“蔣一談式”短篇小說

談到最近幾年中國當(dāng)代短篇小說創(chuàng)作，不能不提蔣一談。在短短的三、四年時(shí)間內(nèi)，他出版了《伊斯伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》、《棲》等四部高質(zhì)量的原創(chuàng)短篇小說集，以其獨(dú)特的故事創(chuàng)意、深切的社會(huì)關(guān)懷、富有彈性的敘事節(jié)奏，形成了可以稱之為“蔣一談式”的短篇小說文體風(fēng)格。

《林蔭大道》是城市女性主題小說。從藝術(shù)的角度來說，它是一篇完成度極高的作品。故事緊湊，敘述充滿彈性，心理描摹細(xì)膩深入。故事從歷史學(xué)博士夏慧的一個(gè)夢境開始——她夢見大?！鼮楣之惖氖牵Ｋ杏泄衫夏腥说奈兜?。這個(gè)夢境毫無疑問是精神分析式的，它一方面暗示的是夏慧直接的生存壓力，她雖然博士畢業(yè)，但是卻難以在北京這座國際化大都市里面落足，她沒有辦法找到一個(gè)適合自己的專業(yè)，不得不屈尊去當(dāng)一名中學(xué)歷史教師；而另外一方面，也暗示了這個(gè)知識(shí)女性潛在的欲望和可能出現(xiàn)的故事的漩渦。這一故事漩渦的中心是夏慧的母親服務(wù)的一座豪華別墅，它坐落在北京的郊區(qū)，在故事的高潮中，主角們匯聚于此：母親作為保姆為遠(yuǎn)游的主人照顧兩條愛犬；夏慧去看望母親；出于某種善意，母親邀請夏慧的男友蘇明——同樣出身于底層且接受過博士后的高等教育——來別墅過一個(gè)愉快的周末。一切似乎都很融洽，但是這種空間的選擇本身已經(jīng)暗示了一定會(huì)有某種特殊的事情發(fā)生。果然，溫情的氣氛在酒精的刺激下發(fā)生了變化，蘇明在別墅充滿壓迫感的空間中意識(shí)到了自身的虛弱和無力，他意識(shí)到了一種無法改變的“距離”，在這個(gè)距離中，他看到了自己慘淡的失敗。這種失敗感包裹了這兩個(gè)可憐的年輕人，出于愧疚和善意，夏慧試圖通過身體的接觸來安慰蘇明，但殘忍的是，他們的身體甚至也無法抵抗這種巨大的現(xiàn)實(shí)的失敗感。小說的結(jié)尾非常富有意味：“她在想，此時(shí)此刻，如果蘇明把她推下陽臺(tái)，她將無怨言?！?/p>

這篇小說自始至終有一種壓抑的氣氛。這種壓抑的氣氛來源于某種閹割的現(xiàn)實(shí)。本來充滿精神性力量的年輕生命在嚴(yán)峻的日常生活面前變成了一種虛無的存在，他們表現(xiàn)得軟弱、無望甚至是可憐。在這個(gè)意義上，物質(zhì)變成了一種褻瀆我們生命的東西。但是現(xiàn)在我們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是，這種褻瀆無處不在。《林蔭大道》通過空間的轉(zhuǎn)移——代表了社會(huì)底層的夏慧和蘇明進(jìn)入到了代表社會(huì)頂層的別墅的空間——揭示了一種隱藏在含情脈脈的日常生活底下尖銳的社會(huì)矛盾。知識(shí)和生命在物質(zhì)面前的崩潰提示出了某種非等價(jià)交換的原則，而不管是等價(jià)交換還是非等價(jià)交換，都是資本邏輯在中國以一種粗鄙的、強(qiáng)盜式的方式存在的后果之一。

讀這篇小說讓我心有戚戚，這不僅是在蘇明和夏慧身上看到了我自己的影子，更重要的是，這篇小說在道德上的曖昧性。這一道德的曖昧尤其通過母親微妙的變化顯示出來，作為鄉(xiāng)村道德最具有象征意義的代表，母親似乎顯示了與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的某種背離。小說寫出了這一事實(shí)：母親不僅在都市物質(zhì)的充裕中獲得了快樂，更重要的是，她開始排斥鄉(xiāng)村，她并不愿意立刻離開那座豪華的大別墅回到鄉(xiāng)村去照看自己生病的丈夫。這種事實(shí)可能是讓夏慧更加沮喪的原因：因?yàn)橘Y本邏輯已經(jīng)強(qiáng)大到席卷一切，所有堅(jiān)固的東西確實(shí)煙消云散了。夏慧的中學(xué)歷史老師曾經(jīng)給她留言：學(xué)好歷史能幫助我們讀懂無情的含義。這種含義現(xiàn)在確實(shí)顯現(xiàn)了。

