千載碑石留圣跡

我們從來都應該認為

她是無比珍貴的

此刻，一個清明新亮的早晨。

清澈的鴿哨一遍遍掠過大東門箭樓的上空，滯重的城墻逶迤遠去融入群峰壁立的樓宇。我知道，我身邊的城墻向南走不足一千米是要拐彎的，向西再行兩千米多一點兒，它護佑的就是一座古樸的院落了。一座壇內屹立著的是一棵身攜“古樹保護001”號胸章的千年古槐，在它的旁側，還有“002”、“003”號兩棵同樣分量的古槐相擁，為這塊土地、這座城，支撐起了一片深厚歷史的天空。樹下深灰色的南墻上，“孔廟”兩個磚雕楷字為清末陜西書畫家劉暉所書，瀟疏而不失凝重。天下孔廟無正門，但我曾經在它的義路（東門）和禮路（西門）仔細地尋找、詢問過，都未曾見到三學街15號的牌子。我曾固執地認為門牌是某一次整修時人們忘記再釘上去的，但無論有沒有門牌，西安碑林就是三學街15號。

窗外，初春的陽光溫婉宜人，輕風不檄不厲，它們當然也會輕飏在三學街15號的屋頂，和煦于這座寧靜而古老的院落。

周秦漢唐的歷史讓每一個西安人擁有了無尚的榮耀與自豪，沉靜與自信。千年的古都是不拒絕現代科技現代文明的，或許有智庫之稱的西安正是我們這個國度快速前行的始作俑者之一。就算單看市場與商品，那燈紅酒綠，那摩肩接踵，絲毫不遜色于長江三角與珠江三角。可以說，今天的西安已涉入了一片傳統文化與時代相融合的蒼茫大海，我們有足夠的理由期望它涌起更大的波濤，制造出更大的響動來。

我相信這座城和城里人們的氣質稟賦及情性是會有別于其他的。這種獨特的東西顯然是由于文化的傳統和積淀，三學街15號又何嘗不是他們的一個心理支撐呢？中國傳統文化原本就是貴族文化，一個民族有這種文化的滋養是幸運的。當下的這個時期，我們在走過了商品經濟初期短暫的急功近利之后，在很多事情的處理上都已經顯示出特有的平和與包容來。

三學街15號，我們從來都應該認為她是無比珍貴的。

喜歡他們的人

會有事可做的

碑林以西，是那條同樣有名的古文化聚集區——書院門一條街。這條因關中書院而得名的小街道，青石鋪地，古槐扶疏，兩排雕欄樓閣錯落有致，滿街古玩字畫琳瑯滿目美不勝收。徜徉在這條小街道上，一種別樣生活的瀟散與愜意不期而至，你會感覺到時間忽然放緩了腳步，更能真切地體味到古人款款的雅致。

這條小街道的東頭北側，豎著一通近三米高的柱石，形狀類似石闕，其身斷裂后粘和的痕跡十分明顯，上鐫刻有集于右任先生的幾個行楷字：“書院門步行街”，石柱的頂端臥有一方石獅，這方刻石亦非今人的制作，從它的發式看當為明清風格。小街的西端便是那座高大的牌樓了，這座復建于上世紀八十年代的建筑，雕梁畫棟，朱顏生香，極盡繁復。牌樓上方的“書院門”三個大字是集顏真卿的，那種合適自不待說。兩旁的語聯為“碑林藏國寶，書院育人杰”。

所謂“書院育人杰”，不虛，而“碑林藏國寶”在這里是泛指，也可以理解為實寫。文物是有級別的，國寶級文物有它的具體標準，不是一個籠統的稱謂。譬如書畫，它的確切含義是：凡是被國家專門機構定為“國寶”的，收藏者自己絕對無權處置。我國現存文物的評定標準，是根據國家有關規定，按其年份長短、藝術水平高下、學術價值大小等不同情況，主要分為一、二、三級。二、三級暫且不論，一級書法、繪畫藝術品的參考標準是：元代以前比較完整的書畫；唐以前藝術水平較高，首尾齊全有年款的寫本；宋以前經卷中有作者或紀年且書法水平較高的；宋、元時代有名款或雖無名款而藝術水平極高的；具有重要歷史價值的名人手跡；明清以來重要藝術流派或著名畫家的精品。

依據刻石及石刻文物的評定標準，碑林國寶級文物的清單我在朋友處見過，那是幾頁發黃的紙張。碑林共存藏有國寶級文物19種（組），134件：

1漢曹全碑

2唐集王羲之圣教序碑

3唐皇甫誕碑

4唐多寶塔碑

5唐顏勤禮碑

6唐玄秘塔碑

7唐迴元觀碑

8唐石臺孝經碑

9唐開成石經碑（114件）

10大夏石馬

11唐大石犀

12唐李壽石廓、墓門及墓志（3件）

13—16 昭陵六駿之一、二、三、四

17唐老君像

18唐大秦景教流行中國碑

19唐景云鐘

羅列這些國寶的名字時心情很好，有一種如數家珍的美妙，同時還有一種不滿足，感到列為國寶級的文物少了，就碑刻而言，至少還可以列進去十件八件。

在碑林的石頭上，有我們民族歷史上的精英赤心妙筆，書寫精魂，它成就了一段千年詠嘆。這些民族藝術的代表之作都是一個時代精神的結晶，具備世界性藝術經典的一切標準。正如我們面對經典的文學作品，我們不期望它來解決具體的問題，但文學一定要成為世界的良心。作為民族書寫的書法藝術，同樣也不能成為濟世救難的良藥，但它表現出的高貴精神不僅代表著我們民族，也代表著人類心靈質量的高度。

“晉之二王”，“初唐四家”，“顛張狂素”，“顏柳歐趙”，“蘇黃米蔡”，一連串輝煌的名字，一顆顆璀璨的巨星，光照中國歷史文化的天空。而在西安碑林這小小的院落，都可以尋覓到這些杰出人物為我們這些后人留下的不朽書寫 。“三月水邊點點春，風無來處柳有根。背依虬曲看水起，抽出筆墨又一新。”喜歡他們的人會有事可做的。

歷經了近千年的

春云夏月，秋雨冬雪

現在的西安碑林博物館實際上有兩部分組成，前面為孔廟，后面即為陳列保護碑刻的建筑群。在我的思想意識里總將它們稱之為前院、后院，實際上我沒聽到過誰這樣稱謂它，碑林的朋友也沒有。細算來西安孔廟始建于宋崇寧年間，而八十余年后的哲宗元祐二年（公元1087年），《石臺孝經》、《開成石經》等第一批碑石才開始向這里移動。

現如今是前院的事情少了，后院的事情多逐漸了起來。其實直至清中晚期以前，碑林并不獨立存在，它一直是依附于文廟和府學的，很長時期人們都以“唐石經”統稱之，談及具體的碑石，則言其在文廟。明時也有稱之為“碑洞”的，蓋是因為碑石密集回環幽深，“港洞若洞署”。“碑林”之稱民間也時有，至道光二十一年（公元1841年）官方文獻上已正式稱“碑林”了。碑林似乎慢慢具有了獨立的意義。

所謂“唐石經”即是指唐玄宗李隆基天寶四年（公元757年）親自書寫的《石臺孝經》，唐文宗李昂開成二年（公元837）年書刻的《開成石經》。這些石經原來所處的位置離現在的孔廟不遠，就在文昌門外的文藝路一帶，唐時的國子監內。

無恥朱溫一叛黃巢，二叛唐王朝，廢哀帝建梁。他的東遷，可以把長安城里的房梁都拆下沿渭河漂去，唐石經他漂不走，可縮建的長安城卻把它們框在了郊外。當時守將韓建，一介武夫，但知“日課學習”，尊崇文化，他為野地里的石經做了一次運動，將這些沉重的石頭遷入了新城，置原皇城尚書省之側，也就是今天的西大街社會路一帶。不久，又因那里“地雜民居，其處洼下，淋潦沖注，隨之轍仆，埋沒腐壤，歲久折缺”，后來節度使劉鄩給它們改善了居住條件，把它們安置到了今天的所在地。從此，這些碑石以孔廟為鄰，本應該有個好運氣了。但是，皇權更替戰亂又起之日，異域侵襲文化沖撞之時，還有自然的災難，它們一樣會有躲避不及驅之不去的痛苦，有時甚至會是滅頂之災。

宋時的昏人姜遵，為迎合劉太后在京兆（今陜西西安）城中營造浮圖的旨意，不顧一縣尉“叩頭流血”的勸諫，竟然“毀漢、唐碑碣代磚甓”；元祐年間，白癡韓縝督責修橋，為按時完成上司規定的工期，毀古碑以充石料，幾使“前人之碑盡矣”。當然，孔廟內的碑石他還不敢肆無忌憚。

金軍頂不住草原上隆隆而來的鐵蹄了，便主動要放棄京兆城，臨退卻前讓圣廟“殿宇傾頹”，對唐石經“悉以摧仆”。

明嘉靖三十四年的深冬時節，關中地裂山崩，平地山阜，河、渭濫溢，廬舍傾陷。及后數年又是接二連三的余震，森森碑林，或為摧倒，或為折斷，或為撞傷。《開成石經》114石折斷就40之多。我們現在看到的許多名碑如《唐懷仁和尚集王羲之圣教序碑》、《皇甫誕碑》、《不空和尚碑》等攔腰斷裂，就是因為這場天災。

而真正使碑林得到大發展的，還是近一百年來的民國政府和新中國政府。民國二十六年至二十七年（公元1937—1938年）的大整修，奠定了今日西安碑林之規模。公元1961年3月國務院公布碑林為全國第一批重點文物保護單位，此后又擴建展室，增加碑石。清末以來，碑林藏品由六百余通猛增加至四千余通。

歷經了近千年的雪打霜欺，碑林也彰顯出了頑強的生命力，并以它獨有的風采面向今日，面向明天。

玄宗皇帝的書法

很是不錯

西安碑林標志性的建筑就是廣場北側，一展室環抱著的一座有著很好神氣的亭子。上端有林則徐大人手書的“碑林”二字，金光燦然，新人耳目，每次看到它都有一種怦然心動的感覺。林公人格高潔，書法結構端嚴，筆力雄厚，自是給碑林題字的最佳人選。而“碑”字少一撇點的寫法以公之學養，不必生疑。書法的帖寫，以及變體和假借別字等等，很是復雜，一般的文字學知識很難把有些事情搞明白。

