元人雜劇本體觀探析

摘 要： 對于沿襲舊詞語而又是新出現的戲劇種類，元人對于雜劇本體的認識，從元初胡祗遹的《贈宋氏序》到元末楊維楨的《沈氏今樂府序》和夏庭芝的《青樓集志》，在“名”上經過辨析得以明朗化、固定化，并得到后世的認可；在“實”上經過對雜劇內部藝術要素的多角度探索，趨于理論化、系統化。元雜劇的名與實終于得以揭示，對于雜劇的戲劇本質與特征的認識得以明確，形成了較為科學的雜劇本體觀。

關鍵詞： 元雜劇 本體觀 “名” “實”

所謂本體觀念，指對存在本身的探討形成的認識觀念。元代為我國戲劇創作與演藝的黃金時代，雜劇自北而南風行全國，由于知識分子仕途出路的狹窄而擺脫“學而優則仕”的常規模式，投身或關注戲劇領域，也促進了戲劇觀念的活躍與變化。單就雜劇這種戲劇樣式來說，它的自身存在就吸引了理論界進行辨析、界定，對于客體的關照增加了理性思考與分析的色彩，不再是秦漢以來簡單地記載戲劇的演出與功用。任半塘先生概括“唐宋劇說”總體情形時就曾加著重號強調說：“前人記載之動機，大都在傳優諫，而不在戲劇。戲劇情形，不過附見而已。”[1]P39那么，元人對于元代代表性的戲劇樣式“雜劇”的本體是如何認識、認識到何種水準呢？換句話說，他們是如何認識和界定他們口中、筆下所言的“雜劇”的特征和本質的呢？如何與其他戲劇樣式在理論上加以區別的呢？圍繞這些問題的探討，構成了元人的雜劇本體觀念。本文試以時間為序，探尋元人對于雜劇自身存在的認識進程。

一、元代前期雜劇的“名”“實”觀

“雜劇”一詞，任半塘先生已指出，最早見于唐李德裕《李文饒文集》卷十二《論故循州司馬元穎追贈》一文，文中陳述了“南蠻”擄走“雜劇丈夫兩人”，但這兩人實屬于被“音樂伎巧”之人。[1]P240-245如此，“雜劇”實屬雜技百戲之列，帶有一定的歌舞戲色彩。宋代戲劇演出興盛，“雜劇”一詞，指的是由“末泥”、“副凈”等腳色演小故事的戲劇樣式，為滑稽戲。金代出現“院本”，與宋人雜劇“可以說同而名異”[2]P142（今之學界分別稱之為宋雜劇與金院本）。元代的雜劇，則是融合了滑稽戲、歌舞戲之長，以北曲為依托，以一人獨唱為主，將唱、白、表演綜合在一起的全新的成熟的劇種——今之學界稱之為“元雜劇”，因音樂體系的不同，與宋元南戲（南曲戲文）同列，又稱之為“北曲雜劇”。

宋雜劇、金院本與元之雜劇淵源頗深，元人也由此而從“名”（名稱）與“實”（戲劇要素）兩方面對雜劇這一客觀存在的客體進行了分析、探討，展示了元人自覺的理論觀念。

元代前期的胡祗遹首先對雜劇的“名”與“實”進行了探討，他說：

樂音與政通，而伎劇亦隨時所尚，而變近代教坊院本之外，再變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則間里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄薄，以至醫藥卜筮、釋道商賈之人情物理，殊方異域風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態。（胡祗遹《贈宋氏序》）[3]P260-261