如果夏慧能擺脫其經(jīng)濟(jì)上的壓力，過上更豐裕的生活，她是否就能獲得一個(gè)圓滿的人生？很顯然，蔣一談不僅僅是在物質(zhì)的層面來思考夏慧們的困境?！稖嘏哪蠘O》中的女主角可以視作另一個(gè)階層的夏慧，她衣食無憂，過著中產(chǎn)階級(jí)的生活，但同樣不能擺脫人性的苦惱。小說以女編輯閱讀愛爾蘭女作家吉根著名的短篇小說《南極》開始，“每次這個(gè)婚姻幸福的女人離開家時(shí)總會(huì)想，如果和另一個(gè)男人上床，感覺會(huì)怎么樣。那個(gè)周末她決定試一試?！遍喿x這篇小說給女主角平靜乏味的生活以強(qiáng)烈的蠱惑，“她從小說里面那個(gè)渴望一夜情的女人身上讀到了自己”。于是她也決定試一試。接下來的描述不再著力于故事的起承轉(zhuǎn)合，而是像一個(gè)慢慢橫拍過去的長鏡頭，女主角的心理活動(dòng)與吉根的敘述（而不是敘述者的敘述）頻繁地互動(dòng)起來，并在小說的結(jié)尾達(dá)到一種虛偽的高潮，女主角在心中狂野地呼喊著南極和男人，但實(shí)際上她并不知道下一步該怎么進(jìn)行。

我想指出的是，《溫暖的南極》的精彩之處正好在于這種無法行動(dòng)的悲劇的存在。當(dāng)女主角借助閱讀恢復(fù)了感性以后，當(dāng)她明白自己的欲望不過是一種“普遍的人性”的結(jié)構(gòu)時(shí)——注意——她依然無法完成這種普遍性。我想這是蔣一談的高明之處，通過對(duì)吉根《南極》的征用和對(duì)話，他凸顯的是另外一種現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)中，個(gè)人視域不斷被社會(huì)視域擠壓、阻隔和改造。女主角固然是以中產(chǎn)階級(jí)的身份出現(xiàn)，但是她所遭遇到的現(xiàn)實(shí)卻并非是一種中產(chǎn)階級(jí)式的。小說特別描寫了兩個(gè)細(xì)節(jié)，第一個(gè)是女主角遭遇到了一個(gè)開吉普車的丑陋男人，這個(gè)男人因?yàn)橐嚩鴮?duì)她進(jìn)行了惡毒的咒罵；第二個(gè)是她在天橋上遇到了一個(gè)乞討的女人，這個(gè)女人以夸飾她的苦難（昏迷的植物人丈夫和已有身孕的事實(shí)）來獲得同情。這兩個(gè)細(xì)節(jié)像兩根鋒利的釘子釘在了這個(gè)短小精悍的小說中，它們好像某種恥辱的標(biāo)志，提醒著女主角和所有的讀者，這里不是吉根小說敘述的愛爾蘭，在那里，一夜情是一種浪漫，似乎沒有這種經(jīng)歷，就對(duì)不起那塊土地的美麗和神秘，即使這種行為最后獲得“罪”的懲罰。而這里是中國，粗鄙的社會(huì)視域已經(jīng)把一切詩意消解殆盡，在這種情況下，我們的女主角面臨著更大的內(nèi)心分裂，她僅僅只能是在閱讀和想象中完成《南極》一樣的行為，她作為普遍的女性卻遭遇到了一個(gè)并不具有普遍性的社會(huì)結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上，《溫暖的南極》改寫了《南極》的主題，并非是普遍的情欲的原罪問題，而是普遍的人性與非人性的社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的矛盾沖突問題，因此，《溫暖的南極》只可能屬于“第三世界”國家的文學(xué)。