這便是為《石臺孝經》所建的碑亭，高近六米的碑子很沉實地座落在里面，皇帝御碑與別的碑子待遇很是不一樣啊。碑子形體的高大為我所僅見，心儀已久的《好大王碑》比它巨，但形制上不及它繁復華麗。它的碑身是由四塊寬120厘米的石面結構成的一個柱體，加上碑首碑座，共有石35塊。碑座的三層逐次加寬的石臺上層層刻有美妙的圖畫：瑞獸奔突在繁盛的蔓草間，風卷蔓草，瑞獸昂揚，充分展示出了大唐向上的蓬勃氣象。而最具匠心的要數它的碑首了，這么巨大的碑子給它加一個大小適中的蓋，也同樣會顯得有沉重之感，碑子設計者和工匠的處理方法，是在其上刻制舒緩輕慢的云朵，讓人們的視覺輕盈起來，顯示出了過人的智慧和才華。

碑子的內容是唐玄宗李隆基親自作序，注釋并書寫的《孝經》。《孝經》是孔子的學生曾參記述他與夫子有關“孝”、“悌”的問答之辭，玄宗皇帝致力于用碑石目的是想向世人發布一個宣言——我要以“孝道”治理天下。

人是很復雜的，要統領很多人的皇上更需要智慧過人，封建社會的朝代更替、皇權交接好像缺少了一些堯舜的風度。玄宗的祖上也就是隋的一個太原留守，涉黃河，擊關中，對搖搖晃晃的隋統治落井下石才得來的政權。玄武門前，老李家不弄得更是熱鬧嗎？刀光劍影，水火相向，結果建成哥哥和元吉弟弟腦袋不見了吧。武后奶奶把宮里面折騰得一樣風生水起，煞是好看。這些顯然與“孝”“悌”之意都不合嘛。到了玄宗，他曾在興慶宮內居住時與兄弟同蓋連床大被，以示手足情深，建樓名“花萼相輝”，寓意兄弟相親如同花萼。當政了，更是不會忘記自家前事，民心所向很重要啊。于是，制一大碑。

玄宗皇帝的書法其實很是不錯，筆法精到，秀美有姿。可唐隸本就不入流，缺少漢隸結字的多變和線條質量的醇厚雋永，雖說玄宗的隸書格調上也不會高到哪去，但書寫水平不在韓擇木、徐浩之下，幾行行書也蠻好。整個書寫高不過太子李亨為此碑篆書的碑額“大唐開元天寶圣文神武皇帝注孝經臺”。

這些書寫尚停留在

一般功夫寫手的層面

去冬一日，一信徒朋友恭送我一冊報恩念佛堂敬印的《日常課誦》，內收有清人賈存仁修訂改編的《弟子規》。在它為學生規定主修的六門課中，開篇便是講“孝悌”。“孝悌”是中國文化的基礎，古人云：百善孝為先。一個人能夠孝順，他就有一顆善良仁慈的心，有了這份仁心就可以利益天下的人。悌同弟，出了門就要在社會上像侍奉兄長那樣友愛他人。

儒家的道德文章大哉，做一個儒家弟子難也。而封建社會知識分子必讀的《周易》、《尚書》、《詩經》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《左傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》、《孝經》、《論語》、《爾雅》、《孟子》等十三部經書以刻石的方式，就立在西安碑林寬闊而幽深的第一展室。前十二經共114石，228面，每石高216厘米，寬83—99厘米不等，共六十五萬零二百五十二字。這套石刻經書歷經七年刻成于文宗開成二年，史稱開成石經。康熙元年（公元1644年）陜西巡撫賈漢復又補刻了《孟子》一篇九石，與前十二經合稱十三經。

刊石刻經是中國古代印刷術發明之前保存經書典籍最為高明和有效的手段。士子之間的相互傳抄久之難免差錯，相互攻訐，難有定論，石經便為讀經者確立了一個校勘的標準，這樣，經典就可以正確地流傳下來。東漢已開始有石經出現，曹魏間有《三體石經》，而這些刊刻都早已成為了身首異處的殘存。宋時以及清季都曾刊刻石經，但一千余年的開成石經能相對完好地保存下來，其價值非它輩能敵。

我也曾近距離仔細端詳過石上的書寫。這六十五萬余字是由艾居晦、陳玠等人完成的，麻錢大小的字個個工工整整，入規入矩，充分體現出了唐人楷法的特點。但這些書寫尚停留在一般功夫寫手的層面，結字無甚特點，線條干枯僵硬。唐楷真正能脫出來的，還是歐、虞、褚、顏、柳之輩，人人法度謹嚴，個性鮮明，生發著無窮的藝術魅力，讓人沉醉著迷。

向人們傳達了積極

向上的精神意趣

“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島聳峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以言志。”這是一代梟雄曹操北擊烏桓，東臨碣石時留下的詩篇。時間過去了將近一千八百年，又是一代偉人在此地吟詠：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打漁船。一片汪洋都不見，知向誰邊？往事越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風今又是，換了人間。”很顯然，佇立高山，面向大海，與曹孟德的內斂式思維不同，毛潤之自標高格，磅礴大氣，向人們傳達了積極向上的精神意趣。

不論是毛潤之還是曹孟德，在他們放歌碣石的時候，都不會忘記在他們之前的另一個人物曾東巡至此，開石勒碑，寫下壯美詩篇。他不屑于用形象思維，直接痛斥六國統治的無道，夸耀其統一天下的偉業，這個人當然就是始皇帝嬴政。

秦始皇絕非尋常之輩，他所做的大事也絕非是蕩平了六國。皇帝自他始，在他執政的十來年的光景中所做的一切，影響了中國歷史兩千年，且還在影響著我們的今天以至明天。相對于他對舊傳統的反叛，積極主動地創造未來的精神，后來的君王可以說只是改朝換代而已。不能否認，他所作的這一切都得益于一個人，這就是秦始皇的丞相李斯。政治、經濟、文化方方面面鞏固國家統一的政策都是他幫助制定的，連金石刻辭也大都出自他的手筆，如金文有“秦權”、“秦斤”、“秦量”等，刻石當然有始皇大帝東臨碣石所立的那一通，當然，這塊刻石早已不聞。秦始皇五次出巡七處刻石，每一處都由身隨左右的李斯書寫。

李斯一代名相，他輔佐秦王嬴政橫掃六國，完成統一大業，又為最終形成我們這個統一的多民族的國家做出了卓越的貢獻，但本人下場可嘆，遭腰斬，誅九族，后世儒生又多因焚書坑儒等暴政而詬病于他。但功過是非已自有公論，就統一文字而言，也是功莫大焉。他不光是文字改革家，還是很優秀的書法家。他的小篆樸茂、端莊、婉通，“乍密乍疏，或隱或顯，負抱向輩，頫仰承乘，任其所之，莫不中律，被稱為“玉箸篆”，迄今為止寫小篆還沒有誰能超過他。

秦始皇出巡的刻石中，原石尚存的僅有《泰山刻石》和《瑯邪臺刻石》，前者存九字，后者存八十余字。一些刻石有摹本傳世，但大都存疑為后世作偽，只有今立于西安碑林中的《嶧山刻石》重刻本尚為有序，也是今天能見到的最早的重刻本。而它的原石的消失據說還和那個曹孟德有關。曹操當年曾登上過今山東鄒縣的嶧山，不知出于何種想法，他命人將碑推倒。而手下人用柴聚于石下焚燒，石隨之不存。唐杜甫曾有“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真”的詩句，大概講的就是此事。

秦始皇帝有

尊重知識分子的先進事跡

其實，秦始皇帝有尊重知識分子的先進事跡，這幾乎都快讓今天的人們忘記了，很不應該。

相傳秦時有個叫王次仲的，在古文字簡化上很有兩下子，秦始皇對此很感興趣，連發三道詔令要王次仲進京。可這個王次仲是個犟頭，咋都不去。秦皇無奈，就讓人把他逮起來用囚車押往咸陽。途中，王某人胸中憤懣，仰望蒼天，一聲長叫，頃刻就化作大鳥凌空而去。他為啥不見秦皇的原因不得而知，是讀書人的氣節呢，還是知識分子的怪脾氣？

據說這個王次仲的本事就是能將倉頡的籀文簡化至隸寫，這真是個不小的能耐，能和同時期的程邈相提并論了，可他的知名度比程邈小多了。程邈在做派上也不及他，被秦皇從獄中放出來，接受了表彰獎勵，就屁顛屁顛做官去了。從王次仲的事跡傳說也完全可以證明，程邈在獄中苦思冥想，絞盡腦汁將古文字“少者增益，多者損減，方者使圓，圓者使方”，造字三千的說法有假。隸書的定型決不是某一個人的事情，這樣的工作一個人絕對完成不了。勞動人民是歷史的創造者，從戰國時期的書寫遺存來看，簡便的快寫早就在各國民間流行，程邈就是一個古文字整理的代表人物罷了。而知識分子王次仲呢，也可以說是勞動人民，或者說是勞動人民的突出代表吧。

西安碑林有一通漢《蒼頡廟碑》，立于東漢延熹五年（公元162年），是記述倉頡功德的。此碑原在陜西白水倉頡廟內，上世紀七十年代入藏碑林。碑文漫漶不清，但尚能從碑面上感覺出漢隸古樸厚實的氣息，也能依稀辨出“倉頡天生德”等了了文字。

西安碑林還有一通立于東漢時期的碑子《仙人唐公房碑》，碑文講的就是那個陜南城固人一人得道，雞犬升天的好玩故事 。但碑文的結字優美，點畫質樸，橫捺的出鋒已有些楷意，書寫足可研磨，不失為一通名碑。其實西安碑林還存有漢之書寫，沒有展出，也沒有對外印行，在有限的內部資料上刊登不足以讓它們的作用發揮出來。

