化真為美—何家英人物畫

近代以降，中國畫家書寫歷史功業的方式幾乎是被注定的：在中西互動的格局中構建中國畫的現代形態。這個巨大的歷史課題，既是對中國畫家的沉重拷問，也是中國畫家所獲得的重大機遇。具有諷刺意味的是，在此課題面前，許多畫家落荒而逃，從中創造藝術業績并以此進入歷史的，不過寥寥數人。放眼當今畫壇，情況亦大抵如此。所幸者，仍有一批畫家執著于此，他們的創新實踐，維系了當代中國畫的希望，也為中國畫家的創造力保持了基本尊嚴。在這個充滿活力的隊伍中，何家英以其30余年持續不斷創作所顯示出的獨特理念、風格及修為，無可爭議地居于前列。

從20世紀80年代的《山地》、《十九秋》、《酸葡萄》、《米脂的婆姨》，到9 0年代的《秋冥》、《桑露》、《繡女》等系列工筆人物，再到2000年以來的《孫中山在天津》、《天心月圓》等小寫意人物，何家英的作品以融寫實精神和東方詩意為一體，向人們展示了當代中國畫發展成功的傳奇。在他的畫中，運用工筆這種古老的筆墨形式，將人物的造型、結構、線條、動態、色彩發展到如此敏銳、纖細、精致、謹嚴而又充滿靈韻的高度，從而成功地促成工筆由古典向現代形態的蛻變，何家英以一種極其唯美的方式重彰了東方所獨有的和諧與大美的境界。

1980年，年僅23歲的何家英就以寫意性作品《春城無處不飛花》獲獎而在美術界嶄露頭角。多年后，談及這幅作品時，何家英對作品中“文革”模式的影響以及洋溢在畫面上的快樂情緒表示不滿，認為它們過于膚淺。如何公正地評價這幅作品暫且不談，值得注意的是作者在描繪這幅作品時對現實生活真實的生命感動，對個體生命價值的尊重。畫面上的每個女孩都仿佛剛剛從“紅、光、亮”、“高、大、全”的抽象模式中掙脫出來，獲得了獨特的個性，這一轉變，讓一個工業題材的畫面洋溢出濃厚的抒情性。這些新氣象、新品質在“文革”創作模式的陰影中雖然稚嫩，卻預示著何家英藝術的未來走向。

20世紀90年代初，何家英在工筆畫創作之間，也開始嘗試小寫意人物畫創作。事實上，他從未放棄對水墨寫意人物畫的鐘愛。準確地說，他幾乎是在黃胄豪闊雄健畫風的震撼下步入寫實人物畫大門的。這位前輩博大深厚的氣質留給何家英最重要的遺產，就是對畫面著眼大勢的感性把握能力。此后，在大學求學期間，一批馳騁畫壇的水墨人物大家，如石齊、方增先、楊之光、張德育、王子武、周思聰、盧沉等，均不同程度地影響了何家英，但對何家英而言，在前輩作品前的摹習無法替代內心涌動的創造力。

在另辟蹊徑的實踐中，他在選擇工筆人物畫創作的同時，又以元代文人畫為啟迪，創作了一種兼工帶寫的小寫意水墨人物畫，更著意于畫面語言的典雅性和意境的醇和。19 9 2年的《朦朧》將他同期工筆人物畫成果轉換為以線和水墨為中心的語言形式，從而以工兼寫的方式實現了中國水墨人物畫的另一種突破。這幅作品中，何家英工筆風格中嚴謹的造型、詩意化的人物形象得以延續，但疏淡而充滿節奏的筆墨則營造出別樣的趣味，顯得更為輕松、優雅。此后，他相繼創作了《秋水無塵》（19 9 4）、《夏之夜》（19 9 4）、《夏日情懷》（19 9 6）、《醉花蔭》（2000）、《柳蔭讀書圖》（2001）、《花雨》（2001）、《天心月圓》（2002）、《凍月》（2003）、《孫中山在天津》（2004）等一系列廣為流傳的作品，以工筆精細的塑造力融合寫意筆墨的抒情性，為當代水墨人物畫領域提供了一種亦莊亦諧的充滿清新氣息的新圖像、新風格。