正是因?yàn)檫@種社會(huì)視域的涌入，蔣一談的小說超越了故事的層面而進(jìn)入了另外一個(gè)更大的解讀系統(tǒng)——他的小說是關(guān)于“當(dāng)下中國”的寓言一種。在蔣一談已經(jīng)出版的小說集中，有兩篇小說被直接冠以“中國”之名，一篇是China Story，一篇是《中國鯉》。China story至少有三個(gè)層次值得我們注意，首先它是新聞事件意義上的中國故事，這不僅是指小說中數(shù)次引用具體的新聞作為故事的內(nèi)容之一，更重要的是，該小說的主要故事情節(jié)——孤身生活在小鎮(zhèn)的父親為了讀懂遠(yuǎn)在北京工作的兒子編輯的雜志而刻苦學(xué)習(xí)英文，最后孤獨(dú)地死在臥室里——本身就是一個(gè)包含了豐富的信息量的大新聞。其次是指蔣一談的這樣一個(gè)以“城鄉(xiāng)”、“父子”為主體結(jié)構(gòu)的故事實(shí)際上繼承了現(xiàn)代文學(xué)的主題，但是，這里的情況被顛倒了，在現(xiàn)代文學(xué)名篇王魯彥的《黃金》里，在城市工作的兒子定期給家里匯款，構(gòu)成這個(gè)家庭尊嚴(yán)的基石。也就是說城市在那個(gè)時(shí)候雖然也在一定程度上剝削著鄉(xiāng)村，但是偶爾也會(huì)向鄉(xiāng)村輸血，但是在China Story里，城市完全是一個(gè)無情無義的剝削者，它以一種隱性的方式（父子之情）表露出其資本嗜血的本質(zhì)，它剝奪一切：親情，金錢甚至是表達(dá)能力。由此可以到達(dá)小說的第三個(gè)層次，正如這個(gè)小說題目所象征的，為什么不是“中國故事”而是“China Story”呢？為什么父親要通過學(xué)習(xí)英語才能讀懂發(fā)表在雜志上的中國故事呢？也就是說，為什么中國故事要用英語才能被閱讀，被傳播，被接受呢？它隱喻了一種“失語”的現(xiàn)實(shí)：生在中國而并不能了解中國，或者根本就無法講述中國故事，中國故事只有通過“轉(zhuǎn)譯”才能被表達(dá)。這是一個(gè)極其深刻的隱喻——ChinaStory——它不僅暗示了當(dāng)代中國自我敘述能力上的孱弱，也指向蔣一談寫作學(xué)上的抱負(fù)，即，通過一種普遍化的語言，將中國故事普遍化。這正是蔣一談小說語言的特征：準(zhǔn)確。因?yàn)橹挥性跍?zhǔn)確性這一點(diǎn)上，所有的語言才是可以互譯的。但是蔣一談顯然忽略了這種普遍化的語言和表達(dá)可能只是一種一廂情愿的幻想，它就像完美的民主制度和全球化運(yùn)動(dòng)一樣，只可能是一種理念的建構(gòu)而不可能是現(xiàn)實(shí)的存在。還好蔣一談小說家的敏感拯救了他，《中國鯉》的故事解構(gòu)了這種普遍化的幻想：中國的鯉魚到了美國后，遭到的是屠殺的命運(yùn)，那個(gè)美國男人始終強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是“它們是中國的魚……不是我們的……它們生在中國……”。需要注意的是，這是“我”在飛機(jī)上無意中閱讀到一篇用英文寫的故事，“我”讀完后想到的是“一百年前被美國商人帶去修筑鐵路、挖掘金礦的中國勞工，想到現(xiàn)在千千萬萬移民在美國的中國人……”

這兩篇小說都有一些“非虛構(gòu)”的特征，這里的“非虛構(gòu)”指的是把真實(shí)的新聞事件作為故事素材納入到小說中，但毫無疑問，至少在蔣一談的這兩篇作品里面，“虛構(gòu)”才是本質(zhì)和重心，“非虛構(gòu)”不過是另外一種“假面”，就像“魯迅的胡子”、吉根的《南極》一樣，他們只是小說現(xiàn)實(shí)感的來源而不是目標(biāo)，而目標(biāo)恰好是跳躍起來的那一部分東西。蔣一談比任何作家都強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，他在短小的篇幅中呈現(xiàn)了廣闊的社會(huì)視域，但是他會(huì)做奇怪的逆轉(zhuǎn)，好像游子歸鄉(xiāng)一樣回頭自視，把剛剛涌入人群中的個(gè)體再度拉回蔣一談式的文體空間，在這個(gè)空間里，他善于用一個(gè)個(gè)創(chuàng)意將日常的素材轉(zhuǎn)化為具有通約性的“故事”，毫無疑問這是一個(gè)有難度的，代表了某種方向的寫作試驗(yàn)。