用筆就是內在的

規律性的東西

漢字書法由篆發展到隸，面目豐富起來，這完全取決于它用筆的多變。一般來講，篆書多為圓筆，而隸書是篆書的急就，行筆速度快而有頓挫。這就需要筆勢開張，萬毫齊力，筆鋒交代到點畫的終端。這種險勁峭拔的用筆，一味的圓是完成不了的，方筆就應運而生。《禮器碑》、《張遷碑》的以方為主，《石門頌》、《曹全碑》的以圓為主，《鮮于璜碑》、《魯峻碑》的方園兼融，用筆的不同，而使得碑子面目各異。隸書是今文字的開端，而從上古象形文字開始，一直到秦始皇時李斯等厘定的小篆，則被稱作古文字。我們可以說很大程度上，今天的書寫仍可視為隸之書寫，因為今天的真草無論形體和技法，都是在隸的基礎上衍化生成的。

一種事物要發展，就要有變化，中國漢字書法之所以成為一門藝術，首先是它的各種技法經歷了一個由簡單到復雜的發展變化的過程。而內因往往是變化的根據，就書法來講，用筆就是內在的規律性的東西，而結字則是外在的表現形式。正是因為有了用筆的不同，才有了漢字書法的篆隸草真等書體的產生，在一種書體中，也才有了風格的各異，譬如楷書的顏柳。

在臨習某一帖的時候，重要的是先要把它的各種書寫技法解剖清楚，再抓住它的結字特點，就容易入門多了。各種風格的書體，它的難度再高，也是有規律可尋的。書寫者的審美觀、積累的技法雖有區別，但人的生理特點還是大體相同的。“終日伏案畫圈圈，草亦周正真亦圓。墨水之間尋節奏，毛穎鋒下覓正反”。實際上方塊字的書寫，從某種意義上講就是一個畫圈圈的過程，而人生理上也很適宜這種環抱。是藏，是露，是方，是圓，是中，是側，弄明白了，就下手吧。那毛筆就像刀子一樣，一刀一刀，沉著有力，把攏起來的鋒在畫中行，把生出的鋒面調整著用，很快就進入了帖的線條，再注意著帖字的體式，臨出的字就會和帖上的字很相近。

西安碑林中，這通漢碑最負盛名，藝術價值也最高，但它入藏碑林的時間很短，是公元1957年由陜西合陽移入的。此碑記述了曹氏世系、功業，且多涉兩漢重大歷史事件。碑面完好，字跡清晰，明萬歷初年由合陽故城出土，可惜抬運時將碑折斷。

像一個貪玩走失

而被找回的孩子，緘默不語

多年前，我自洛陽城出發，前去嵩山少林寺參觀游玩。車駛出洛陽東南行，很快就踏上了四月的偃師大地。村莊靜謐安詳，透著一派閑適和自足。我的腦間充塞的是唐代高僧玄奘的形象，歷經九九八十一難而從西天取回真經的他，就誕生在這塊土地上，根卻忘記了西安碑林那塊著名的漢代《熹平石經》也是出土于此。

東漢靈帝熹平四年，京城洛陽太學堂的門前立起了四十六塊石經碑，不光鐫刻著儒家的一些主要經典，而且這些刻石的文字書寫還出自當朝大書家蔡邕的手筆。一時間洛陽城內“其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌”。可惜，在東漢末年的動亂中，這些碑石遭受毀壞。昔漢魏太學就在今偃師的地界上，自北宋時起，就不斷有石經殘石被發現。上世紀二十年代末，這個塊頭最大，字數達四百五十余的寶貝面世。

這塊身世不平凡的石頭出土后的不平凡經歷，曾讓我唏噓不已。

1931年于右任先生從古董商手中購下了此碑，當時只付一半價錢，石仍存洛陽。兩年后，同鄉楊虎城將軍公干南京，于先生委托他路過洛陽時辦妥手續，將石經帶回南京。可古董商未按約定在洛陽車站迎候，而在鄭州車站出現，石亦未隨身，直來直去的楊將軍肯定也是很詫異的。車又行至開封，楊將軍歇下，副官與古董商乘專列返回洛陽，取回石經，補足余款，遂交至于先生。后于先生在上海以拓本影印，好評如潮。

1936年于先生將這塊石經連同存放在南京、洛陽兩地的墓志一起運回了西安。不久，抗戰爆發，局勢緊張，此石經價值非一般墓志可比，又為當局高官于氏的寶愛之物，為妥善保管此石，陜西方面可謂煞費苦心。甚至在其它碑石未采取保護措施之前，西安碑林管理委員會主任張鵬一就先期把它埋入碑林地下。后不放心，又從碑林地下起出，連夜親自護送至富平老家，用大繩將殘石捆牢，懸掛在自家的一口深井中，用蓋蓋嚴。1943年10月張氏臨終前，一再囑家人悉心保護，以期完璧歸趙。完全可以想象張氏及家人是如何度過那些提心吊膽的日子的。抗戰勝利后，張氏之子趕忙寫信給于先生的一好友和外甥，請他們設法將殘石運走。于氏好友及外甥也格外謹慎，將其交給了于先生的侄子于期保管。

新中國成立后的1952年，政府依線索從三原于先生侄兒的家中取回了殘石，重新入藏碑林，此時距1939年張鵬一將其運回富平老家，已十三年矣。

如今，這塊《熹平石經》就靜靜佇立在碑林三室東側靠南墻的位置，像一個貪玩走失而被找回的孩子，緘默無語。

敦厚而不失風雅的秦人

為自己這些珍貴的刻石

起了一個動人的名字

在西安碑林的歷史上，鐫刻著一連串閃光的名字，有碑林的奠基者韓建和尹玉明，是他們把棄之郊野的石經移到了城內。有碑林的創始人北宋的呂太忠，是他主持操辦在碑林的現址上形成了以《石臺孝經》和《開成石經》為主的陳列格局。還有明時摹刻充實碑林的費甲鑄，清時全面整修碑林的畢沅，但為它的發展做出了重大貢獻的還要數現當代的于右任先生。

上世紀三十年代中，在他的努力下，由政府撥款七萬余元對西安碑林進行了大規模的整修，使得碑林規模進一步完善。又在自己捐出珍愛的《熹平石經》后不久，將“鴛鴦七志齋”藏石387通悉數捐獻給了西安碑林。

上世紀初的十幾年當中，于先生曾為北伐而統領陜西靖國軍東奔西走，此正值清末民初大量地下的碑版重現光芒之時，酷愛金石收藏的于先生自然不會錯過這大好的時機，而且和在與自己有著同樣雅好，又私交甚篤的副職河洛人張鈁的君子協定中占得了先機，在出土的刻石中，唐的歸張，漢魏歸于。

北魏孝文帝是一個有氣度有識見的明君，他的一系列改革制度拯救了他的民族。最關鍵的是他的改革最為徹底，不留后路，這一點讓人欽佩。他將都城由僻處塞上、經濟落后的平城（今山西大同）遷至洛陽后，便下詔規定拓拔人必須改籍貫為洛陽，而對于朝廷中三十歲以下的為官者必須講正音（漢語），若再講北語（鮮卑語）“降爵黜官”。當然，死后也不能再葬回平城了，你老惦著那地方不行，不會安心工作啊。于是，這些人死后都葬在邙山，連死在外地的皇室也要拉回來。《元嵩墓志》就有記載：墓主元嵩死在揚州刺史任上，千里奔波，歸葬洛陽。

北碑或魏碑是人們對北朝書法的總稱。從形式上來講，北朝書法大體可分為四種，一是碑石，二是佛道造像石刻題記，三是摩崖刻石，四是墓志。清末民初在北邙山一帶出土的大量的刻石主要是墓志。墓志是古代墓葬中重要的附葬品之一，它記載著死者的姓名、籍貫、履歷、官職、譜系、生卒年月、下葬時間、葬地等，后面還有四言韻文的銘辭。魏時武帝以天下凋敝禁止厚葬，不得立碑，于是人們的目光投向了這種形制較小，不事張揚的墓志。這種刻石的功用應該說和地面上的碑石是一樣的，不僅有紀念的意義，也同樣能使后人辨識墓冢所在。這種精巧的隨葬石，書刻手藝高超，代表了那個時代書法藝術的最高水平。像于右任先生捐出的藏品《元楨墓志》，古拙生奇，富有蓬勃的生機和力量。《元嵩墓志》、《元寧墓志》端正秀勁，透出一種質樸而堅強的氣質。《元暉墓志》、《元孟輝墓志》寬綽平穩，給人穩重親和的感覺。北朝這個時期的書法帶著少數民族的氣質和情性，與漢民族文化形成了良性的沖撞與融合，是一朵中國書法歷史上的奇葩。

至三十年代初，于先生搜集到的墓志已三百余方，敦厚而不失風雅的秦人為自己這些珍貴的刻石起了一個動人的名字：“鴛鴦七志齋”。蓋是因為石中有七對夫妻的墓志。雖然唐晚于北朝，但張鈁在數量上并不吃虧，那個時期計有一千九百余唐墓志歸他所有。而且，有唐一代，楷寫至法，近兩千方墓志的書寫面目紛呈，爛漫多姿，直看得張先生心花怒放，不能自己，趕忙在家鄉洛陽新安的“蜇廬”私宅，建磚拱窯洞十五孔，嵌墓志于壁上，并謂之“千唐志齋”。“誰非過客？花是主人”，斯人已去，而東西兩處墓志收藏之雙璧熠熠生輝，照耀后之來者。

于先生捐贈的這批刻石，對西安碑林來說也有著非同尋常的意義。文物學家曹仲謙先生民國二十七年（公元1938年）所撰的《鴛鴦七志齋記》中，對這批刻石的價值有過論述：“西安碑林之石刻，創造于唐，內多唐代名貴碑石，沿至宋、元、明、清，屢有增益，數達五百余種，一千一百余石，獨缺晉魏石刻，秦漢碑版更無矣。三原于右任先生，竭其生平之力，搜集海內出土志石，不下三百八十余方，魏墓志居其泰半，齊、周、隋、唐外，尤以《熹平石經》殘石更為稀世奇珍”。

