是“文品如人品”這一理論的開創(chuàng)者。

但是，我國古代的逸氣之人，遠于“逸氣”一詞發(fā)明之前就廣泛存在了。

逸氣，很早就是我國古代文人士大夫自覺追求的最高人格形態(tài)。《論語》中，有“逸民：伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰：‘不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與！’”孔子本人也有“天下有道則見，無道則隱”、“道不行，乘桴浮于海。 ”的說法，這是儒家方面的“逸氣”人格典型。而道家方面，莊子的人格形態(tài)以及他的哲學，都是對“逸氣”的最好詮釋。

逸氣之人，最早表現(xiàn)為隱逸之士，如孔子盛贊的伯夷、叔齊。而老子本人則被司馬遷評價為“隱君子”，《史記·老子韓非列傳》中也記載了老子出關時，關令尹喜以“子將隱矣，強為我著書”的理由讓老子完成了《老子》上下篇的故事。到了魏晉南北朝時期，逸士的形象則表現(xiàn)為高邁的壯逸、放逸，“非湯武而薄周孔”的嵇康、阮籍是其代表。氣象盛大的唐朝時期，文人士子中多俊逸、飄逸、狂逸、靜逸之人，李白、王維、張旭、孟浩然等性格各異的文人都可被稱為逸氣之人，只是他們的 “逸氣”，是不同類型的。最富于文墨氣息的宋朝則多清曠散逸之人，“也無風雨也無晴”、“一蓑煙雨任平生”的蘇軾是其代表。到了元朝，異族當權，漢族文士的地位空前低賤，懷才不遇、報國無門是他們的普遍命運，此時“逸氣”得到更為深刻的體認，倪瓚“逸氣說”的誕生不能不說與此關系密切。

地方指揮部組織機構的領導作用，投資公司對使用要求的改變，如公路景觀的綠化提升，備用金比例的壓縮，投資公司提供的邊界條件不到位等致使不能按期開工建設，無法按期支付工程款項，監(jiān)理單位的監(jiān)理水平，監(jiān)理工程師的素質等都將影響工程進展的快慢。建設單位應發(fā)揮自己的主控作用，充分挖掘相關單位的主觀能動性，凝心聚力推進工程進度。

明清之際，“逸氣”的文人更多地表現(xiàn)為一種“狂逸”、“放逸”，如亦狂亦顛的徐渭、朱耷，如大書法家、文學家傅山，又如佯狂不羈的李贄、金圣嘆等文人。他們的身上，不僅流露著濃郁的超拔不群、野逸狂放的“逸氣”，也把文人的千古不平之悲嘆深刻地展示了出來，文人自身就顯露為一種悲劇英雄的形象。

二、“逸氣”范疇的哲學淵源

儒家經典《論語》當中專門論及“逸民”，隱逸之士伯夷、叔齊贏得了孔子“不降其志，不辱其身”的美譽，孔子本人也有過“乘桴浮于海”的人生計劃，但是，這畢竟是不得已而為之的做法，是退而求其次的做法。孔子一生為了建立秩序、推行禮法而做著不懈努力，“秩序”“等級”“規(guī)矩”對于他來說，始終是更加根本、更加理想的。因此，“逸”對于儒家而言，是“道不行”之后獨善其身的做法，不是一種最高的人格理想。

東漢班固的《漢書·藝文志》中，有“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠，不行于列國，學詩之士，逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。”班固認為，春秋時期以后，禮崩樂壞、動蕩不安的社會狀況使得一批賢人文士處于一種朝不保夕的處境當中，昨日的王公大臣，有可能今天就成了青衫布衣。身份地位的巨大落差和處境遭際的急劇變化讓這些文人賢士產生了創(chuàng)作的動機——“逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”這種“逸在布衣”的“逸”，不單是指被拋、遭棄的逸，也有可能是主動逃離隱遁的逸，更有可能是無所作為的逸。唐代劉肅的《大唐新語·卷二·極諫第三》中記載：“徐充容，太宗造玉華宮于宜君縣，諫曰：‘妾聞為政之本，貴在無為……是以卑宮菲食，圣主之所安；金屋瑤臺，驕主之作麗。故有道之君，以逸逸人；無道之君，以樂樂身。’”

總而言之，這是對儒家思想所倡導的“秩序”、“等級”、“規(guī)矩”等社會倫理的反抗或者消解。

之后，“逸氣”密集出現(xiàn)的地方，多是信奉老莊思想的文士的作品和論著。老莊思想盛行的魏晉時期，論人物多用“風神”、“氣度”等語，這跟“逸氣”有莫大聯(lián)系。王羲之給自己取字“逸少”，可見他對于“逸”的喜愛和推崇。唐代李白之所以被稱為俊逸、飄逸，是因為他蔑視權勢的氣魄，以及大量漫游、仙游題材的詩歌杰作。宋朝的蘇軾盡管做過高官，但他真正的藝術生命力是在逐漸被排擠出名利場的過程中得到發(fā)展壯大的，其閑散淡泊的人格氣質，也是出自老莊，而非孔孟。而提出繪畫理論 “逸氣說”的倪瓚，一生鄙薄名利、遠離官場，更是與儒家的入世思想格格不入。

