文學主流潰散后的鄉土敘事

鄉土文學或農村題材，是百年中國文學講述的主要對象。因此，百年來中國文學的主流就是與鄉土有關的文學。這與中國鄉土社會的性質是同構關系。但是，2012年對于中國社會人口結構來說，則是一個石破天驚的年代，從這一年開始，中國城市人口首次超過了鄉村人口，鄉土中國的性質開始發生了轉折性的變化。這一現象不能不影響到文學創作。我發現，在這則重要消息公諸于世之前，當下文學創作已經悄然地做出了調整或改變。這就是，鄉土題材的作品越來越稀缺，與城市相關的題材占有越來越多的份額。這種變化不僅在數量上，更重要的是，即便是書寫鄉土題材的作品，也難以表達或反映鄉村的主流生活，破碎凋敝的鄉村在這個時代仿佛只是剩余的故事，感傷哀婉的情緒彌散其間。2012年，可以說是中國文學內部轉型的標志性年代——鄉土文學作為百年中國主流文學的現象已經成為過去。

當然，敏感的作家在近年的小說創作中，越來越切近地表達了這個過程的不可避免。我們從孫惠芬的《上塘書》、賈平凹的《秦腔》、《高興》、阿來的《空山》、劉震云的《我叫劉躍進》、《一句頂一萬句》、《我不是潘金蓮》等作品中，明確感到了鄉村文明不斷崩潰的過程，那里透露的各種信息，幾乎都是鄉村中國地殼裂變的聲音。還不止這些，在非虛構文學、懷鄉散文等諸多文體中，破敗的鄉村呼之欲出；已經蔓延將近十年的“底層寫作”，幾乎用寫實的方法記述了農民工或其他打工階層的生存狀況和精神際遇。如果說“底層寫作”的初始階段，作家還重在講述底層苦難故事的話，那么近年來這一寫作現象發生了重要的變化。比如深圳青年作家畢亮，他在表達城鄉交界處底層人生存境況的時候，更多地注意到了這個群體心靈和精神狀況，這才是需要文學處理的?！惰F風箏》是一篇情節曲折的小說，那里既有寫實也有懸疑。小說的外部場景沒有更多的變化，失明的男孩、失去丈夫的妻子、失去女友的單身漢、失去行動能力的父親和悲苦的母親，這些元素是小說的外部條件，它確實構成了苦海般的畫面。但是，畢亮著意表達不是這些。面對生不如死的楊沫，馬遲送給楊沫的是具體的春風拂面般的暖意，那是馬遲對楊沫失明的孩子張特發自內心的愛。這里不是英雄救美，也不是王子與灰姑娘。這里當然有馬遲對楊沫的男人和女人的想象關系，但馬遲的行為超越了這個關系，馬遲是一個心有大愛的男人。小說情節撲朔迷離，但畢亮仍慷慨地用了較大篇幅講述馬遲與張特的見面和交往，盡管短暫卻感人至深。

《外鄉父子》寫盡了一個男人的艱難，也寫盡了一個男人對父親的孝順和對女兒的愛，也寫盡了一個男人心理與身體的寂寞。外鄉人女人離異，他打工也需帶著無人照料的父親，中風的父親沒有自理能力，但他會把出租屋和父親收拾得干凈利落。他唯一的念想是自己的女兒，當他聽到女兒要來看他時，他節日般的心情與平時的愁苦形成了鮮明的比對，他給女兒做木馬玩具，和年輕的店主談曾經的人生理想。后來他成了一個賊，被工業區的保安打得半死，打瘸了一條腿。然后他說要回廣西老家看女兒，此前他說女兒在越南。小說不止是寫這個外鄉人“捉摸不定的神情”，這個神情的深處是他捉摸不定微茫的希望。內心的枯竭并非是《外鄉人》的寫作之意，一個女兒的存在，臨摹的梵高《向日葵》的設置，使一個無望的男人絕處逢生，使一篇灰暗的小說有了些許暖意。他的《消失》講述了一個失戀的男人。失戀后他每天能做的事就是喝啤酒，他只能生活在回憶中，生活在過去。他講述的朋友的生活就是他自己的生活，后來尋出租屋的女孩在書柜發現的“馬牧”“杜莉”的情書證實了這一點。是什么讓這個80后男人如此頹廢和絕望？當然不止是失戀。沒有了工作就沒有了生活的前提，這是娜拉故事的男生版。房間里飄忽的那種味道應該是一個象征——那就是生活的味道，這個男孩的生活就這樣爛掉了。但是，生活畢竟還要繼續，新的愛情還會生長，這個房間的味道就會改變。畢亮是近年來異軍突起的青年小說家，他對留守兒童的書寫，對城里外鄉人的描摹，都給人留下了深刻的印象，他讓我們看到了80后一代作家的另一種風采。值得注意的是，畢亮的小說極其簡約，甚至有簡約主義的風范，無論人物、場景還是故事。但這還只是技術層面的事情。我更關注的是畢亮對這個領域敘事傾向的改變，這就是由悲情向溫暖的改變，由對外部苦難的書寫向對心靈世界關注的改變。