胡祗遹，字紹開，號紫山，生于金哀宗正大四年（1227年），卒子元世祖至元三十年（1293年），是元初理學名臣。從時間跨度上，他的一生經歷了金、蒙古時期與元朝，這也正是雜劇的脫胎、定型與成熟時期，從這個角度上說，胡氏本人就如同元雜劇成長的見證人。上引這篇序文是寫給雜劇藝人的，序中所謂“伎劇”為舞臺上的表演劇種總稱，所謂“近代教坊院本”指的是金代院本，而所謂“雜劇”，指的正是同時代的雜劇，即我們今人所謂的“元雜劇”。如前所說，“雜劇”這個詞唐宋各有所指；而在元人胡祗遹文中出現的這個詞，既有其所指，又有其含義分析。也就是說，《贈宋氏序》實際上對元雜劇這一戲劇形式的“存在”，在理論視野里給予了“名”上的正式記載與確認；對于它的“實”的認識，落實于雜劇內容方面，對其題材范圍廣泛性——“雜”的體認上：藝術表現內容尚幾乎無所不包、藝術表現力上幾乎無所不能。這一認識，缺乏對雜劇藝術形式的探索，雖然頗有些望文生義的色彩，但作為現存文獻中的最早對元雜劇所作的解釋，完全稱得上是元雜劇本體論上一次彌足珍貴的探索。

胡氏此序是寫給雜劇藝人的，把元雜劇稱作“雜劇”，是來自于藝人和民眾口中的實際稱謂。這一點可驗證于元末陶宗儀的記載，《南村輟耕錄》卷二七“雜劇曲名”條云：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。”據“世傳謂之雜劇”一句，“雜劇”這一稱謂在“金季國初”（金末元初）當己行于世俗，為實際稱呼。北宋雖亡于金，但雜劇并未亡，只不過在社會動亂中散落到北方各地，借助歷史慣性，“雜劇”一詞應當仍然存在。可以推測，當金末元初那種擁有新音樂體制、新腳色制度的新型“伎劇”開始成型時，普通百姓和藝人仍會沿用或借用“雜劇”一詞來稱呼元雜劇，以此和同時存在的以“副末發喬、副凈打諢”為表演形式的院本區別開來。對于詞語及其含義與所指對象，民間往往相沿成習而不覺不究，是一種自發的狀態，這種狀態被打破，正是從胡祗遹的《贈宋氏序》開始的。它在元人雜劇本體觀念上的地位，不僅在于第一次正式記載了元雜劇的出現與存在，而且是第一次對元雜劇自身的藝術要素進行分析，是雜劇本體觀念的第一次呈現，甚至可以擴大說，是中國戲劇理論史上的第一次關于戲劇本體論的分析嘗試。

二、元代后期雜劇的“名”“實”觀

元代后期，雜劇的名稱在文人口中多了其他稱呼，但根據所列的劇目，則毫無疑問是元雜劇作品；對雜劇的藝術要素的分析，則超越了胡祗遹的“顧名思義”階段。這一時期，鐘嗣成的《錄鬼簿》對于雜劇的藝術要素作了重要的探索，而元末楊維楨、夏庭芝在序跋之作里，通過對雜劇“名”與“實”的論述，在雜劇本體論方面取得了較高的理論成就。

元末后期劇作家、劇論家鐘嗣成，面臨雜劇由盛而衰的局面，抱著史家立傳思維著錄元代雜劇作家與創作劇目。在專著《錄鬼簿》里，他把雜劇作家稱之為“有所編傳奇行于世者”。這里鐘氏賦予了雜劇一個既不同于世俗又不同于胡祗遹、虞集等人的新稱呼——“傳奇”。鐘嗣成生于1279年，卒年當在《錄鬼簿》最后修訂年份（1345年）后不久，主要活動于江浙一帶，交游人物多為雜劇作家。《錄鬼簿》成書不晚于至順元年（1330年）。“傳奇”一名，或為一些雜劇作家的習稱，或純粹出于鐘氏本人之見，因資料缺失暫時難以考訂，但所指為雜劇則絲毫不亂。從鐘氏評論雜劇作家范康、鮑天佑、周文質等人的創作妙在“奇”、“新奇”上看，鐘氏借用前人的“傳奇”一詞來稱呼新興的雜劇，當有意在突出戲劇情節以“奇”為尚的因素在內，映射出鐘氏對雜劇的敘事特色的認識，最重要的是，他接觸到了戲劇作為敘事文學的重要內在因素——情節，他在評價金仁杰與鮑天佑時，評價他們的劇作“大概”與“節要”可取可學。對這兩個術語的含義與出現的意義，學者陳建華指出：這兩個術語“是指以劇本情節結構為主要內容的編劇法”，其蘊含的“劇學視角”“在元雜劇批評的歷史上還是首次出現，具有重大的意義”[4]P31。不過，遺憾的是，鐘嗣成的這些探索，尚未能將之綜合表達他對雜劇本體觀念的認識。