我們的前人

為什么要給后之來者

一個珍貴的遺贈呢

八九百年前南宋時的某位賢人，曾在一個或是風日晴和或是風雨如晦的日子里作出過一個決定，要給后人贈送一份禮物。于是他把一張整幅的《唐懷仁和尚集王羲之圣教序碑》拓片，連同數十枚硬幣等物親手包裹好，深深地放置在了《石臺孝經》背面的石縫中。

時光到了上世紀七十年代初的某一天，人們在整修碑身傾斜的《石臺孝經》時，偶然發現了這個紙包，打開一看，簡直不相信自己的眼睛。《集王圣教序碑》在宋以后斷裂，此整幅拓片為碑完好時所拓。國內現所掌握的十數個公私收藏的未斷裂時拓本，全是把整幅拓片剪裁，按文章順序裝裱成冊的剪裱本。包裹中的硬幣，有宋“淳化”至“宣和”共14個年號，另有金代“正隆元寶”錢幣一枚。還有女真文書殘頁11件，《東方朔盜桃》版畫一張。發現時拓片整整齊齊地折疊著，受潮霉爛處有二百來字不同程度受損，但絕大部分文字完好地保持著初拓時的模樣，字口清晰，紙背筆畫拓痕凸出。整幅拓片是由28塊一尺見方的白麻紙拼貼而成，拓工精細，用墨深重，用筆的牽絲連帶真切可見。

歷經十六年艱辛取回梵文佛經的玄奘和尚回到長安后，奉敕在弘福寺專心譯經卷，并上表請求皇帝為經文寫序。崇佛的太宗欣然應允，又由太子李治寫記，玄奘再上謝表。這些連同他翻譯的心經，一起讓一個擅長書事的和尚懷仁用了二十四年的時間，從內府所藏的王羲之遺稿中，集字摹刻上石。從此，王字中最為真實可信的碑版實物，就在長安這塊土地上深深地扎下了根，直到今天它依然精神在此碑林的第二室。面對印行的帖子，一個個字那樣打動人心，可伏在碑前，看它潔凈的碑面上，字卻顯得那么小，有些孱弱，讓人心生憐愛。此碑立起來以后，人們對它的寶愛程度可以想象，定是日夜捶拓者不斷。經年累月，那么細小的點畫是經受不了這種敲擊的，漸漸地碑面磨平了，字的豐腴感覺也沒有了，成了一副消瘦的架子。清嘉慶年間，曾對碑子銑剔過一次，以圖恢復原貌，盡管剔工精細，但王書的神采和氣韻已難以找回了。

懷仁這件事情做得唐太宗當然也高興。文學與書法都相當了得的李世民對王書的酷愛可謂是地球人都知道。他曾指令國庫中出重金購買王羲之的真跡，當然還發生過御史蕭翼向辨才和尚騙取《蘭亭序》真跡之事，據說還是受了李皇上的旨意。不管怎樣，喜愛之情可見一斑，弄藝術的人有時候有點兒偏執還是可以理解的。

我也猜想過，我們的前人為什么要給后之來者一個珍貴的遺贈呢？他絕不會是出于好奇心，隨手那么一放，定是他憂于當時此碑捶拓不止的境況，才將自己的珍藏拿出來，無論處于什么原因。我們都應該深深地感謝他。而在當年對《石臺孝經》的維修完工時，碑林的人們在發現拓片的原榫鉚處，也放置了數枚人民幣硬幣和當時報道此事的《陜西日報》。我想他們是在給后人講述此事，同樣，也是在告慰我們的那位先人。

真正寫出晉人倜儻風流

時代精神的，是獻之

王羲之、王獻之的字我也是喜愛多年，臨習多年，有關他們我可以講出很多的話。對于書圣王羲之，我獨不喜他的《蘭亭序》，盡管我不否認它的難度和美好。西安碑林有多個《蘭亭序》的摹刻，有一次，我和朋友就在第七室北墻西側窗下，面對著一通摹刻唏噓了老半天。但“二王”的那二十來個摹本我很喜歡。“一夜縱橫八百里，破卻嚴寒向崇明。問訊揚子山陰事，紅梅一枝照我心。”數年前，我去上海參觀過一次展覽，有幸見到過“二王”父子及許多歷史遺留的經典書帖，這首小詩記錄了我當初的激動。

“二王”的二十來個信札的唐宋摹本其實《閣帖》里也有一些刻制，但畢竟和這些“下真跡一等”的摹本觀賞起來感覺不一樣。這些書法珍品歷經千年歷史的風雨，讓人面對它們分明能感覺到它的溫潤與沉靜中，寓有幾多的剛強與柔韌。這種文化傳承的力量無疑來自于世道人心，這豈止是一張薄薄的紙箋，這是中華民族源遠流長的文化標志和歷久彌新的生命代碼。由此，我們也足以有理由相信，傳統文化的生命力是頑強的，每個人都有傳承民族文化的義務與責任。

王羲之是中國書法史上的圣人，寫字必言羲之，其逸聞趣事，廣傳民間，婦孺皆知，但其真跡已被無情的歷史洇沒，今人無法看到，這不能不說是一大憾事。但他在人們心目中幾乎已被神化為一個偶像，一種精神上的力量之源。羲之在漢字由隸轉楷的過程中，突破陳規，起到了關鍵性的作用，其所創造的書體被稱為“變古形”，即變化隸書的形體，他對中國文化的推動作用是不言而喻的。因而獲書圣之名實不為過。而其子獻之是實現隸書至楷書過渡與飛躍的徹底完成者。羲之獻之父子在書法發展過程中其功至偉，無論怎樣形容其書法風格，都顯得過于表面化，關鍵是他們適應了社會發展的節奏，找到了漢字書寫規律性的東西。換句話說，漢字就應該像他們那樣去寫，自然經得起歷史的汰選。

這父子二人的書法風格又不是完全一樣的，尤其是用筆上，可以說區別大矣。在南之宋、齊，獻之書名遠在其父之上。唐初羲之的書法被一個馬上安天下的大人物喜愛上了：“曠觀古今，堪稱盡善盡美者，其惟王逸少乎！”羲之隨之獨步書壇己逾千年，獻之也沒辦法。但在二人之間，我則更喜歡獻之，他易其父的內掖為外拓，變“古質”為“今妍”，使字更為瀟散自由。不止是我一個人這樣認為：真正寫出晉人倜儻風流時代精神的，是獻之。

這無疑是西安碑林

所藏王氏家族書法

的又一通珍品刻石

其實在唐太宗李世民之前，南朝的梁武帝肖衍也是一個王羲之的鐵桿粉絲，對王字熱烈追捧。一天晚上，梁武帝燈下面對王字，越研讀心中越歡喜，即招來大臣殷鐵石說，咱們現在的公務員字寫得太差，影響辦公效率和質量，再說字也是人的門面嘛，你看看人家前朝的王右軍字寫得多棒，咱要向人家虛心學習。去挑出他一千個字，先讓諸王臨寫，寫好有賞。不幾日，殷鐵石奉上精心挑選出的一千個王字。肖皇上手執集字，看著看著皺起了眉頭，字個個都好，但就是不成體系，需要捋一捋。他又叫來文字侍從周興嗣說，你去想想辦法。老周得令不敢怠慢，一夜之間就將這一千個字整理成了含義相連，文氣貫通，辭藻華美，韻律和諧的美文，這就是歷史上流傳至今的千字文。肖皇上讀罷這篇美文，又看著周某人一夜之間的滿頭華發，又激動又心疼地說，老周，你干的好，你真有才！

學館的學童讀寫千字文，有名的書法家如歐陽詢、褚遂良、孫過庭、釋懷素、趙孟頫、文征明等人也都曾書寫過千字文，而最早寫千字文的，是智永和尚的啟蒙老師肖子云。老師寫的最早，學生卻寫的最多，相傳智永僧曾用十年功夫，手書真草千字文八百本，分贈浙東諸寺，今這八百本僅存一本，還流落在海外。而當年智永和尚所寫的八百本中，有一本為長安人崔氏所得，宋大觀年間依據這個墨本刻有一石，現藏西安碑林三室東側。

中國書法的歷史上，所謂的大家也就那么十幾位，智永和尚顯然算不得這些超一流的選手。但伴隨他習書的逸聞趣事很多，譬如四十年學書不下樓，求書者踏破門檻鐵皮包，寫禿了毛筆五大筐，還有王羲之的《蘭亭序》真跡原在他手等等，都為我們傳達了一個謹嚴而刻苦的習書者的生動形象。事實上作為王氏后人，他的確是深得真經，妙傳家法，雖然不能位列第一梯隊，但他的書法深深影響了初唐諸家，以至唐宋以降。西安碑林的這通刻石無論真草都入規入矩，氣息上一樣得中和之美。宋代蘇東坡品評智永書法“骨氣深隱，體兼眾妙。精能之至，返造疏淡，如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其趣。”

這無疑是西安碑林所藏王氏家族書法的又一通珍品刻石，不僅以原墨本摹刻，且年代也相對較早。這通碑子明初的時候在迎祥觀，也就是今西安廣濟街一帶，后來觀毀移入西安碑林，歷經八百年風雨，碑尚完好，字跡清晰。

他把漢字正楷從用筆

到結體都嚴肅到了極致

西安城南鳴犢鎮附近有一個叫皇甫川的村子，隋時出過一個人物皇甫誕，曾任并州司馬，在政治的紛爭中丟掉了性命，好在死后還有封號，當然這都成了虛的。但他養了一個好兒子，入唐，他這個兒子三下五除二把官做到了刑部尚書的份上。自已能有今日，老爹的恩情怎能忘記？于是，他想為屈死的先人做一件實事，先請當朝宰相于志寧撰文，讓誰來書寫呢？當然是當代的絕對名家歐陽詢了。這樣千年名刻《皇甫誕碑》立起來了，皇甫誕的英雄事跡不至消散，歐陽詢的書刻則千古傳揚。

