論滿漢音樂(lè)的融合與發(fā)展

摘要 隨著滿族人民遷入關(guān)內(nèi)與漢族人民共同生活，在與漢族人民生活、語(yǔ)言、文化環(huán)境的交融過(guò)程中，便形成了與漢族文化相互借鑒、吸收的格局。滿漢兩族之間音樂(lè)的相互交融相互借鑒由來(lái)已久，從早期的宮廷音樂(lè)以及宗教祭祀等禮儀音樂(lè)都互取所長(zhǎng)，這種交融不但促進(jìn)了兩個(gè)民族間音樂(lè)的繁榮與興盛，而且對(duì)兩個(gè)民族間的音樂(lè)文化也起到了推廣與促進(jìn)作用，這種民族間的音樂(lè)融合，體現(xiàn)了滿族音樂(lè)海納百川的學(xué)習(xí)姿態(tài)，因而在一定程度上增強(qiáng)了滿族音樂(lè)文化的興盛與發(fā)展，這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是音樂(lè)文化隨歷史進(jìn)步的必然選擇。

關(guān)鍵詞：民間音樂(lè) 宗教祭祀與宮廷音樂(lè) 音調(diào)融合與曲調(diào)變異 薩滿教音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

古老的滿族是一個(gè)精于騎射的民族，在歌舞方面的造詣也絕不遜色于騎射。滿族歷史久遠(yuǎn)，至17世紀(jì)中葉，滿族人民居住在今天的黑龍江中下游地區(qū)，其生活穩(wěn)定、安逸。滿族先民當(dāng)時(shí)生活的環(huán)境相對(duì)還是比較封閉，滿族先民與周?chē)值苊褡宓南嗵幏浅：椭C，與其共同生活與學(xué)習(xí)的過(guò)程中，創(chuàng)造了北方游牧漁獵的傳統(tǒng)文化。1644年，滿族八旗入關(guān)后，滿族人民大量向關(guān)內(nèi)進(jìn)行遷徙，與當(dāng)?shù)氐臐h人共同生活在一個(gè)環(huán)境，這就進(jìn)入了一個(gè)滿漢民族文化相互交融與吸收的新階段。在民族文化相互吸收與融合的過(guò)程中，使得傳統(tǒng)音樂(lè)文化得到了飛速的融合與發(fā)展。滿漢音樂(lè)的融合與發(fā)展，是一種合乎規(guī)律的發(fā)展現(xiàn)象，各民族的音樂(lè)文化，都是在不斷的碰撞與融合中得到發(fā)展與完善。滿族是一個(gè)精于歌舞善于騎射的古老民族，其歷史可以追溯到四千年前的西周時(shí)期，隨著滿族人民遷入關(guān)內(nèi)與漢族人民共同生活，在與漢族人民的生活環(huán)境、語(yǔ)言環(huán)境還有文化環(huán)境的交融過(guò)程中，便形成了與漢族文化相互借鑒與吸收的格局。滿漢兩個(gè)民族之間音樂(lè)的相互交融、相互借鑒由來(lái)已久，從早期的宮廷音樂(lè)以及宗教祭祀等禮儀音樂(lè)都互取所長(zhǎng)，這種交融不但促進(jìn)了兩個(gè)民族間音樂(lè)的繁榮與興盛，而且對(duì)兩個(gè)民族間的音樂(lè)文化也起到了推廣與促進(jìn)的作用，這種民族間的音樂(lè)融合，體現(xiàn)了滿族音樂(lè)海納百川的學(xué)習(xí)姿態(tài)，因而在一定程度上增強(qiáng)了滿族音樂(lè)文化的興盛與發(fā)展，這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是音樂(lè)文化隨歷史進(jìn)步的一種標(biāo)志。

一 滿漢兩族民間音樂(lè)互為融合的形態(tài)表現(xiàn)

在傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇里，民間音樂(lè)具有重要的地位。民間音樂(lè)在音樂(lè)風(fēng)格與形體及內(nèi)容題材方面，是與其他民族音樂(lè)相互聯(lián)系與融合的重要體現(xiàn)。簡(jiǎn)單的說(shuō)，如果想尋找滿族與漢族在傳統(tǒng)音樂(lè)方面的融合與發(fā)展，就必須對(duì)民間音樂(lè)做到深度的探尋，才能夠從根源上探其緣由。

滿漢兩族民間音樂(lè)互為融合的各種形態(tài)表現(xiàn)主要有以下三種類(lèi)型：

1 音調(diào)融合

音調(diào)是典型音樂(lè)語(yǔ)言的重要體現(xiàn)，通過(guò)音樂(lè)的音調(diào)，我們能夠看到音樂(lè)中所要表現(xiàn)出的地域、音樂(lè)風(fēng)格流派、民族特色等方面所具有的特征。薩滿歌曲、兒歌、“那空齊”（小調(diào)）三種音樂(lè)體裁，在滿族音樂(lè)范疇內(nèi)所表現(xiàn)出的風(fēng)格最為獨(dú)特，也具有顯著的個(gè)性特性：