《錄鬼簿》把雜劇稱作“傳奇”，在元末名士楊維楨的《沈氏今樂府序》中得到了呼應：

其于聲文，綴于君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今美惡成敗之觀懲，則出于關、庾氏傳奇之變。[5]（卷十一）

這篇序文，寫于至正十二年（1352年），文中提到的“關、庾氏傳奇”即指關漢卿、庾吉甫的雜劇。楊氏的所謂“聲文”“綴于”“典故”，實際是他對元雜劇藝術表現方式的音樂性、敘事性的一種認知，點出了雜劇藝術特質之所在。對于這篇序文，陸林先生給予了深刻的闡釋和高度的評價：“楊氏這段話，涉及作家、劇本、戲劇功能、傳播方式、接受對象等本體論要素，作為文學性的戲劇定義，其理解還算比較全面的。尤其是明確將普通觀眾一‘癡兒女’視為戲劇欣賞的主體、戲劇作用的主要對象，其理論的鮮明性，可以說是前無古人的。”[6]P158-159陸先生對楊維楨的雜劇本體論成就的這一評論極為到位，揭示出，這段序文，實際上楊維楨的雜劇本體觀，是元人雜劇本體觀念的一大進步。

更值得注意的是元末另一戲劇活動家、理論家夏庭芝對于雜劇的劇種特征的理論闡釋。他在自己著作的《青樓集》中卻沒有使用“傳奇”這一稱呼，而是堅定地使用了“雜劇”之名。其《青樓集志》云：

唐時有“傳奇”，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之“戲文”，乃有唱念，有諢。金則“院本”、“雜劇”合而為一。至我朝乃分“院本”、“雜劇”而為二。“院本”始作，凡五人：一曰副凈，古謂參軍；一曰副末，古謂之蒼娶鶻，以末可撲凈，如鶻能擊禽馬也；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤，又謂“五花爨弄”。……“雜劇”則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳。有駕頭、閨怨、鴇兒花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類。內而京師，外而郡邑，皆有所謂構欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之。“院本”大率不過謔浪調笑，“雜劇”則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人論（按，當作倫）、美風化。又非唐之“傳奇”，宋之“戲文”，金之“院本”所可同日語矣。[7]P15-16

序言作于元末，夏庭芝（約1316-？），字伯和，松江華亭（今上海松江）人，出身于世家望族，承平之時遍交士大夫之賢者，終日高會開宴，諸伶畢至，以故聞見博有，聲譽益彰。松江是當時戲劇活動的熱點地區。夏氏寫作《青樓集》，是帶著強烈而明確的著述目的的：在社會發生巨大變故后，為追念舊游，要使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣。他在撰述《青樓集》與寫作此篇序文，帶著自覺的戲劇意識，分析闡述了元雜劇的腳色體制、類別、題材、功能等藝術要素，反映了元人在雜劇本體研究的新進展與新成果。