從寫意轉向工筆畫領域，何家英僅用了短短的一年時間，他轉向工筆畫的原因和他的心靈一樣單純：避開寫意畫領域中盛行的“文革”模式，轉向現實生活的真實，讓自己筆下的人物有血有肉，有靈魂，有個體生命價值。第一幅工筆人物畫《街道主任》的轉折性意義正在這里。在那個時代，這幅作品中人物胖碩的身軀，手持煙卷的蠻橫姿態，以及臉部難以抑制的霸氣，都作為人性、個性復歸的見證而受到美術界乃至公眾的關注。

何家英進入工筆畫領域的想法是單純的。然而，隨著創作實踐的深入，早期單純的興趣在不斷遭際的問題中逐漸凝結為使命意識。很顯然，這種使命意識是自我給予的，因此，何家英樂于承受這種意識所帶來的壓力，并在壓力的驅動下去直面那些難以回避的課題。歸結起來，何家英復興工筆人物畫的基本課題有二：一是如何以感性體悟的方式獲得生活的真實；一是如何將來源于生活的“真”化為藝術的“美”。

關于前一課題，前文已論及，不再贅述。何家英是如何解決后一個課題的，可以從他豐富的藝術實踐中找到答案。這個答案構成了何家英感性美學的關鍵內容。可以說，何家英的每一幅創作都是“化真為美”這一命題最好的答案，而“化真為美”的秘訣正隱伏于創作過程之中。仔細加以歸納，它們竟然如此明晰，如此簡單：一、以寫意精神來畫工筆；二、以詩意為核心來“造境”。無論是《桑露》中的采桑女，還是《十九秋》中的鄉村少女，抑或是《酸葡萄》中的都市女孩，均是有原型的，但她們在畫面中卻不約而同地具有了詩意化的超現實品質—這正是何家英寫意化的處理效果：保持原型淳樸、健康、原生態的一面，以各種手法和技法強化其形象特征，并賦予她們以沉靜、迷茫、傷感、安詳等特殊環境中的特殊精神狀態，以此使她們從世俗狀態中超拔而出，升華為詩意化的唯美形象。同時，何家英還費盡心力地為這些形象“造境”。在他的理解中，畫面境界不是現實場景的簡單摹寫，而是詩境、是夢境，它需要畫家的主觀營造—一個真正的畫家須像園林大師那樣，從現實中營造出非現實的境界。這個理念迫使何家英成了造境高手，他總是能隨心所欲地調配各種素材和資源，反復擺弄景物之間、線條之間、色彩之間的關系，直到它們呈現為亦真亦幻的空間效果為止。

何家英對如何“化真為美”課題的回答讓我們更愿意以詩人的立場來評價他。在多年的創作實踐中，他“化真為美”的方式完全是詩人化的—把平凡的、人們熟知的日常現實轉化為詩意的境界，在何家英那里仿佛已是來自于本性的偏愛。

至此，人們可以看到何家英以感性美學重新闡釋、喚醒工筆人物畫努力所結出的碩果：對生活真實的體悟徹底激活了這個古老的結構，從中煥發出的力量是如此巨大，以至于瞬間便催生、塑造出一個詩意的唯美世界。在此過程中，工筆人物畫完成了由古典到現代的偉大蛻變，它不再是被丟棄在歷史邊緣的棄兒，而是充滿青春朝氣的主流繪畫樣式。作為創造者，何家英無可置疑地成為現代工筆人物畫這一概念的化身。

從20世紀80年代到今天，何家英以不斷創新的作品而成為時代焦點的同時，也書寫了自我成長的歷史。他給自己設置了“衡中西以相融”的命題，也以實驗者、學者和手藝人的三重身份完成了這一命題。實驗者的勇氣和探索精神，學者的睿智和價值判斷力，手藝人日復一日的技藝勞作習慣在何家英身上不分彼此地融合為一體，構成他傳奇般成功的全部秘訣。他所獲的回報當然也是豐厚的，那就是，他有權利在獨樹一幟的畫風上打上自己的印記。對一個藝術家而言，還有什么是比這更高的榮譽呢？還有什么是比這更值得欣慰的呢？