“底層寫作”，是近一個時期最重要的文學現象，關于這個現象的是是非非，也是近年來文學批評最核心的內容。這一寫作現象及其爭論至今仍然沒有成為過去。在我看來，與“底層寫作”相關的“新人民性文學”的出現，是必然的文學現象。各種社會問題的出現，直接受到沖擊和影響的就是底層的邊緣群體。他們微小的社會影響力和話語權力的缺失，不僅使他們最大限度地付出代價，而且也最大限度地遮蔽了他們面臨的生存和精神困境。也許正是因為這一狀況的存在，“底層寫作”才集中地表達了邊緣群體的苦難。但是，過多地表達苦難、甚至是知識分子想象的苦難，不僅使這一現象的寫作不斷重復，而且對苦難的書寫也逐漸成了目的。更重要的是，許多作品只注意了底層的生存苦難，而沒有注意或發現，比苦難更嚴酷的是這一群體的精神狀況。畢亮的小說從某種意義上改變了這個傾向。于是，底層寫作在這種努力下就這樣得到了深化，與我們說來，這畢竟是一個令人鼓舞的文學癥候。

胡學文是今天鄉村中國生活的重要講述者，也是幾年來底層寫作重要的作家。他的《隱匿者》也可以看作是書寫底層生活的小說。他的《隱匿者》的故事一波三折非常復雜：三叔開著三輪車在皮城建材市場受雇拉貨，返程時有人想搭車。途中三叔停車在路邊不遠處小便，一輛大車把三叔的三輪車撞翻，將搭車人撞死——

等交警趕到并詢問那個和車一樣面目全非的死者是三叔什么人時，三叔說是自己侄子。三叔說他起初并不是有意撒謊，他嚇壞了，不知那句話是怎么滑出嘴的。他意識到，想改口，卻不敢張嘴。怕交警說他欺騙，怕他也得擔責任——畢竟，他拉了那個人并收了他的錢。交警并沒有懷疑，又問了些別的情況，三叔都回答上了。

后來的事，三叔說根本由不得他。他就像一只風輪，不轉都不行。現在，一切都處理完了。車老板賠三叔一輛新車，給了白荷二十萬。

故事從這里開始，范秋的命運也從這里開始改變——他是一個已經“死亡”的人，他的“骨灰”已經被帶到老家埋葬。他與妻子白荷躲到皮城，只能是皮城的一個隱形人。但事情遠沒有結束：老鄉趙青偶然發現了這個秘密，不斷地向范秋借錢勒索，范秋怕事情敗露只能忍氣吞聲委曲求全。趙青對范秋的隱忍得寸進尺變本加厲，忍無可忍的范秋只能對趙青訴諸于武力，并以趙青的方式還治其人之身。趙青反倒身懷恐懼舉家逃避。為了改變命運，范秋踏上了尋找真正死者的慢慢長途。途中遇到瘋子拿刀砍人，他勇敢地將瘋子制服，卻無法去領取“見義勇為獎”；他冒充楊苗失蹤的丈夫去安慰她的公公婆婆；以為找到了真正的死者，但是，想要歸還那20萬塊錢時，卻發現楊苗的丈夫已經回來……。車禍使那個“莫名”的遇難者真的不存在了，但20萬賠償金讓范秋這個真實的主體成了“隱匿者”。“隱匿者”改變了所有的社會關系——夫妻、父女、叔侄、個人與社會、生者與死者等等。這僅僅是三叔偶然的口誤嗎？當然不是。三叔下意識的撒謊從一個方面表達了當下的社會風氣和世道人心。因此，與其說胡學文機敏地講述了一個荒誕不經的故事，毋寧說他敏銳地感受到了當下社會的道德和精神危機。