首先在“名”上，夏庭芝有意識地把“雜劇”這一名稱重新落實到元雜劇上。從夏氏本人的交游上講，楊維楨是其西賓，然而夏氏卻仍然把鐘、楊等人筆下的“傳奇”這一名還給了唐人所編的“猶野史”的文藝形式，而對元雜劇的稱名重新回歸于元初胡祗遹的記載，回歸于雜劇的現實的、實際的稱謂，剔除了戲劇藝術之外文人尊古心理的影響或干擾。與此同時，夏庭芝還把“雜劇”與宋“戲文”、金元院本從名稱上隔離開來。對雜劇這一現實存在的“物”來說，夏氏的定名之行，對于雜劇本體的探索與研究，更為實事求是，更為科學準確。

其次在“實”上，夏氏通過與（南曲）戲文、院本的比較，明確指出了元雜劇自身的腳色體制、藝術分類和藝術功能等戲劇因素。

關于腳色的體制，他告訴我們，旦、末是雜劇的正腳，其余都是“外腳”，首次提到了旦本、末本的概念——我們今天稱以旦角主唱的雜劇為“旦本”、稱以末角主唱的雜劇為“末本”，就是從夏氏那里來的。他同時也明確地把雜劇的這種“一正眾外”的腳色體制和院本的“五花爨弄”區別開來，形成了準確的理論闡釋。

關于雜劇的類別，夏氏區分有“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類”。夏氏的這種分類，一部分是依據劇中的角色，如駕頭（皇帝）、披秉（朝臣）、公吏（地方官吏）、鴇兒等，這些主要角色往往約定著該類雜劇所反映的社會生活范圍；一部分是依據劇中所反映的內容題材，如“閨怨、家長里短”；另一部分則兼顧主要角色和內容題材，如“神仙道化”。這種基本上從兼顧角色和題材出發的分類，雖然難免有相互交叉之處，但仍然表現出夏氏已經開始有意識地探索元雜劇內容和類別的內在構成規律，這種分類意識，意味著對于雜劇的認識更進一層。他的這種分類，貫徹在對雜劇演員的擅長角色與題材的具體記述上，如對珠簾秀、順時秀、南春宴等人的分析（詳見原著）。他的這種分類意識，入明以后，為朱權《太和正音譜》等進一步探索、發揮。

關于雜劇的社會價值，他認為，雜劇具有廣闊的反映面和豐富的內容，具有“厚人倫，美風化”的藝術功能，這一點是那種“大率不過謔浪調笑”的“院本”所不能比擬的，也與“但資諧笑耳”的唐時“傳奇”判然有別。當然，需要指出的是，這只是夏氏的觀點，實際上院本、傳奇之作中也存在嚴肅主題作品。

夏庭芝極為熟悉元雜劇的演藝活動，當元雜劇即將落下帷幕之時，他以滿腔的熱忱審視雜劇這一輝煌百年的表演藝術。在“名”上他澄清了“雜劇”與“傳奇”并非一物，堅持使用特定的概念術語確立雜劇的名稱；在“實”上具備充分的分類意識，創造性地概括、使用術語，通過和藝術性質相近事物的比較，在相當程度上闡述了元雜劇的本體特質和藝術要素，代表了元人雜劇本體觀念的最高成就，也為后世研究元雜劇的本體特征留下了豐厚的遺產。

綜上所述，從元初胡祗遹的《贈宋氏序》到元末楊維楨的《沈氏今樂府序》和夏庭芝的《青樓集志》，“元雜劇”這一“存在”，終于在“名”上經過辨析得以明朗化、固定化，并得到后世的認可；在“實”上經過眾人對雜劇內部藝術要素的多角度探索，逐步趨向理論化、系統化。元雜劇的本體特質與藝術要素終于得以明確，元人由此最終形成較為科學、準確的雜劇本體觀念。

參考文獻：

[1]任半塘.唐戲弄（上）[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[2]趙山林.中國戲劇學通論[M].合肥：安徽教育出版社，1995.

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[4]陳建華.元雜劇批評史論[M].濟南：齊魯書社，2009.

[5]楊維楨.東維子文集[M].四部叢刊影印鳴野山房抄本.

[6]陸林.元代戲劇學研究[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[7]蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編[M].濟南：濟南書社，1989.