當然，歐陽詢不光給皇甫家寫，給二十多家都寫了此類碑志，迄今可以看到的主要有《九成宮醴泉銘》、《化度寺邕禪師舍利塔銘》、《虞恭公溫彥博碑》及《皇甫誕碑》等幾種。歐氏書法楷法之冠，一千多年來深深地影響了中國漢字的書寫。就基本功層面的訓練來講，他的影響力大大超過了王羲之，甚至超過了顏柳諸家。他把漢字正楷從用筆到結體都嚴肅到了極致，成為了一種程式化的書寫。后人傳“歐陽詢結字三十六法”在很長的時期內，成為楷書學習的不二法門。他的字在表現出楷字結體一般規律的同時，又傳達出穿插、避就、增減等變化。實際上唐楷就是從歐陽詢開始的，我們常說唐人尚法，這個法從某種意義上也可以說是歐陽詢開始確立的。當朝的柳氏公權，在間架結構上就汲取了歐字的營養，又融入了顏字的方法才自成一家的。

歐陽詢不僅在書寫上成為了至法，就是在楷書四大家中個性風貌也最為突出。他的方嚴峭險，秀骨清相都會讓每一位學習者怦然心動，過目不忘。把字寫好是一件很艱難的事情，記得一位寫字的朋友曾發出過這樣的感嘆，他說你寫的字里有九分古人，有一分自己就很不錯了。歐陽詢其實是一位創新的大家，在他之前的鐘王以及北朝的字，結體都是扁方，而他的字則取修長。這一體勢的改變實在不是個小事情，如何能讓字布白停勻重心平穩那是要費一番腦筋的。同時，它還會帶來用筆等方面的一系列變化，它著實是在考驗一個人的功力和才情。歐陽詢高齡，一生嗜寫不倦，傳說他七十歲的時候，一次從索靖書寫的一通碑前路過，下馬觀看，不忍離去，一連三天坐臥其前，用心琢磨透前人筆法，方才戀戀不舍地作罷。

歐氏一生在確立自己書寫的同時，也是有不同變化的。《皇甫誕碑》是歐氏晚年的碑子，書寫在保持慣有法度的同時，行筆速度略快，并稍有散淡溫和之意。用筆緊，不過多的鋪毫，減卻了歐氏以往的隸意，顯得純粹干凈。1949年這個年份對西安碑林來說也發生了個大事情，那就是《皇甫誕碑》的入藏，歐氏現存三兩通碑子，西安碑林從此就占了一通，而且碑的品相還相對很好。

歐陽通的身上也并不缺乏

創造的遺傳因子

一次，我和朋友在碑林二室議論著什么，忽然身邊的一位游客在向同伴發問：這歐陽詢和歐陽通是不是一家人啊？是的，他們是父子。游客發問顯然是看到了歐陽通所書的《道因法師碑》，這通碑子和其父所書的《皇甫誕碑》相鄰。這也是書法史上的一對父子兵，前有大王與小王，后有大歐與小歐。歐陽詢蠻成功的，也養育了這么一個優秀的兒子，書法在當朝能寫碑。何止如此，歐陽通官做的才大呢，武周時期的宰相。

歐陽通是詢的第四個兒子，他出生的時候歐陽詢年齡已經很老了，因此，歐陽通沒有王獻之兒時那樣的書法環境和學習條件。王羲之為了培養兒子寫字，曾從其身后抽他的筆管，可到了歐陽通學寫字的年齡，歐陽詢已經丟下孤兒寡母，獨自西去了，可以說在教育兒子這個問題上，他沒有來得及盡自己的責任。缺少了父親的言傳身教和耳提面命，歐陽通是在母親的督促下學習書法的，她出錢為兒子購來歐陽詢的字，讓他日夜臨摹。日久天長，歐陽通把父親書法的用筆結體都熟練地掌握了，寫得了一手酷似父親的好字。

藝術最講究的就是屬于自己的個性面目，王獻之就在家法上起步，反叛乃父，尋找到了屬于自己的書法語言。歐陽通就是把字寫到和父親徹底的契合又能怎樣？激發不起欣賞者的心理沖動，至多很贊嘆他的書寫功力。觀他的這通《道因法師碑》，的確具備了乃父書法的一般特點，下筆果斷，點畫利落，結字穩當，遒密峻整，氣息清穆醇古，也屬不乏格調之作。但這源于家風的書寫與真正的歐陽詢書那可是差遠了，詢書楷隸兩種筆法自然和諧，藏露收放恰到好處，險峻中不失平穩，爽利間寓著溫潤。歐陽通雖得乃父遺風，然用筆拗折，失于自然，線條僵硬，韻味不足，結字平板，缺少變化。似從字中也可感到一些掙脫的意思，但很不夠。也可能原本就不想擺脫，只是性情差異的微小變化罷了。

造成這種父子面目相像的原因，不是歐陽通不想創新不能創新，求新求變人的天性使然，而父歐陽詢是書法革新的大家，歐陽通的身上也并不缺乏創造的遺傳因子，但為什么一生不離家法半步呢？早早就失去了父愛大概是歐陽通一生之痛。父親是一棵大樹，有他終日的遮蔽呵護你會覺得一切都很是自然的、應該的，甚至還會叛逆。一旦這棵大樹倒下，尤其是早早倒下，你會覺得父愛珍貴異常。因此，王獻之把自己對父親的反對表現在了筆底下，而歐陽通把對父親的恭敬搬到了堅薄白滑的紙上。

向人們傳達出了靜穆深沉的

內在精神力量

氣韻生動往往是人們品評書法時帖的專用術語，對碑來講好像用不上。這應該是有一定道理的。直接在紙上的書寫水墨調和，氣息連貫，一切都那么流暢真切自然。而碑上的書跡則需要過稿，即就是直接書丹，面對堅硬的石質也決不像在易滲化出層次的宣紙上來得那么自如。更關鍵的是經過刀斧一下一下的刻制，所有的自然信息都會丟失大半。欣賞碑刻的行草書還好一點，功夫字就往往生硬多了。很多時候在碑上尋找氣韻都要憑著感覺去想象。

但觀看虞世南的《孔子廟堂碑》，這種情況就有些不一樣，圓潤流美，氣韻十足。那種和緩雍容，不檄不厲，端正中顯靜穆，瀟散中見風姿，很是能感染人，這大概仍與他過多的接受南派書風的東西有關吧。虞世南早年學書受業于智永師，這當然是得王書真傳了，從他的楷書來看，更多的是從王獻之處得益的。入唐以后雖處北地，但太宗倡導晉人書法，虞世南作為朝中重臣，太宗密友，自是步步跟隨，長期浸淫。王書法度爛熟于心，出手便是純正的晉人，難怪太宗皇帝也要以他為師了。晉人尚韻，就是摹勒上石，大概丟掉的成分也少一些吧。

同時，北派的書寫在氣韻上也抵不過南派。以虞書為例，在南派書風中走來的虞世南書寫的確與北派不同，有韻致的根本原因大概就在用筆上。一是沒有過分的提按，行筆節奏也沒有太大的疾徐變化，一切適中。所以，線條骨肉停勻志氣平和。再是以藏鋒為主，收攬吐納，含蓄內斂，向人們傳達出了靜穆深沉的內在精神力量。還有他的多使轉少方折，左邊收右邊盡情舒展，都使得他的字有韻味，有風姿。

相傳獻之幼時習書，羲之補筆師范，獻之要母親評點，母親說只有一點像父親，獻之遂發奮學書。圍繞著虞世南唐太宗師徒，也有這樣一個相類似的美好傳說。唐太宗習虞書，特羨慕其“戈”法，又總寫不好。一次，世南要來進見，太宗寫戩字故意留了一半，世南隨后補寫。唐太宗將此字展示給魏征說：“朕近學世南，尚近似否？”魏征道：“戈法頗逼近。”太宗感嘆不已。此類故事不乏牽強附會，但蠻能教育人。

“孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金難購得。”黃庭堅的詩句道出了《孔子廟堂碑》拓片在宋時就已經很珍貴了。這通碑子據說是由虞世南撰文并書的，刻成不久即因捶拓過甚被毀。武則天時期，又重刻一次，后又失亡。現存西安碑林的這塊碑是宋太祖時摹刻的，元時山東城武也摹刻有一通，所以，有人稱西安碑林的這通碑為西廟堂，山東城武的那一通為東廟堂。

用筆的輕重有時

是一種虛與實的表現方法

褚遂良是在虞世南謝世之后可以和太宗皇帝論書之人，政治上也深得李世民的信任，在許多重大政治問題上他都不顧個人安危，直言勸諫，而事后證明他的諫言都是正確的。這些都取決于他正直高潔的人品和不俗的識見，以至在太宗皇帝臨終前像劉備托孤于諸葛丞相那樣托李治于他。

而一個深受儒家教育的讀書人，注定不會辜負前帝的重托，做好一個盡職盡責的顧命大臣。但即了位的皇帝是不會處處受制于你的，譬如愛情，高宗李治不久即喜歡上了父親的妃嬪武則天，要廢后新立，這當然是不道之事。在商議此事的會議上，褚遂良冒死勸諫，叩頭流血，欲以乞歸田里相阻。這讓后來得了勢的武則天怎能和他善罷甘休，良終遭貶黜，郁郁而死。褚氏有情操，有堅守，寧死不屈，是為人杰。

而觀其書法，美人嬋娟，不勝羅綺，極盡飄逸之態，似乎不好和其堅硬的性格聯系起來。而事實是大丈夫也不乏一腔柔情，褚氏的書法靈動有姿，但骨力內含，決不柔媚。褚遂良存世的書寫還是比較多的，雖面目多有不同，但終是沒有離開晉人，尤其是在寫出古雅之情趣上，深得其妙。真書由隸而來，鐘王之美也在于他們也許并不想徹底褪去古法，然而卻獲得了前人的醇厚雅逸。唐初諸家竭力回歸，歐陽詢較之晉人有了強健勁挺，而褚遂良則在汲取前人上婉約流美。從其二人書寫的用筆和體勢中，隸的成分清晰可見，但寫出的味道不一樣。 我們的前人在書法上為我們遺贈了豐富的財富，什么樣的風格具備什么樣的美，今天的我們只需要老老實實認識和掌握就是了，萬不可不學前人另搞一套，忘乎所以不顧一切的行走其實到頭來是一種倒退。正如林散之老講的，新的東西都是從舊的東西里化出來的，這真是意味深長。