劉慶邦是書寫鄉土中國的圣手。他也是一位多年來堅持中短篇小說創作的作家。不同的是，許多書寫鄉土中國的作家仍然固守于他們過去的鄉村經驗，而對當下中國鄉村的巨大變化沒有能力做出表達。而劉慶邦恰恰是密切關注當下中國鄉村變革現實的一位作家。《東風嫁》是寫鄉村姑娘米東風嫁人的故事，婚喪嫁娶是鄉土小說常見的題材或場景，這些場景最典型也最集中地反映了鄉土中國的生活與文化。但是，米東風的嫁人卻不是我們慣常見到的媒妁之言父母之命，也不是鄉村新青年的自由戀愛。這與米東風的經歷有關。米東風進城后做了風塵女子，她用身體賺的錢為父母在家鄉蓋起了兩層的小樓，但父母終覺得女兒的營生不是正路，硬是把她從城里趕回了鄉下。父親米廷海不斷為米東風尋找對象，但是，所有的青年聽說是有過“雞”的名聲的米東風，避之唯恐不及。米廷海只好一再降低標準，最后懇求村長介紹了一個名叫王新開的青年。王新開雖然人高馬大，但干不成事，只會喝酒打牌，家境也十分困窘。但米東風到了這步光景也只好認命。重要的不是米東風嫁人的過程，而是米東風嫁人之后。

米東風嫁到王家后，確有洗心革面之意，“她是帶著贖罪的心情接受到來的日子”的。但是，米東風的“小姐”經歷，成了王家公婆和丈夫虐待她的口實，她受盡了侮辱和踐踏，不僅每天戰戰兢兢看著公婆和丈夫的眼色，承擔了全部家務，甚至失去了人身自由。丈夫王新開動輒拳腳相加，米東風的日子可想而知。最后她萌生了逃跑的念頭。就在米東風絕望無助的時候，另一個在隱秘處的人物出現了，這就是王新開的弟弟王新會。王新會在家里沒有地位，是家里可有可無的人物。在他看來只有這個嫂子把他當人看。于是，在米東風最危難的時候他放走了米東風，自己懸梁自盡了。

這顯然是一出慘烈的悲劇。令人震驚的是，從五四運動的啟蒙到改革開放的今天，鄉村中國的某些角落的觀念沒有發生任何革命性的變化。對一個有過過錯女性的評價，仍然沒有超出道德化的范疇。他們不能理解，當他們用非人的方式對待米東風的時候，自己是一個怎樣的角色。因此，“底層的淪陷”在《東風嫁》中得到了遠非夸張的表達。劉慶邦的這一發現，使他對今日中國鄉村生活、特別是精神狀況的表達，達到相當的深度。

陳應松多年堅持書寫底層的路線，使他成為這一領域的代表性作家。在這一領域展開小說創作的作家，他們關注底層人的生活和命運，在這里尋找文學資源的努力是絕對應該得到支持的。因此，我一直關注并支持這一創作傾向和潮流。陳應松不僅多年來一直沒有分散他關注底層的目光，而且日漸深入和尖銳。這篇《無鼠之家》不僅仍然是他熟悉的鄉村生活，而且他將筆觸深入到了一個家庭的最隱秘處：閻國立是一個以賣“三步倒”鼠藥為生的農民，他因家有特效鼠藥，所以是一個“無鼠之家”。在燕家灣賣鼠藥時遇見了燕家大女兒燕桂蘭，并親自為自己的兒子提親。窮苦人家的燕桂蘭不日就自己去了野貓湖閻國立家，謊稱再買些鼠藥，實則實地查看閻國立家境及未來丈夫閻孝文究竟是一個怎樣的人。燕桂蘭對閻家及未來丈夫都滿意，婚事就這樣定了下來。不久燕桂蘭就被閻孝文用大紅轎子抬進了閻家。農家日子倒也尋常，但時日久了閻家發現燕桂蘭的肚子還是“沒有動靜”，這就驚動了閻家老少。事情出在十三年前的一個夏天：燕桂蘭的母親得了腦溢血，但閻家沒有人愿意夜里陪燕桂蘭去燕家灣，閻國立只好騎單車親自送燕桂蘭。這個路途不僅艱險，更重要的是閻國立知道了閻孝文沒有生育能力，他得了一種叫做“濃精癥”的病，此前小說曾交代：