（1）“sol高音do do”，終止在宮音

在漢族的說(shuō)唱藝術(shù)中，這種滿族所獨(dú)有的音調(diào)就已經(jīng)有所滲透，另外，我們?cè)跐h族的戲曲音樂(lè)中，也能夠明顯看到“sol高音do do”，終止在宮音的存在。例如，京韻大鼓《黃繼光》中的“黃繼光見(jiàn)參謀長(zhǎng)焦急考慮”唱段的首句其曲調(diào)幾乎全用“sol高音do do”音調(diào)構(gòu)成。又如，河北梆子《雙官誥》一劇“這是你大娘張鳳瑞”唱段中，也非常多地體現(xiàn)出了該種音調(diào)，可以看出唱段中該音調(diào)是其核心組成。京劇荒山淚一劇張慧珠演唱的尾句“你爹爹”三字的樂(lè)音，其中也是采用了“sol高音do do”音調(diào)，其后面所延續(xù)的旋律，也充滿了滿族歌曲的形態(tài)特征。

（2）“mi la la”，終止在羽音

在京劇【南梆子】和“西皮腔”中的運(yùn)用非常廣泛。在其中的體現(xiàn)多與其他音調(diào)互相組合與融合，并非采用慣用的正格形式。如梅蘭芳在《霸王別姬》一劇中演唱的“猛抬頭見(jiàn)碧落月色清明”之“落”字，以及新艷秋在《朱痕記》一劇中演唱“我的父趙都堂官高爵顯”之“爵”字的小艷腔尾部曲調(diào)，都是采取了這種音調(diào)的處理方式。

在滿族原生態(tài)音樂(lè)的旋律形態(tài)中，都慣用以上兩種音調(diào)。并在滿族薩滿歌曲中進(jìn)行了大量的運(yùn)用。

2 曲調(diào)變異

滿族音樂(lè)曲調(diào)變異是在融入漢族音樂(lè)過(guò)程中以一種變異的形態(tài)在音樂(lè)中加以運(yùn)用。如隱現(xiàn)于另一個(gè)音區(qū)（移位），或?qū)⒃瓉?lái)的演唱曲調(diào)，變化為純器樂(lè)伴奏的“過(guò)門(mén)”音樂(lè)。

在民間的說(shuō)唱藝術(shù)形式中，單弦也占據(jù)著重要的位置。單弦藝術(shù)形式發(fā)源地是在北京。單弦的前身是滿族的八角鼓。長(zhǎng)期以來(lái)，單弦的曲牌保留比較多。單弦這種藝術(shù)形式，長(zhǎng)久地保留著滿族子弟書(shū)所獨(dú)具的曲調(diào)。這些曲調(diào)在與漢族民間音樂(lè)融合后，已經(jīng)被慢慢地漢化了。但是如果我們細(xì)細(xì)的分析與聽(tīng)辨，還是能夠聽(tīng)出旋律其中所蘊(yùn)含的滿族音樂(lè)形態(tài)特征。

3 整體吸收

整體吸收是直接利用完整的曲調(diào)進(jìn)行自身音樂(lè)的創(chuàng)作。如滿族民歌《茉莉花》、《十愛(ài)調(diào)》等，都是直接吸收了漢族同門(mén)歌曲中的小調(diào)。我們對(duì)比下滿族與漢族的同門(mén)民歌，我們不難發(fā)現(xiàn)這就是在滿漢音樂(lè)在進(jìn)行互相交融的過(guò)程中直接借鑒過(guò)來(lái)為我所用的結(jié)果。還有另外的一種情況，如在對(duì)滿族民歌《哭夫調(diào)》與漢族民歌《盼情郎》進(jìn)行對(duì)比分析的過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然這兩首民歌的名字不同，但我們可以看到它們的曲調(diào)卻是一樣的。我們知道，在滿族的聚居地，韃子秧歌一種是一種比較流行的民間舞蹈形式。而這種韃子秧歌，則是吸收了漢族民間舞蹈的精髓。那么，漢族秧歌的嗩吶曲牌中具有濃厚的滿族音樂(lè)元素也是非常正常的事?？梢?jiàn)，無(wú)論是滿族還是漢族，都在音樂(lè)文化的交流與碰撞中彼此完成音樂(lè)的融合與發(fā)展。