只要書寫有價值

我們只管學習就是了

西安碑林有兩通張旭的草書碑子，一通為《斷千字文》，另一通為《肚痛帖》。同為一位草書大家的手筆，面目不同，風格有別。

《斷千字文》共有六塊刻石，書寫酣暢淋漓，縱橫跌宕，字形大小錯落，收放對比強烈，多用方筆，提按分明，線條極具硬度。而《肚痛帖》多用使轉，中鋒為主，線條勁健而圓潤，一派晉人之風，尤其是得益于小王之處甚多。很長時間里，我對這兩塊刻字都難以將它們歸為一人書寫，風格區別太大了。有時很自然地聯想到其《古詩四帖》，思緒更是割不斷，理還亂。

其實在以往的閱讀中，也產生過類似的情形。我看到了唐孫過庭的《草書千字文》，首先一個強烈的感受便覺得這不是孫過庭，而看到歐陽詢的《仲尼夢奠帖》，則完全是自然平和的接受。

孫過庭這個名字是與《書譜》緊緊疊合在一起的，已凝固在每個學書人的腦海里。而對孫過庭書法的評論，習慣上也完全是由這幅草書展開的。我清晰地記得，我的一本書法資料上虔禮《書譜》帖的空白處，曾留下我的兩行很幼稚的小楷：“用筆精工，結體遒美，草法周詳，小有創意，尚無門面，草開一徑。”這些評價孫過庭草書的話語似乎是我從某篇文章上轉錄下來的。無疑這是一種準確的評價，而這些評價便直接是針對孫過庭《書譜》的草體而言的。孫過庭是盛唐時期杰出的書法家，尤擅長寫長篇文字，他的墨跡傳到今天的，除《書譜》和《千字文》外，還有《景福殿賦》。但《千字文》與《景福殿賦》二帖行世較少，《書譜》則風行天下，此二帖的面目情趣與《書譜》可謂大相徑庭，相去甚遠，因而由陌生而生出排斥感是很自然的事情。《書譜》先入為主，并長期牢牢占據著人們的眼睛以至心靈，只有與它面目趣味相似或相近才能較快地被認同和接受。

歐陽詢的《仲尼夢奠帖》就是這樣，盡管它還是迄今所見歐陽氏唯一的一件傳世書法墨跡，但若細觀此帖，一看便知完完全全脫胎于《九成宮》《化度寺》之類。其勁險刻厲，若武庫之戈戟的森森然，以及豎直書寫的齊整感，字體長而緊斂的風格也一如歐陽氏的楷書。因此，我僅憑面目與風格，便在思想感情上接納了它。

實際上，孫過庭的這幅《千字文》是否為其真跡，真的是一件沒有確定下來的事情，至今學術界還有爭論。而《斷千字文》是否為張旭的手筆也同樣是一件尚存爭議的官司，包括收進許多叢帖的所謂張旭的帖子，也是存在不同看法的。對于這兩通碑子，我有過長期的思考，我現在覺得《肚痛帖》應是張旭早年的書跡。張氏是宗晉人的，寫出獻之的圓勁連綿很正常，與《古詩四帖》的寫法好像也是有許多相通的地方。而《斷千字文》的風格寫法的確就讓人懷疑了，一個書家的氣質稟賦及興趣愛好決定他的書寫應該是有一致性的。不過爭議是一回事，只要書寫有價值，我們只管學習就是了。

我們的懷素上人又是

一個十足世俗的高僧了

西安碑林的幾通懷素師的碑刻，包括他傳世的另外一些刻石及墨跡的書寫，尺幅都不大，這似乎與他癡狂的書寫形象聯系不起來。像《藏真》、《律公二帖》好像就一張麻紙大小，而《草書千字文》縱在三十公分左右，字還不到雞蛋大小，《圣母帖》、《自敘帖》尺寸也大都是這個樣子。

面對這小小的字幅，我總感覺到唐宋以至前人所受到的束縛和壓抑，尤其是才情汪洋恣肆的懷素上人。在這么小的尺幅上去斤斤計較位置，太讓這位狂僧放不開了，哪有明清人動輒八尺丈二的巨幅來得盡情盡興呢？這大概就是所謂的時代局限了吧。當然，字幅的大小，字的大小也并不是能完全左右懷素情感抒發的唯一因素，恰恰相反，只有在局限之內不離法度的一招一式才是顯功夫的。

唐代大草是有幾個高人的，在懷素上人身后，還有高閑上人。他是中晚唐時期的一位在草書上很有成就的書法大家，他師承張旭，借鑒懷素，傳世的書作僅有《草書千字文》。書風“長波溢海岸，大點出嵩丘”，高蹈闊步，卓而不群，筆法字法墨法都極為嫻熟。當然，這幅激情奔放汪洋恣肆的大草，縱也同樣只有三十公分左右。

其實，大可不必為懷素感到委屈，看著他的書作，我分明感覺到了他的幸福，這不僅僅是指他喜歡書法，而且趕上了一個適應書法生長的年代，謀到了一份好的職業。唐代崇奉佛教，僧人享有特殊的待遇，生活安逸，少了一些俗事煩擾，就會多一份清心寧靜，寄生于社會而又超然物外。他們經禪之余，有大量的時間來研習書法藝術。難怪僧人書法作為一個重要的門類，在書法史上占有極為重要的地位。又由于他們所接受的佛學文化中，那種空的成分或許正與抽象寫意的草書在意境上達到了一種契合，所以他們的行草書，尤其是草書取得了很大的成就。像懷素，便成為了中國書法發展史上關鍵性的人物。

當然，我們的懷素上人又是一個十足世俗的高僧了，他不僅不守清規，公開飲酒吃肉，而且還在自己練就了一手絕活后，南下北上，作萬里云游。居長安期間，他還借助舅舅錢起的名望，廣交當世名流，展示自己出眾的才華。李白等數十人物，竟相作歌辭贊美他的書藝，他還知道把這些贊美詩匯編一集，名為《懷素上人草書歌》，并請顏真卿老夫子作序文一篇。要說這懷素真是堪稱兩條腿走路的典范啊。

顏真卿是用自己的

生命寫就了百代不朽的

顏體大書

全球氣候變暖了，而唐時的冬天大概比現在要寒冷吧。一天晚上，楚金禪師誦讀法華經入迷，眼前幻映出一座金光四射的多寶塔，頃刻間周身感到了無限的溫暖。激情難耐的楚金禪師忽然覺得這是一個緣，是佛賦予他的一種使命。于是，他開始四處奔走化緣求施，終于在他的不懈努力下，一座幻覺中的多寶塔佇立在了長安千福寺。皇上為此還曾捐錢捐物以顯皇恩。楚金禪師感念于此，不僅終日抄寫法華經分送眾人，而且還請岑勛撰文，記述此事，刻成碑子立于塔下。這通碑子便是由顏真卿書寫的《多寶塔感應碑》。

這是顏真卿較早時期書寫的一通碑子，真正顏體的面目還沒有顯現出來。但就此風格的書寫來講，其功力和水平也決不在唐初的諸大家之下。而且相對于西安碑林所藏的另外幾通顏氏成熟期的碑刻來說，影響也相當之大。這大概應是一件上承傳統，下啟新法，具有兼容性的作品，用筆清晰，點畫分明，結字平穩謹嚴，端莊平實，很好入手。基本的書寫以它為范本當是可行的，它絕對能承擔起書法基本書寫訓練的要求。

郭子儀是我們在舊戲中可以接觸到的人物，他也是大唐一代名將忠臣，在朔方節度使任上，率軍擊敗叛軍史思明部，后又聯合回紇擊退吐蕃，有力地維護了大唐王朝的統一。同樣，到后來遭受奸臣元載等人的嫉妒陷害，與顏真卿情誼相篤又有著相同的命運。顏真卿曾應邀為其家廟書寫過一通碑子，這便是現藏西安碑林的《郭家廟碑》。寫這通碑子的時候，顏真卿正值壯年，書法已脫盡晉人和初唐之風，完全生成了顏體自家的風貌。顏體形成后的書寫大體面目風格是一致的，但每帖的書寫又有很多不同的地方，此碑神清氣爽，點畫分明，橫細豎粗就說明書寫時是有所控制的，尚沒有進入渾樸的狀態，這一類的顏書也是比較適合初學者臨習的。

而真正到了《顏氏家廟碑》，此時顏真卿已臻人書俱老之境，加之為父立碑，一定是人生風云感慨萬端，家事國事齊聚心頭，凝千鈞筆力于腕下，融篆籀之氣于毫端，老筆紛披，力透紙背，大巧若拙，渾樸沉雄，真正做到了蕩古法于昨，開大道于今。“曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛。間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書。”古人的詩作是對顏真卿書法最好的贊美。可是，顏真卿此類的書作是不好學的，沒有人生的積淀，缺乏恒久的功力是學不來的。

寫完這通碑子五年后的顏真卿，曾指著囚禁他的墻壁對反人李希烈說：“此處乃吾之葬所！”凜然之氣撼人心魄。顏真卿就是用自己的生命寫就了百代不朽的顏體大書。

這中間那位姓劉的

省長大人是有過貢獻的

“晚劉省長在易俗社設宴演劇餞行，至夜又送來《顏勤禮碑》十份、《李二曲集》一部，杞果、蒲陶、蒺葵、花生各二合。”這是魯迅1924年8月3日的日記。先生面子真的不薄，一下就得到了十張《勤禮碑》的拓片，而且大氣，立刻分送同道好友。

這送拓片的劉省長何許人也？民國初年的軍閥劉鎮華。此君后來在國內軍閥亂戰中，為了給主子吳佩孚擴大地盤，率十萬大軍圍攻西安城八個月，致使戰死、餓死、病死軍民達五萬之多，可謂是西安現代史上名人中的名人。《顏勤禮碑》的失而復得就在此人任陜西省長期間。

