阿蘭·羅伯－格里耶小說創(chuàng)作理論探究

李 航

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

一、阿蘭·羅伯－格里耶與新小說派

新小說派形成于二十世紀(jì)五十年代，代表作家主要有阿蘭·羅伯－格里耶、克洛德·西蒙、娜塔麗·薩洛特和米歇爾·布托爾，他們對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說形式進(jìn)行反對(duì)，在寫作中進(jìn)行一種全新的實(shí)踐嘗試。羅伯－格里耶被稱為新小說派的創(chuàng)始人、理論家和代表作家，他在1956年撰寫的文章《未來小說的一條道路》和1958年撰寫的文章《自然本性、人本主義、悲劇》被視為新小說派的理論宣言。“阿蘭·羅伯－格里耶認(rèn)為小說藝術(shù)正陷入了一種嚴(yán)重的停滯狀態(tài)，因?yàn)榻裉煳ㄒ煌ㄐ械男≌f觀念‘就是巴爾扎克的觀念’所以要進(jìn)行一場小說改革。他提出未來小說要表現(xiàn)的應(yīng)該是一個(gè)冷漠的沒有意義的世界，‘世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已’。小說主人公也‘將只是在那里，而那些解釋將流落彼處，在主人公無可否認(rèn)的存在面前，它們將顯得無用、多余，甚至不誠實(shí)’”。［1］新小說派作家主張反對(duì)巴爾扎克的創(chuàng)作觀念以及現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)，在描寫中人和物被分開，對(duì)物質(zhì)世界的描寫更加著重，小說中對(duì)情節(jié)、人物、作者傾向和感情都被淡化了，對(duì)世界進(jìn)行一種冷靜客觀的描寫。

二、阿蘭·羅伯－格里耶小說中對(duì)“物“的細(xì)致描寫

在巴爾扎克小說創(chuàng)作的時(shí)代，小說的意義建立在“人”上，對(duì)人的描寫能夠反映世界萬物，用人來解釋和包容世界，而羅伯－格里耶的小說創(chuàng)作中追求純客觀的描寫，他把關(guān)于人的解釋和評(píng)價(jià)以及其中的情感完全拋開，試著把物和人徹底的分開，描寫一個(gè)真實(shí)原貌的世界。這些對(duì)物的描寫有時(shí)會(huì)令人感到窒息，比如他的短篇小說集《快照集》中，就對(duì)物有著不厭其煩的細(xì)致描繪，在《三個(gè)反射視像》這一篇中這樣描寫道，“咖啡壺在桌子上。這是一張四條腿的圓桌，鋪了一塊紅灰相間的格子漆布，布的底色是一種中間色，一種發(fā)黃的白色，以前也許是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一塊方瓷代替了墊子，它的圖案被放在上面的咖啡壺完全遮蓋了，至少也被弄得面目難辨。咖啡壺是褐色的陶釉。它的形狀是一個(gè)圓柱形的過濾器，帶一個(gè)蘑菇形的蓋。壺嘴是一種S形的曲線，底部稍稍有些凸鼓。壺可以說是一只耳朵的形狀，或者不如說像一只耳朵的外緣;但那是一只做得很難看的耳朵，太圓了，又沒有耳垂，這樣倒有些像一只‘瓦罐把手’的樣子。壺嘴、壺把和蘑菇狀的蓋子都是奶油色的。其余一切部分都是清一色的淺褐，閃閃發(fā)亮。桌子上，除了漆布、墊子和咖啡壺，沒有任何別的東西。”［2］在《地鐵的走廊》這一篇中，我們又看到了這樣的描寫，“一隊(duì)人，一動(dòng)不動(dòng)，在鐵灰色長扶梯的最底下。扶梯的階梯，一級(jí)接著一級(jí)，露出在到達(dá)方向站臺(tái)的水平線上，又在一種潤滑的很好的機(jī)械聲音中，帶著一種有些沉甸甸但同時(shí)又一顛一顛的勻稱，一級(jí)接著一級(jí)地消失，給人一種印象，仿佛在階梯一級(jí)接著一級(jí)消失于地平線表面底下的地方，它的速度相當(dāng)快。但是，在另一種目光看來，它相反又顯出一種極端的緩慢，失去了一切的生硬。那種目光，從一系列連續(xù)不斷的高度上下來，又發(fā)現(xiàn)，在長長的筆直的扶梯的最底下，有一隊(duì)一動(dòng)不動(dòng)的人，仿佛就在同一位置上，是同一隊(duì)人，其姿態(tài)沒有一線偏差的變化。他們站在最后幾級(jí)階梯上，剛剛離開了出發(fā)方向的站臺(tái)，又立即凝固于經(jīng)過機(jī)械通道的持續(xù)時(shí)間中，充分的動(dòng)作中，在充分的匆忙中，突然一下子停下來，仿佛把腳放到移動(dòng)的階梯上這一行為，突然使身體癱瘓了，一個(gè)接著一個(gè)，固定在既放松又僵硬的姿態(tài)中，懸在半路，在一段中斷了的路程中間，表現(xiàn)出臨時(shí)的歇息，這時(shí)候，整部扶梯繼續(xù)著它的上升，以一種單一的、直線的、緩慢的、幾乎難以察覺的、與垂直的身體成斜向的運(yùn)動(dòng)所具有的勻稱性向上升去。”［3］小說中這種對(duì)物的世界的純粹描寫展示了事物的客觀存在，給讀者呈現(xiàn)出一個(gè)“絕對(duì)的、純粹的真實(shí)”，格里耶要制造出來一個(gè)與“巴爾扎克式、司湯達(dá)式”不同的世界，充滿了實(shí)體和直觀的物象，把真實(shí)的世界呈現(xiàn)在讀者的眼前，來代替過去那種充滿著心理上和社會(huì)功能意義的世界，讓事物不存在于任何理論或者體系之中，他的作品中處處都是精確而繁瑣的細(xì)節(jié)和事物描寫，在新小說這里，細(xì)節(jié)成為獨(dú)立的本體，對(duì)物象的描繪成為小說的目的。

