老調新翻別有韻

莆仙戲是我國現在最古老劇種之一，是早期南戲的一個支派，唱腔曲牌有一千多種，莆仙戲歷代藝人有“大題三百六，小題七百二”之說。許多戲班吸收了不少客曲（外地唱腔），有些新辦的戲班幾乎改調而歌之。建國后，在“雙百”方針的指引下，古老劇種獲得了新的生機。莆仙兩地音樂工作者致力于莆仙戲音樂的繼承與發展，并做出了可喜的貢獻，在省市戲劇會演中榮獲音樂設計獎的共有二十余個劇目。現就鯉聲劇團的《春草闖堂》等優秀劇目，簡論其音樂設計的繼承與發展的成就。

一、唱腔設計應發揮“一曲多變的優勢，注重聲情與詞情的完美結合及歌與舞的完美結合，在塑造主要人物形象上和性格化方面下功夫

莆仙戲唱腔每一曲牌都有一定的腔格，一般是以唱詞服從樂曲，但在諸多傳統劇目中卻有許多曲牌由于詞格、詞情、字音等不同而使樂曲的頭、腹、尾有所變化，還有“加句”、“減句”、“增字”，“減字”和“集曲”、“犯調”等手法，這是以樂曲服從唱詞。如《春草闖堂》劇中的唱詞大部分沒有按照傳統曲牌的詞格寫作，造成詞與曲的矛盾，但由于音樂設計者熟練地運用了諸多傳統編曲手法而精心設計，使聲情與詞情完美的結合，所以唱起來朗朗上口極其美妙，成為深受觀眾贊揚的力作。

莆仙戲唱腔的運用分得較細，除了“生、旦、凈、末、丑”的區別之外，還有喜怒哀樂及敘事、抒情的不同，特別是各行當表演出人行走時各有各的舞姿，或因交通工具的不同及陸路、水路的區別，歌與舞的結合更是千姿百態。而在《葉李娘》、《晉宮寒月》、《新亭淚》等劇目中，編曲者能夠按照不同行當、不同人物性格、不同的表演程序去選用唱腔曲牌。如《葉李娘》四處求告，《春草闖堂》的春草坐轎，《鴨子丑小傳》的審妻等場面的歌與舞結合都很好，表演非常生動精彩，令觀眾拍案叫絕。

他們不僅將音樂唱腔作為塑造人物的形象和人物性格的唯一追求，除了發揮“一曲多變”的優勢，把曲用活之外，更重要的是體現套曲組成方法的發展創新，有意增強曲牌體音樂中的板腔變化因素，營造出“腔隨情轉，情隨意變”的音樂意境，使之在保持濃郁的傳統藝術基礎上，提高作品的現代藝術品位，為莆仙戲的發展作出了新的貢獻。這在《葉李娘》、《晉宮寒月》等劇目中可以得到印證。

二、多聲部合唱在伴唱中的動作，增強舞臺氣氛，收到較好的效果

從鯉聲劇團的《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《葉李娘》等劇目中已聽到了男女聲二重唱的幕后伴唱，效果也很不錯，相信今后還會有更多大的突破。

三、前奏曲、間奏曲、伴奏曲等場景音樂的改編、創作能較準確地揭示戲劇矛盾沖突，渲染舞臺氣氛

莆仙戲的傳統演出，在戲開臺前有鑼、鼓、吹的演奏，在劇中的“迎賓送客”、“帝王登殿”、“將帥出師”等場面也有吹奏。但曲牌都是固定的，帶有一般的通用性。鯉聲劇團的音樂設計者能根據不同題材、不同思想內容、不同風格、不同情趣的劇目而譜寫不同的樂曲，其創作方法有兩種：

（一）以傳統樂曲為基礎，編創前奏曲、間奏曲，以渲染氣氛。改變傳統唱腔沒有過門的缺陷，以唱腔中的特性間調發展、衍變出各類長短不同的過門，做到“小過門”有語言，“中過門”有層次，“大過門”有形象，并與唱腔融為一體。使其既起到隨承上啟下的作用，又能伴隨著人物感情和表演的變化而變化。

（二）以現代作曲法創作多聲部器樂曲，作為“前奏曲”、“過門”效果也較好，如《葉李娘》《鴨子丑小傳》等。

四、在“文樂”“武樂”的配器上，重視突出劇種特色，做到音樂，音量隨劇情的發展而變化，為塑造人物形象揭示人物內心感情增色

“文樂”是指“吹拉彈”樂曲。莆仙戲的“笛管”是篳篥的一種，乃隋唐時大曲和宋詞的主奏樂器，由于音色獨特，最能表現出劇種特色，在《團圓之后》中把管作為前奏曲和主要人物唱腔的主奏樂器，以增強其悲憤、蒼涼的感情。笛管也善于表現油腔滑調的曲情，在《鴨子丑小傳》中作為丑角阿丑唱腔的伴奏也非常貼切，收到很好的效果。他們還重視四胡、尺胡、老胡、八角琴等樂器的運用，由于音色獨特，用于烘托唱腔，可使韻味增倍，深受莆仙戲觀眾喜愛。

“武樂”是指打擊樂。莆仙戲的打擊樂是繼承宋代“教坊”的“鑼鼓吹”形式。鑼鼓經有三百多種。在打擊樂中，以“沙鑼”最有特色，早在南北朝的北魏時期已廣為奏用，其擊法技巧復雜，音色富有變化，俗稱“正鑼假鼔”。鑼鼓和唱腔、表演形成三位一體，鑼鼓乃是主心骨。在莆仙戲的諸多優秀劇目中都非常重視鑼鼓的主導作用，在風格情緒、音色等方面都非常講究，漸變與空談的辯證關系亦處理得恰到好處。

（作者單位：莆田市荔城區莆仙戲信息中心、荔城區莆仙戲二團戲劇有限公司）