此劉是一個愛好之人，來陜履新看到公署建筑年久失修，傾頹破敗，感到很沒有面子。于是，征糧征款，征派民夫，大興土木。這一動工不當緊，埋沒近千年的《顏勤禮碑》重見天日。大名鼎鼎的顏真卿的碑子誰還能不認得？于是，管事的趕緊找來西安碑拓行的高手，拓了十份急送劉鎮華。劉某人定大喜過望，滿城的文人騷客也是奔走相告。名碑重現于世引得觀看的人們絡繹不絕，一時間公署大院熙熙攘攘，熱鬧非凡。當然是有門道的也許能得到捶拓的機會，但這個特權劉某人是會很好的把持利用的。他要升官，他要發財，他會把新出土的名碑拓片送他認為需要奉送的人。

文化界名流學者也是不可少的，于是，魯迅及國內當時一批知名人士被邀請來陜講學。雖然是為了自己的形象，但說來人家老劉還是蠻有些尊重知識，尊重人才的味道。來了就要安排人家轉轉吧，臨走就要送人家點兒紀念品吧，這《顏勤禮碑》的拓片可能就被當作陜西土特產贈送給各位來賓了。這拓片送到了魯迅先生這樣的人手里，也真是給它們找到了好的下家。

唐末，為把棄之郊外的石經移入城內，一位讀書人曾向守將講了一個理由，說是敵軍攻城可以碎石，向城內投擲，石經才得以保護。說出碎石的話是智慧，做出碎石的事就是愚昧，在宋初就有長安守者毀境內古碑后圃建亭榭的事發生。顏家的墓地在長安縣城南二十里，將此碑卻得以幸存，大概毀碑者面對顏真卿這樣的人物書寫的碑子還是有些敬畏的。后來宋哲宗時，此碑移到了城里，何時沒于地下就不得而知了。

《顏勤禮碑》是真卿為其曾祖父顏勤禮立的神道碑，文也由顏氏親自撰寫。此碑為顏體完全成熟時期的書寫，當是顏氏壯年時期的又一通力作。此碑書寫情緒的起伏很清楚，一開始是橫細豎粗，筆筆交代的明白，漸漸地腕力加強，筆下沉實，線條渾厚強壯起來，粗細也不再分明，整體上是由心境平靜到情緒沉郁，章節的感覺還是很明顯的。

《顏勤禮碑》出土雖晚，但迅速成為了一通名碑，這中間那位姓劉的省長大人是有過貢獻的。“文革”之火才熄，廣東人民出版社就編輯出版了這通帖子，由嶺南商承祚老先生撰文推介，裝幀設計味道都很純，拿到手中的感覺依然很好，當年我買了一冊放在案上卻丟失了。于是，又照那個本子買了一冊，至今仍伴著我。

從這豐富的閱歷中陶鑄正氣，

使得他的書法藝術

具有了高尚的品質

流傳下來的三十余件顏真卿的行草書中，“三稿”最為著名。它也當是顏真卿人生情感中最為重要的書寫，這便是《祭侄文稿》、《祭伯文稿》和《爭座位帖》。西安碑林藏有一通《爭座位帖》刻石，此帖顏真卿書寫于唐代宗廣德二年（公元764年），原稿后由京兆安氏家收藏并刻石。宋以來，《爭座位帖》的摹刻共有七種，當下印刷出版的帖子，多是以西安碑林的刻石為底本。

玄宗時，宦官魚朝恩專權，驕橫跋扈，胡作非為。在一次歡迎大將郭子儀平定反叛，得勝還朝的行香儀式上，奸臣郭英義為了巴結討好魚朝恩，故意在安排前后座次上抬高他的地位。而在歡迎宴會上，又一次不顧朝綱法紀，把魚朝恩安排在高官要職有功之臣之前。對此惡劣的行徑，文武百官敢怒不敢言，而剛正不阿的顏真卿則不畏權勢憤而指斥，寫下了一篇義正詞嚴的檄文，這便是《與郭仆射書》，世稱《爭座位帖》。“若一時從權，亦尤不可，何況即席更行，率意而為之，不顧班秩之高下，不論文武之左右，茍以取悅軍容”。“朝廷綱紀、須存共立。”文章慷慨激越，震撼人心，書法更是酣暢淋漓，蕩氣回腸。堅實勁挺的線條，曲式環抱的結字，揮灑自如，氣勢飛動。它是一篇寓有深刻思想和飽滿情感的文章，無意于書而書自工，作者正直高尚的人格和深厚的書寫功力完美結合，達到了內容和形式的高度統一。

我們看慣了晉人飄逸流便的行草，突然間出現了顏書行草，著實讓人有耳目一新之感。他的行草書繼續著他楷書的中鋒外拓的筆法，寬綽大方，氣勢開張，“折釵股”、“屋漏痕”的意味一樣很強烈。再就是他的這些行草書大多為有感而發的實用性文書，因而信筆而書，自然樸實。尤其是用墨，與其楷書的厚重不同，濃淡有致，燥潤相雜，生動自然。其次是點畫有姿，結體有態，在一派自然里感到作者的匠心安排。

顏真卿的一生事四朝皇帝，歷經唐代盛中期的巨大社會變革，參與了那個時代許多驚心動魄，決定歷史命運和時代進程的重大政治斗爭，表現出了非凡的政治才干，為唐王朝的統一和發展做出了卓越的貢獻。而從這豐富的閱歷中陶鑄的正氣，使得他的書法藝術具有了高尚的品質。相對于王右軍的隱逸，他不退卻，不躲避，敢于擔當，不懈進擊的精神永遠都會讓人感佩的。

你說這樣的才華

誰當領導不讓著他三分呢

在西安碑林，那通著名的《玄秘塔碑》巍巍屹立在二室的東側，這通碑子高三米八余，寬一米二，那高大的感覺真是一座豐碑。這通碑子記述的是長安城安國寺上座大達法師的生平及受德宗、順宗、憲宗三代皇帝恩寵的事跡。此碑刻竣后立在安國寺內，北宋時移入西安碑林。立這通碑子的時候柳公權64歲，正是他書法最好的時期，而這通碑子書寫時的狀態也佳。因此，此碑的書法分外精彩，歷來被視為“柳體”楷書的代表性作品。

西安碑林還收藏有一通柳公權《廻元觀鐘樓銘》的碑子，1986年西安南郊建筑工地出土，當時影響很大。這通碑子的形狀較為特殊，高半米余，寬一米二，為扁方形。古代寺廟墓冢立碑，皆豎石直立，上冠碑額，下奠碑座，此橫石無覆無座，應該是嵌在觀中壁間的。碑子的書刻保存之完好當為存世柳碑之最，這大概是碑子立起來后不久即埋入了地下，是否為唐末朱溫毀棄長安城所致，就不得而知了。

其實就我所見到柳氏碑子最為高大者，當為陜西高陵的《李晟碑》。此碑立在高陵城里一座中學校園內，有碑亭遮護，碑高四米四，寬一米五，站立碑前有撼人之感。《李晟碑》在當地有“三絕碑”之譽，應該不假。此碑撰文者裴度，誠為大手筆。碑主李晟是唐王朝后期的主要支撐者，受封西平郡王，與郭子儀、李光弼齊名，為一代名將，而書者柳公權為朝中第一高手。其實，就這通碑子的實際書寫來看，在柳字中當屬一般，結字缺乏那種中宮緊收的緊結感，稍顯松懈，精神氣不佳。線條僵硬，似在歐顏之間沒有找到順遂的感覺。寫這通碑子的時候柳公權五十二歲，當為柳字的早中期，尚處在柳字的成熟過程中。但此碑近一千八百字的書寫，情緒控制的很是平穩，前后風格基本感覺不來變化。這老李家的后人給先人立碑真是攢勁，這么大的碑子難為了書寫者，也難為了拓碑者，近四米高的碑子我們可以算算要多少張四尺的紙粘起來才能拓下來。

柳公權是晚唐書法的代表性人物，是唐代楷書藝術的總結者，他集歐陽詢與顏真卿楷書之長，將更早的右軍超逸的筆法通融開來，創研出“柳體”楷書，成為唐代楷書的又一座高峰，對千百年來的書寫產生了重大的影響，所謂的“顏筋柳骨”是對其書法實質性的美譽。而在政治仕途上，柳不似顏那么跌宕起伏，坎坷不平。柳一生高壽，先后仕七朝皇帝，官位屢更，但大都不是朝中的要職。從“骨鯁氣剛，耿介特立”的書風，可以聯想到他的“言事有諍臣風采”，但所渲染的一些諫言都又局限在領導的生活小節上。上峰不與他計較，甚至還對他的敢于直言的精神贊賞有加，肯定也覺得他說的不是什么大事，也可能兩人關系好得能夠承受這些，或是真的被柳氏的才華所徹底折服。譬如有一次他與文宗——就是幾次挨過他批評的那個皇帝一起吟詩聯句，文宗出句：“人皆苦炎熱，我愛夏日長。”在眾人的對句中，唯有柳氏的“熏風自南來，殿閣生余涼”之句為他喜歡。我看也著實精彩，你說這樣的才華，誰當領導不讓著他三分呢？

書家的審美取向

真的不知會在哪里駐足

西安碑林里，黃庭堅的一首七言詩，刻在幾塊橫扁方的石頭上。其詩作描寫了漢代長安城的盛世美景。而書法則是標準的黃氏行書，神閑意濃，俊逸超邁，相當精彩。筆法較之其名帖《松風閣詩》更加凝練，更加嫻熟，也更加講究，又比《經伏波神祠詩卷》更自如與自然。

蘇軾與黃庭堅二者的字，人曾有“石壓蛤蟆”與“長蛇掛樹”之譏，這卻在一定程度上準確的道出了兩者的特點。見智見仁，由人評說，但要歷史的去看，蘇軾、黃庭堅卻是宋四家中最不拘泥于古法，敢于創出新意，開一代書風的大師。“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”這正是他們藝術思想的真實寫照。在森嚴的盛唐法度與幾乎被神化的“二王”體系面前，他們學古人而不愿寄古人籬下，黃庭堅更是敢于遺形取神，心中崇尚著天真爛漫無意求工，將書法進一步推向脫離實用，而抒情達意的純藝術境地。