閻孝文生于七十年代初，是野貓肆虐最嚴重的時候，也是農藥使用最嚴重的時候，而且都是劇毒農藥，像樂果、甲胺磷、甲拌磷、對硫磷等。農藥因雨水大量地流入堰塘，加上閻國立等回鄉知青開始研制殺貓的毒藥，一些試驗器皿的洗刷和試驗尾水也流入堰塘，周圍一些人家的吃水都在此塘，因而那幾年幾家出生的伢子都有一股農藥味且愛躲門旮旯兒。直到后來一個縣里來的駐隊干部發現此水已不能飲用，便要求周圍住戶到野貓湖挑水食用。自閻孝文之后的他的兩個妹妹，才恢復了自然的花容月貌，身上也就有了蓮荷清香。

閻孝文的病顯然與他長期與農藥接觸有關。但事已至此，閻國立決不能讓自己斷了后。他思來想去以及和燕桂蘭的單獨接觸，他決定“代兒出征”，燕桂蘭在家照顧母親幾個月的時間里，閻國立經常在燕家灣過夜，燕桂蘭終于懷上了閻家的血肉。于是閻圣武終于出生了。這是一個不倫之戀的結果，更糟糕的是閻圣武出生后，閻國立仍長久地霸占燕桂蘭，并致使燕桂蘭多次墮胎流產，乃至得了宮頸癌而且已經晚期。絕望的燕桂蘭終于道出了閻圣武是閻國立而不是閻孝文兒子的驚天秘密。閻家此時的生活秩序和心理環境可想而知。燕桂蘭最后悲慘地死去；閻孝文用磚頭砸死了閻國立然后逃之夭夭，是閻孝文的大妹妹報了案，磚頭上有閻孝文的指紋，結果已經不言自明。這顯然也是一出悲劇，舊文化與新科技是這出悲劇的合謀制造者：沒有傳宗接代的舊觀念，就不會有閻國立和燕桂蘭的不倫之戀；如果沒有化學農藥的長期毒害，閻孝文就不會得“濃精癥”而失去生育能力并為父親閻國立提供機會。小說寫得觸目驚心又意味深長。

鄉村中國這些“剩余的故事”確實從一個方面表達了中國鄉土文明巨大的變遷或轉型。而且從本質的意義上來說，無論我們是否愿意，我們想象的鄉村的詩意或田園牧歌，就這樣無可避免地陷入了不能挽回的境地。這是現代性的后果，我們必須要面對——這用“好或不好”簡單的價值判斷是難以解釋的。另一方面我們也看到，對鄉村寄予期待的文學想象仍然存在。幾年前周大新的《湖光山色》、關仁山的《麥河》等，都對中國鄉村變革寄予樂觀的期待，他們的講述同樣有熱情的讀者。而且，即便到了2012年，懷有這樣期待的作家仍然存在，袁志學就是這樣的作家。

從身份的意義上說，袁志學還是個農民，是一個業余作家。這時我們會講出許多關于農民、業余作家如何不容易、如何艱難坎坷話。但這些話沒有價值，這里隱含的同情甚至憐憫，與一個作家的創作沒有關系，只要評價一個作家的創作，其標準和尺度都是一樣的，這和評價一個大人和一個孩子不同；另一方面，身份在文化研究的意義上有等級的意味，或者說，一個農民、一個業余作家還不是“作家”，這里隱含著一個沒做宣告的設定——“承認的政治”，或者說作家是一個更高級的階層或群體，起碼袁志學現在還沒有進入這個階層或群體，還沒有獲得“承認”。但是這個設定是“政治不正確”，它有明顯的歧視嫌疑。如果我們認真的話，首先需要質疑的是，這個“等級”是誰構建的？這個“承認”是誰指認的？過去加上一個身份——比如“工人作家”、“農民作家”，那是意識形態的需要，那時作為修飾語的“工人”、“農民”與當下的意義并不完全相同。因此，在我看來，評論他的長篇小說《真情歲月》與我們評價其他作品的尺度是完全一樣的。