三、阿蘭·羅伯－格里耶小說中“攝影機(jī)眼”的獨(dú)特運(yùn)用

羅伯－格里耶在他的小說創(chuàng)作中注重描繪的視覺和畫面感，借鑒了電影的創(chuàng)作方法，把電影中的蒙太奇手法和視覺角度都運(yùn)用到小說中，小說情節(jié)從而被展現(xiàn)為一幅幅的畫面。在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)為一種小說視點(diǎn)的運(yùn)用，這種視點(diǎn)就相當(dāng)于電影畫面背后的攝影機(jī)，而讀者想要理解小說的創(chuàng)作，進(jìn)入格里耶的小說世界中，也要在閱讀時(shí)帶有一個(gè)視角，把自己的眼睛也變成“攝影機(jī)”，觀察這個(gè)客觀存在的世界，注視各種物體、場景和畫面，比如小說《窺視者》，這部小說主要講述了這樣一個(gè)故事:推銷員馬第雅斯去一座他童年時(shí)居住的小島來做手表的售賣工作，機(jī)緣巧合遇到了相貌酷似他前女友的13歲的牧羊女雅克蓮，他把雅克蓮綁起來強(qiáng)奸了并且加以殺害，之后把尸體扔到了大海里。但是他的所有舉動(dòng)都被雅克蓮的男友于連看見。尸體被發(fā)現(xiàn)之后，馬第雅斯想要?dú)缱C據(jù)并和于連偶遇，而于連最終沒有告發(fā)馬第雅斯。之后馬第雅斯安全回國，未受到任何法律制裁。小說的視點(diǎn)在用“窺視者”的眼光，也就是于連的所見將馬第雅斯的所作所為完整地記錄下來。在小說中有這樣的描寫:“手指尖在她赤裸的后脖子皮膚上面移動(dòng)，自上而下，指尖兒走遍了她那由于發(fā)式關(guān)系而暴露無遺的后脖，然后他的手指從耳朵下面滑過去，用同樣的方式撫弄她的嘴和臉;她不得不仰起臉來，露出她的黑色大眼睛，眼睛上有玩具娃娃的那種又長又彎的睫毛。”［4］“要這樣做，馬弟雅思還有一段繩子，因?yàn)槟枪衫K子比他想像的要長得多。此外，他還需要找到兩根牢牢地插在地上的木樁……最后是他們身邊的羊群給他提供了一個(gè)最理想的解決辦法。為什么他早點(diǎn)沒有想到呢?他首先把她的兩只腳縛在一起，使她不能動(dòng)彈，他就利用這時(shí)間去改變羊群的位置;他把所有的羊縛在一起——原來是兩對(duì)在一邊，另一只單獨(dú)在一邊——他的動(dòng)作那么迅速，使羊群連驚嚇都來不及。這樣他就騰出來兩根鐵柱——兩根尖樁，上頭一端彎成環(huán)形。最使他感到費(fèi)勁的，是后來把羊群拉回到原來的地方，因?yàn)樵谶@一段時(shí)間里，受驚的羊群把繩子拉得挺直，瘋狂地繞著圓圈兒……而她呢，恰恰相反，現(xiàn)在乖乖地躺著，兩只手給縛在背后——在背脊下面的腰彎那兒——兩條腿伸長而張開，嘴里塞著東西。”［5］在阿蘭·羅布－格里耶的另一部小說《嫉妒》中，攝影機(jī)的寫作手法運(yùn)用的更加完全徹底，小說中的視角就是模擬一架攝影機(jī)在拍攝電影，將一個(gè)男人如何偷窺一個(gè)女人的活動(dòng)的視線和思緒記錄下來，構(gòu)成了小說。小說敘述方式上運(yùn)用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，沒有告知讀者敘述者的身份，最終小說指出這個(gè)敘述者就是女主人公的丈夫，他用“攝影機(jī)眼”精確的觀察妻子的一舉一動(dòng)，和男鄰居的交往，這個(gè)丈夫就是小說中的“嫉妒狂”。這樣，“攝影機(jī)眼”的運(yùn)用，構(gòu)成了羅伯－格里耶小說中的敘述視角和描寫角度，讀者也要用攝影機(jī)一樣的眼睛來觀察這個(gè)細(xì)微的世界。