我們閱讀黃書，逆鋒澀行的線條，總給人一種險勁生辣的感覺，也總能讓人聯想起一些斑駁的刻石效果。事實上黃庭堅真的對《大唐中興頌》和《瘞鶴銘》產生過強烈的興趣，并從中得到過重要的啟示。不僅線條面目上如此，而結字原則更是如此。那中宮緊收四面放射，不就讓我們隱約感到了《瘞》的影子嗎？書家的審美取向真的不知會在哪里駐足。晉唐以來的行楷書，結字大都在方正之間，黃庭堅突破了這種慣有的做法，在穩定字心后，盡情地放縱線條，創造出了巨大的視覺空間，賦予了漢字書寫奇異新美的視覺效果。我們常講“計白當黑”，黃庭堅的探索成就應該對我們有足夠的啟示。會留白，實際上就是知道怎樣用墨，這一點在草書的書寫中似乎還好處理一些，但在行楷書上就艱難多了，這一點黃庭堅是有突破的。歷史上一切優秀的書家莫不如此，在遺古人之形的同時，造自己之面。當然也有人把他的草字說成是“理性的草書”，這也不是沒有道理。我們姑且可以把他理性的草書創作認為是對唐之張旭、懷素率意而為的一種反叛，但以理智和學養營造狂草的形式感，在一定程度上是會抑制草書這種藝術形式的生機和沖擊力的。

而從道德思想上去看黃庭堅，也絕對堪稱是中國古代知識分子的人格典范。中國文化的成分里，有倫理比生命還要貴重的一面，而在官場文化中，又要求有扭曲人格趨炎附勢無比腐朽的一面，讀書人行走其間勢必是置自己于險惡的境地。黃庭堅人生命運也是如此，他一樣屢遭貶黜，61歲即終老于發配之地宜州。他同樣的把藝術品格與人的品格毫不遲疑地等同起來。堅持“學書需要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”又認為，“此書雖未及工，要是無秋毫俗氣，蓋其人胸中塊磊，不隨俗低昂，故能若是。今世人家字得古法而俗氣可掬者，又何足貴哉！”他同時又是一個杰出的詩人，他的詩作直指社會的弊端，同情人民的疾苦。這種高尚的人格境界，使其藝術也具有了不俗的品質。

有一個人把從前用筆的

各種技巧都能使喚

也是正常的事情

蘇黃米蔡以及明人的刻字，在西安碑林是常拓不止的，這些拓片不僅要作為官方的應酬，還要用來賺些銀兩，大概是因為這些名家傳世的法書量大，紙本原作又比較多。而這些刻石大都是清代的，有的還是依據拓片的翻刻，你讓碑林的人拓些顏柳及晉人，他堅決不會干。走進第四室，你看不到人影就聽見“砰砰”的拓團聲有輕有重，節奏分明，很是悅耳，很是誘人。

米芾的五言詩刻石就是一組現如今天天挨打的倒霉蛋。這組四條屏字也大，寫得也敞亮，方正氣派，中規中矩叫人喜歡。在宋代書畫家中，米芾是一個激情四溢不可遏止的大才子，“米家云山”的獨特畫法就結結實實地給文同等人上了一課，給中國水墨大寫意畫派拓開了不盡的源頭。他的書法最具個性色彩，成就也最高的就是行書，揮灑自如，氣勢如虹，充滿蓬勃的生機和力量，如《多景樓帖》、《虹縣帖》、《研山銘帖》等。筆法豐富多變，節奏收放有度，結體縱橫多姿，的確有“風檣陣馬，沉著痛快”之感。米芾對中國書法的另一大貢獻應該是他臨摹的許多前人的名法帖。歷史上法書的傳承，臨摹也是一個主要手段，像我們今天看到的“二王”的那些紙本，基本上都是唐人勾摹的。直接的臨寫也有，但臨寫基本功要絕對過關，米芾就可以。他對唐的顏、歐、褚等諸家下過很深的功夫，又上溯晉人，特別追慕王獻之。因此，今存的《中秋帖》現代都認定是米芾的臨本。臨與摹兩種方法各有優長，臨的字氣息要連貫一些，而摹是要覆在真跡上描或雙勾后填充，這樣則更能準確地傳達原作的面目。

客觀地講，米芾筆法的豐富程度超出了他以前的任何人，這當然也是時代條件所決定的，漢字書寫發展了千余年，有一個人把從前用筆的各種技巧都能使喚也是正常的事情，武功上還有十八般武藝樣樣精通之人呢。

眼前有一片

澄明遼遠的感覺

清代康熙年間的一位陜西布政使看到碑林沒有董其昌的字，就把自己家中所藏拿出，這就是我們今天看到的董其昌書《秣陵旅舍送章生詩刻石》。昔日的過稿上石是會對原作有很大損傷的。

董其昌的這通刻石為行書，詩作記述了他在山陰會稽與人別離的情形。董其昌沒有到西北做過官，但他卻到過長安城，而且在長安還見到了宋米芾的名帖《蜀素帖》摹本，促使他產生了許多的感受，開始用審視的眼光思考自己宗法的顏體，書風也因此有了一些變化，筆下的字勢有了欹側。這相對于他以往的端正，平添了許多的姿態和風韻，也平添了幾分秀色。當然，這也就是一個時期的事情，最終他還是歸到他的方正寬綽之間。

董其昌講過許多攻擊元趙孟頫的話，譬如講臨習古人，他得十之七，趙僅得十之一，還說若要嚴肅起來寫字，趙根本不是對手等等，似乎沒把趙孟頫放在眼里。其實他們之間是有聯系的，他們的聯系就是都主張對古法的回歸。從趙孟頫開始，到文征明，再到董其昌，他們應該是元明之際書法發展進程中的另一條線，他們在藝術的實質上可以說是一脈相承的關系。而且到了董其昌的時候，他能將對書法的追求與明朝的社會文化精神相結合，從而他的筆下，少了些貴族士大夫的冷峻與孤高，多了些平民化的尋常與平和，為古老的書法注入了新的生機，使得書法在明代又有了新的意蘊。

對于晉唐之法回溯的精神實質相同，但各自承繼的方法和書風書貌卻未必一致。董其昌在這方面能審時度勢，以他的獨特審美眼光去取舍。他并不注重那些激越跌宕、厚重稚拙的書作，而欣賞的多是精巧秀麗，流暢柔和之美。他認為這種平淡中和更能體現出晉人書法的本質。即就是學習顏唐也能避開其渾樸雍容，借鑒米芾也幾乎找不到凌利與率意，甚至沒有受到明中期的那些激情奔放的才子們的影響，他的書法表現出的是不檄不厲，筆筆穩健，一派端正秀麗，雅逸超脫，寧靜安祥的氣度。

閱讀中國書法，似乎從董其昌開始墨色濃淡的變化才那么分明，這與他的畫家身份是分不開的。中國畫講究墨分五色，有層次之妙，他把中國畫的畫法畫理運用到書法的書寫中，收到了很好的效果。而在章法上，他從五代揚凝式的《韭花帖》中徹底悟出道理，并在行草書及不同的書寫形式上發揮和運用。觀其書作，會讓人眼前有一片澄明遼遠的感覺，他的字距之疏朗，行距之寬闊，讓人感到白多于黑。幅面之上了了幾字也是瀟散沉穩，一派靜穆，絕無張揚之勢。再加上他淡雅的用墨，的確有百般風情萬種風韻。

這與祝允明、徐渭的亂石鋪街不同，與趙孟頫的行間茂密有別。讀他的字，會讓我們不知不覺地喜歡上大明那份閑雅寬闊，也會情不自禁地愛上江南的青山秀水，那是一種藝術上的境界，又何嘗不是人生的一種自由？

他們的筆墨寫出了

一個時代的精神

西安碑林還存藏一塊董其昌的書法刻石《徐翼所公家訓》。這塊刻石上的書寫在董其昌的行書里，算得上是上乘作品，較之他的許多應酬書寫，這幅字書寫嚴謹，態度認真。我的確聽到過有論者稱，中國書法如唐詩宋詞一樣是一門過去的藝術。也有不少的書家言中國書法諸體皆臻善，諸法皆完備，留給后人的空間很小很小，書法藝術該如何發展？

粗略想來這些議論與感嘆似乎不是沒有道理。中國古老的書法與“之乎者也”的《四書》《五經》相伴相生，而白話文的使用，使得上個世紀尤其是中后期的中國書法這門傳統的藝術行走得又極其艱難。后逢改革開放新時期，書法重獲生機，其熱潮至今不曾退溫，這似乎是值得人們欣喜的事情。但這種經久不息的狂熱以至狂燥的情緒又顯然是建立在一個幼稚甚至脆弱的文化基礎之上。對當下書法者的藝術態度以及他們的書法實踐稍加分析，就不難理解實際是人的經歷以及所受的教育決定了他們所制造的一切。更何況社會分工的過度細化，從藝者單一的文化形象，一元的文化結構都是讓人十分憂慮的事情。書法如此，當下的其它藝術門類亦然。

因此，在這種藝術背景下，重讀經典應該是一種意味深長耐人思索的事情。它是一種實實在在的回歸，也是一種拒絕，它能幫助我們進一步地認清現實，沿著傳統的健康的道路走得更遠。

前人是值得我們尊重的，所有的高度也不應該是一種阻礙，而是一種參照，用它可丈量自己，激勵自己，他們所有的得失可以為我所用。時代為明人提出了嚴肅的課題，又為他們提供了解決這些難題的條件，這也恰恰讓明代成為了草書的集大成時期。縱觀歷史上每一個朝代的書家們，無不是傾其全部的心智，傾其一生的努力來深深熱愛著書法藝術的。他們寫盡百家，不斷地調整自己，一絲不茍地審視著自己的藝術態度，不停止地展現著自己的藝術才華。他們追求著，變化著，用筆墨寫出了一個時代的精神，也完成了一個藝術上的大我。

欄目責編：閻 安 王彥驍