因此，“逸”的哲學淵源來自于老莊超然出世的世界觀和天人合一的自然本性論，這是“逸”之美學范疇的主要哲學淵源及內涵。布衣失志而作，或清靜閑適逸興而發(fā)，是“逸”的創(chuàng)作動因。徐復觀先生明確地說：“他（莊子）的哲學，也可以說是‘逸的哲學’。”從源頭上看，“逸”范疇的生發(fā)與道家精神聯(lián)系在一起，無論是從社會學意義上看，還是從美學意義上看，“逸”都與道家哲學及美學有著一種天然的聯(lián)系。

總之，“逸氣”的哲學淵源，不在于儒家思想，而在于道家思想。相對于儒家思想的嚴整，道教思想是散逸的；相對于儒家思想的積極主動，道教思想是飄逸閑逸的；相對于儒家思想的規(guī)矩、方圓、等級，道教思想是俊逸、高逸、清逸的。相對于儒家思想無時無刻不在努力建立秩序，道教思想則無時無處不在逸出。“逸氣”的超越性，正是得自于道教思想。

三、“逸氣”范疇的審美質素

“逸”字最初的本義是“（兔子）逃失”。東漢許慎的《說文解字·兔部》云：“逸，失（音 yi）也，從定、兔，兔漫馳善逃也。夷質切。”在往后的發(fā)展當中，“逸”又逐漸獲得了更多的引申義，如：逃亡、奔、安閑和無所用心、隱退、放縱、散失、超絕等等。不難看出，無論是本義還是引申義，都有“脫離”的意思，是各種各樣的脫離：對固定軌道的背離、對人生常態(tài)的打破、對成法的對抗以及生命意識的覺醒。“逸氣”最早用來評價一種生存方式和人格典型，一種脫離了正統(tǒng)的框架和軌道的生存方式和人格典型。“脫離”可以說是“逸氣”的首義，有了脫離——對于繁復、固定、單調、死板的成法和流俗的脫離，才有了之后的自由超脫、簡約明朗、清新空靈、高邁俊爽、生動散溢等義。

具體到“逸氣”的內涵，成復旺主編的《中國美學范疇辭典》將“逸氣”解釋為“超逸不群之氣”，主要強調的是“逸氣”的超越性的審美質素。但是，超越性是許多中國古典美學范疇基本的美學質素，僅僅以“不群”、“超越性”，并不能將“逸氣”范疇同其他范疇區(qū)別開來，比如“奇”范疇、“清”范疇、“大”范疇、“遠”范疇等等，也都有“超越”的審美含義。因此，對于“逸氣”精神內涵的考察研究，應當多維度、多層次展開，才能略窺其概貌。以下就從五個方面對“逸氣”的精神內涵進行探討。

一是自由超脫之氣。“逸”之脫離和對抗，根本目的在于自由，在于自由超脫而得的真生命。清代的李修易在《小蓬萊閣畫鑒》曾對此有精彩的論述：“佛者苦梵網之密，逃而為禪；仙者苦金丹之難，逃而為玄；儒者苦經之博，逃而為心學；畫者苦門戶之繁， 逃而為逸品。 ”李修易認為，思想文化的發(fā)展壯大，無不是對于傳統(tǒng)的不滿和超越。 “梵網之密”、“金丹之難”、“經之博”、“門戶之繁”，無不是制約、限制人和文化自由發(fā)展的枷鎖，這些枷鎖扭曲、異化了人的生命，要想得到新鮮空氣、獲得新生命，只能逃離、逸出。“逸氣”因此獲得了“自由超脫”之義，只有對僵死的傳統(tǒng)進行反抗和背叛，才有后來人的真生命。“逸氣”，也就是真生命。

二是自然疏野之氣。“逸”首先是脫離和背棄。脫離與背棄之后，歸向的是絕離人煙、遠離俗世的自然山水。在中國古代的賢人文士當中，有極其深遠的“隱逸”文化傳統(tǒng)。這些“逸人”們普遍將深山野林作為自己的藏身之所，隱于人世。他們的性情，正如陶淵明的“少無適俗韻，性本愛丘山”，是自然疏野的。而逸氣之人，也往往將山水草木作為自己文藝作品的表現(xiàn)對象和抒寫對象。在文學領域，靜逸的王維、壯逸的孟浩然、俊逸的李白等等，無不把自然山水作為作品當中的主要抒寫對象；繪畫領域，重在寫意的山水畫更是撐起我國古代畫壇的擎天一柱。連書法領域，也素來有崇尚自然野逸的傳統(tǒng)，單單看眾多書論中常以動物的姿態(tài)、山水的情狀作為評語，就不難看出其中充斥洋溢著的自然疏野之氣。這種自然疏野之氣，也是逸氣的美學質素之一部分。