四、阿蘭·羅伯－格里耶的電影小說創(chuàng)作

羅伯－格里耶在早期的小說實(shí)驗(yàn)之后，又把視角放在了電影小說的創(chuàng)作上。電影小說是對(duì)電影作品的一種描述，“這種描述先與影片，它曾被作者及其助手和技術(shù)人員用于拍片”，但是對(duì)于沒有觀看電影的人來說，電影小說也是可以閱讀的，就像樂譜是可以閱讀的一樣。“但這樣一來，交流就必須通過讀者的智力才能進(jìn)行，而作品則首先訴諸于讀者的直接感受。這種直接感受是任何事物都不能真正替代的”，包括電影作品本身。

在電影小說的創(chuàng)作中，主要是對(duì)分鏡頭劇本的描述，在這里攝影機(jī)鏡頭更直觀地運(yùn)用在小說當(dāng)中。以《不朽的女人》為例，電影小說中有這樣一些直觀的描述:“從車(并未出現(xiàn)在畫面上)中看去，君士坦丁堡古老的城墻在窗外林蔭道上以均勻的速度迅速滑過。整個(gè)拍攝過程中，攝影機(jī)始終固定在車上:面向行進(jìn)方向，但略朝城墻傾斜。一連串殘破的城墻以及一座接一座或多或少有些坍塌的城樓從左到右不停地展現(xiàn)在畫面上，而道路卻絲毫也看不到。這期間可以聽到一深沉的女聲唱著一支歌曲，嗓音優(yōu)美動(dòng)人，令人心醉，就像在土耳其現(xiàn)代民歌中常常可以聽到的那樣。”［6］“兩人依然在同一位置，呈同一姿勢，但鏡頭是從另一側(cè)，也就是從上一鏡頭中那個(gè)女人所在的二樓窗口俯拍。畫面的大部分為墓地里的墳?zāi)顾紦?jù)，因此，兩人顯得很小。N朝后瞧著攝影機(jī)。隨后他又扭頭看著L并重新將她的脖頸壓低”［7］讀者在閱讀電影小說的同時(shí)，腦海中也隨著攝影機(jī)的角度、位置的變化產(chǎn)生一幅幅的畫面，在電影小說中影像成為了小說的重點(diǎn)而并非形象，小說用影像來構(gòu)思故事。電影小說和電影作品有時(shí)是相輔相成的，由于拍攝環(huán)境、條件和人員等多種因素的制約，作者的構(gòu)思不能完全在電影中展現(xiàn)，而在電影小說中卻可以描繪的更加復(fù)雜和細(xì)微;而讀者在電影小說閱讀中的困惑或者想象不能所及之處，在電影屏幕上都會(huì)有直觀的體現(xiàn)。羅伯－格里耶對(duì)電影小說的實(shí)踐和探索讓他的讀者和觀眾都能感受到作品中的獨(dú)特魅力，并且在閱讀小說和觀看電影時(shí)能夠相互借鑒。這一藝術(shù)形式至今仍然影響著電影和小說的創(chuàng)作。

［1］馬漢廣.西方后現(xiàn)代文學(xué)與文化研究［M］.哈爾濱:黑龍江大學(xué)出版社，2007:199.

［2］［3］阿蘭·羅伯－格里耶.快照集［M］.長沙:湖南文藝出版社，2011.

［4］［5］阿蘭·羅伯－格里耶.窺視者［M］.南京:譯林出版社，2007.

［6］［7］阿蘭·羅伯－格里耶.不朽的女人［M］.長沙:湖南文藝出版社，2011.