如果是這樣的話，我首先認為《真情歲月》是一部優秀的長篇小說。這部小說對堡子村前現代日常生活的描摹，對生活細節的生動講述，對堡子村艱難變革歷程的表達，特別是對那個漸行漸遠、變革后堡子村的難以名狀的感傷或留戀，顯示了袁志學對鄉村生活及其變革的真切理解和感知。當他將這些生活用小說的筆法表現出來的時候，他就是一個現實主義作家。從底層成長起來的作家的處女作，大抵都有自敘傳性質，大抵是他們個人經歷的藝術概括或演繹。袁志學的《真情歲月》也大抵如此。小說從堡子村“清湯寡水的日子度日如年”的年代寫起，哪個年代，村里人“都眼角深陷，餓得皮包骨頭，他們期盼能將洋芋煮熟后飽飽吃上一頓那才是福分呢，如同進了天堂一般?！北ぷ哟搴退械拇迩f一樣，雖然已經是七十年代，從互助組、合作社到人們公社，在這條道路上的探索已經30多年，但是，中國共產黨和廣大農民在這條道路上并沒有找到他們希望找到的東西。堡子村“清湯寡水的日子”為這條道路作了形象的注釋，這為當代中國的鄉村變革提供了合理性的前提和依據。當然，堡子村不是中國發達地區的“華西村”或“韓村河”，這些村莊的變化因地緣優勢和強大的資本支持，可以在很短的時間內發生變化，從前現代進入現代的進程被大大縮短。但是堡子村不是這樣，作為一個邊緣的欠發達地區的村莊，它的變化是緩慢和漸進的。這個變化是從有了“新政策”開始的。堡子村有了電、有了第一臺電視機，陸續有人捏起了瓦，有人磨起了面，村里有了第一眼機井等等。但是真正改變堡子村生活面貌的，還是“農村電網改造”和“退耕還林”，這時堡子村家家戶戶都在自己家的水井里下了一寸的水泵，將水用泵抽了上來，抽到了自個兒家的水缸內，結束了用轆轤吊吃水的歷史。這個變化當然是巨大的。但是，堡子村的歷史變革，應該說只是小說的背景，小說要處理的還是堡子村人的心理、精神狀態的巨大變化。小說通過人物的不同命運，展示了堡子村從前現代進入現代的歷史過程。陳家兄弟、王生輝等這代人，無論物資生活還是精神面貌，事實都還處于“原生態”的狀態。那種生存狀態與周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《爬滿青藤的木屋》等鄉村生活和人物的精神狀態沒有區別。但是，到了海生、強子這一代，堡子村才真正發生了革命性的改變。新一代在現代文明沐浴下，真正改寫了堡子村的文明史。最簡單的例子是劉二喜與齊小鳳的婚姻關系。劉二喜對齊小鳳沒有起碼的尊重，他對兩性關系的癡迷和混亂，與現代文明沒有任何關系。但是，到了敏子和順來這一代，他們的愛情關系應該是小說最為感人的段落。袁志學通過這樣的比較，已經形象地表達了堡子村翻天覆地的內在變化，表達了堡子村真正走上了現代文明之路。它與物質生活有關，但更與人的精神世界的改變有關。

作者為了表達堡子村的變化，曾刻意寫下了這樣一段：

一條寬闊平坦的油路修進了堡子村，沿“街道”一直修進了村西北角的小學，早年建起的戲樓又被拆除了，新蓋的比原來更闊氣更雄偉的戲樓和堡子村的村民娛樂室、黨員活動室、村衛生室一起，以一派琉璃之色坐落在村外一處寬敞地里，整個地面用紅磚鋪了，村里人再不怕看戲時下雨一腳泥、天晴一身土，舒舒服服將身子丟在戲場子里，看著省城的大劇團在臺上演歌舞、唱秦腔，比吃肉喝酒更帶勁兒。為了保護城墻這文化遺產，四方的城墻都用磚包了，村口二面的城門墩子按照原來人們能記起的老樣子重新建設，那砌的青磚的個頭大得讓村里人驚訝，磚縫子用白色勾勒，看上去感情就好像和電視里的長城的樣子差不多。整個村子經過了這樣修整打扮，越發顯得和諧，聚集的有了神韻，真真正正成了一道靚麗的風景鉆進人們的眼里。

這是小說最失敗的地方。這和新聞稿沒有區別。堡子村的歷史變化，已經通過村莊的物質生活和人的精神變化表達出來了，再用這種沒有任何表現力的方式直白的說出，實在沒有必要。這是袁志學今后創作需要改變的地方。