三是清新空靈之氣。《東坡詩話補遺》中，蘇軾稱贊僧守欽的詩“清逸絕俗”，可見，“逸氣”的審美內涵中，有“超凡絕世”之義。“逸氣”不守常法，無所滯礙，天然地帶有一股仙氣。明朝謝榛在其《四溟詩話（下）》中評論盛唐人的詩作時，有個絕妙的比喻：“清逸如九皋鳴鶴。”一幅仙氣彌漫的景象。提出“逸氣說”的元代畫家倪瓚，是他自己“逸氣說”理論的身體力行者，被稱為不食人間煙火，本生于富貴之家，晚年散盡家財，帶著僮仆隱居太湖，他有極為嚴重的潔癖，有“洗梧桐”的傳聞軼事。且其為人為畫，都有一股清新空靈的氣息，石濤曾敏銳地指出，倪畫中有一段“空靈清潤之氣”，這種“空靈清潤之氣”，是蕩滌塵世污濁之氣的清新之氣，是區(qū)別于人間俗膩之風的空靈之風，也就是逸氣。

四是高邁壯大之氣。逸出，故而能高邁壯大，如氣，故而能高邁壯大。正如魯迅所說：“曹王的一個時代可以說是‘文學的自覺時代’……所以曹王做的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。”謝赫在《古畫品錄》中將所涉及的畫家分為六品，上述四位畫家除袁普外其他三位畫家均處在第三品。處于第一品的是陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨和荀助五人。其中在衛(wèi)協(xié)條下的評價是：“六法之中，追為兼善。雖不該備形似，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆。”這里的“壯氣”和“逸”在這個時代的文藝批評中的內涵較為接近。

比起其他審美質素，“逸氣”的“高邁壯大”之義更加強調其力感之美。“逸氣”的“逸”，不僅僅是散逸、閑逸、飄逸的，也是高逸、壯逸的，是充滿力度之美感的。

五是變化無端之氣。“逸氣”的這層意思，指的是變化莫測、來去無端。如前所說，“逸”首先是指一種脫離——對常規(guī)和成法的背棄和對抗，這就不可避免地令“逸氣”顯示出一種絕俗出奇、變化無端的特質。唯有出奇、變化無端，才能打破常態(tài)，讓逸氣氤氳于作品之中。

梁代謝赫的《古畫品錄》是中國畫論史上一部具有深遠影響的畫論專著。他在這部論著中四次用到了“逸”范疇來評論畫家的藝術風格和作品水平：“袁蒨。比方陸氏，最為高逸，象人之妙，亞美前賢。”“姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出，（鬼音）魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學所及。”“毛惠遠。畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質，塊然未盡。其善神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。”“張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端，景多觸目，謝題徐落云此二人后不得預焉。”值得注意的是，謝赫在前言中提到：“畫有六法”，而六法當中的第一個就是“氣韻生動”。可見，謝赫雖然沒有直接使用“逸氣”這一范疇，但他已經觸及了“逸氣”作為藝術本體論這一問題。

不難發(fā)現(xiàn)，被謝赫評為有“逸”的風格的四位畫家，他們有一個共同的特點：出奇制勝、善于創(chuàng)新，不僅運筆出奇，所創(chuàng)作的藝術形象也出奇。如姚曇度“畫有逸方，巧變鋒出，（鬼音）魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學所及”。毛惠遠則“出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質，塊然未盡。其善神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”。張則是“意思橫逸，動筆新奇。師心獨見， 鄙于綜采。 變巧不竭， 若環(huán)之無端”。“奇”、“變”、“巧”、“無端”、“出”、“鬼神”，無不說明這些畫家具有強大的獨創(chuàng)精神和創(chuàng)新能力，不甘于重復別人的道路，不甘于固守常規(guī)和成法。這種勇于創(chuàng)新的品質，令他們在謝赫筆下贏得了“逸”的評語。

總而言之，“逸氣”范疇貫通了人物品評和文藝理論兩個領域，既被當作一種最高人格形態(tài)，也被當作一種最高藝術追求。“逸氣”生于道家思想的土壤之上，由此獲得了凌空蹈虛、打破成法的超越性。“逸氣”的豐富發(fā)展，是我國古代文人士大夫追求真生命的一個重大成果。探析“逸氣”的審美內涵，對于了解古人的生存狀態(tài)和生命智慧有重要的意義，于今也有借鑒的積極作用。

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（責任編輯 岳毅平）

I207.22

A

1001-862X（2013）01－0160－005

國家社科基金一般項目（12BZW009）

郭守運（1979—），男，安徽淮南人，文學博士，華南師范大學南海學院副教授、碩士生導師，主要研究方向：古代文論、美學；

馬鈺瀅（1987—），女，廣東潮州人，暨南大學文藝學2010級研究生，主要研究方向：文藝美學。