另一方面，在具體的表現上，《真情歲月》還有可圈可點的方面，比如景物描寫。我們經常在小說中讀到這樣的段落：

黑黝黝的山川輪廓，籠在霧一般的水墨色里，月兒雖然已經上來，但像是誰用暗紅的畫筆輕細地勾勒出的一點弧線，如只蚯蚓靜靜地爬在這幅水墨色的景致中，不注意看根本發現不了它的存在，整個堡子村集體在山上的忙活尚未平靜，點點凝重的黑色在一抹水墨的輪廓中動彈……

天空一片瓦藍，風和日麗，草尖上、柳樹上已經透出小巧的一點綠，不注意根本發現不了它的存在，堡子村小學校園中瑯瑯的讀書聲縈繞在空中，構成了一幅帶有音樂旋律的和諧春暖圖。

青楊綠柳，和風細雨，滿山綠意濃，遍地草花香，五月這道靚麗的風景來了。

就在豌豆角掛滿豆蔓，給人們炫耀它的快成熟的那份金黃色的得意，藍瑩瑩的胡麻花微笑著彰顯它的振奮和熱烈，滿山充溢著花和綠的香的六月六的這一天清晨，天是那樣藍，云是那樣淡，白楊綠柳靜靜地立著，空氣中飄浮著莊稼的清香，太陽下花草帶露、晶瑩剔透。

現在的小說不大注意景物描寫，這是不對的。景物描寫不僅使小說的色彩、節奏的處理發生變化，調節讀者的閱讀心理，同時也使小說的文學性得以體現和強化。

再比如喬懷仁去世時有這樣一段文字：“村外的莊稼地里多了一個掛滿白色的新墳。絲絲涼風拂過，墳塋上的紙微微起動，似乎戴不動那沉重欲碎的傷痛，代表不了那很久以來QjD+OvP4YNZmXevB+RSBJw==就抹在心頭的一縷哀怨，鳥兒在墳的上空飛去，一聲鳴叫，似乎也在為離世的人傳著追隨來了的情。杯杯薄酒祭奠墳前，陣陣哭聲回繞山谷，來時匆匆去時淡淡，人生似夢只在朝夕?！边@里既有景物、場景描寫，也有對人生的萬端感慨。語言顯然借助了明清白話小說的筆法。但是，在袁志學這里，這些景物描寫又大多出現在章節的開頭，這使小說又缺乏變化，有一種格式化或不斷重復的感覺。這個問題只要稍加處理很容易做到。

還值得提及的，是袁志學對鄉村中國現代性的直覺感受。這就是，現代性是一把雙刃劍，它帶來的新的景觀和氣象。但是，現代性的問題也如影隨形不期而至。小說最后有這樣一段敘述：

海生和強子視野中的堡子村：他和強子爬上了厚厚的土城墻，守望這一片村子，海生的心久久不能平靜。小時的那段夢依然那樣清麗，然而就在倏忽間順來整個家庭中的那一張張面容都已經離自己遠去了，那沒有前墻的院落靜靜地留在村子里，在一片紅墻新瓦的房舍中顯得孤寂和冷漠，墻頭屋頂的荒草在冬風中瑟瑟抖動，訴說著一段悲壯凄婉的生命歷程。

這是懷舊，但是，貧窮寂寥的過去為什么還讓這些有過童年記憶的青年懷念。這從一個方面證實了現代性不是萬能的，它可以創造新的物質和精神生活，但是人的需要顯然還有超出這個承諾的許多東西。因此，小說也無意識地表達了在當下的環境中，鄉村中國的未竟道路。

鄉村文明的崩潰和以都市文明為核心正在建構的新文明的崛起，決定了百年來作為主流文學的鄉土敘事的衰落。在社會學的意義上，這一變化意味著當代中國文化真正的轉型，這一轉型決定了文學的變局?，F實生活是文學創作的依據，離開了這個現實，文學的虛構或想象就是空穴來風。但是，一如我多次表達過的那樣，鄉村文明的崩潰并不意味著鄉土文學的終結。這也正如封建社會末期產生了偉大作品《紅樓夢》一樣，有才能、有歷史洞穿力的作家，還會寫出偉大的與中國鄉土文明有關的大作品。