二 民間祭祀活動(dòng)的相互吸收與交融

多年以前，中國(guó)的東北地區(qū)存在著一種地方色彩濃郁的民間歌舞形式，如果單純的從民族角度來(lái)講，可以叫做“燒香”，或是“單鼓”。從其表演對(duì)象的角度來(lái)講，單鼓還有“民香”和“旗香”的區(qū)別。從文獻(xiàn)記載、表演形式和使用樂(lè)器三個(gè)方面進(jìn)行分析，我們能夠清晰地看到滿族薩滿跳神的影子。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們不難看出，單鼓是在滿漢兩個(gè)民族文化吸收與借鑒的大環(huán)境中發(fā)展而來(lái)的。由此，我們?cè)诳吹絾喂某灰魳?lè)所具有的“兩和水”現(xiàn)象時(shí)，就不會(huì)有絲毫的疑問(wèn)并能夠給予足夠的理解了。

1 吸收漢族民間音樂(lè)曲調(diào)

在單鼓唱腔中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中具有很多的漢族民歌。如《繡鍋臺(tái)》、《放風(fēng)箏》等。另外我們從各曲藝說(shuō)唱曲調(diào)中，也具有漢族音樂(lè)的元素。如【大鼓書(shū)調(diào)】、【哭迷子】等。雖然有些曲調(diào)的名字與漢族曲調(diào)的名字不相同，但旋律卻是漢族音樂(lè)作品的完整曲調(diào)。如滿族【點(diǎn)八卦】就是由二人轉(zhuǎn)曲牌【文咳咳】轉(zhuǎn)變而來(lái)的；【放牛調(diào)】則是對(duì)漢族民歌《繡鍋臺(tái)》原有曲調(diào)的直接利用。

2 每個(gè)唱腔曲調(diào)結(jié)尾均加鼓點(diǎn)收束

單鼓的唱腔曲調(diào)大概有二百多首，在單鼓的唱腔曲調(diào)的尾部，都是采取套奏鼓點(diǎn)的方式進(jìn)行結(jié)束的。這些都是根據(jù)滿族薩滿教祭祀音樂(lè)“老三點(diǎn)”鼓點(diǎn)節(jié)奏進(jìn)行衍變而來(lái)的。因?yàn)樵跐h族的民間音樂(lè)曲調(diào)中這樣的存在方式是不存在的。這種處理方式，加重了單鼓的自?shī)市?，也在很大程度上豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。

3 一些唱腔曲調(diào)融入滿族音調(diào)

滿族音樂(lè)對(duì)單鼓唱腔具有重要的影響力。這體現(xiàn)在作品中的具體曲調(diào)中，有的表現(xiàn)隱伏，而有的表現(xiàn)卻比較明顯。如【咿嘛咳調(diào)】曲調(diào)的第一樂(lè)句，完全是由“mi la la”音調(diào)作為支撐。

4 承襲滿族傳統(tǒng)民歌的古老旋法

如果說(shuō)純四度上方音的同音重復(fù)形成的三音列是滿族音樂(lè)所具有的特殊音調(diào)，那么，其延后的旋律體現(xiàn)，則一覽無(wú)余地體現(xiàn)出了滿族民歌的典型旋法。在單鼓唱腔曲調(diào)中，這種典型曲調(diào)都蘊(yùn)含其中，如【慢四棒】曲調(diào)，每樂(lè)句的襯腔曲調(diào)，都采用了滿族傳統(tǒng)民歌的古老旋法。這種古老旋法的多次運(yùn)用，使?jié)M族音樂(lè)具有了濃郁的民族色彩與感染力。

5 鼓點(diǎn)融入漢族民歌的終止節(jié)奏中

東北漢族民歌，曲調(diào)尾部都采用切分型節(jié)奏作為終止樂(lè)句。這種節(jié)奏型是東北漢族民歌多具有的特性節(jié)奏。這種終止式是平均型和短長(zhǎng)型的組合。其形成因素多是由于單鼓音樂(lè)的影響而來(lái)。我們仔細(xì)研究單鼓唱腔曲調(diào)的尾部處理就會(huì)發(fā)現(xiàn)，單鼓每一首唱腔曲調(diào)的結(jié)尾套奏鼓點(diǎn)，大多數(shù)都是以切分型節(jié)奏作為終止式。

三 滿漢傳統(tǒng)音樂(lè)的混合體

渤海國(guó)、金和清其宮廷音樂(lè)都受同一歷史時(shí)期漢族宮廷音樂(lè)的影響，并且在一定程度上繼承與發(fā)揚(yáng)了上一代漢族宮廷音樂(lè)的傳統(tǒng)，而在音樂(lè)表現(xiàn)上具有了共同的特性。滿族宮廷音樂(lè)在繼承與傳承的同時(shí)，還擁有著本民族所具有的樂(lè)舞，這就形成了滿漢傳統(tǒng)音樂(lè)的混合體。

1 渤海國(guó)

渤海國(guó)的宮廷音樂(lè)，是以靺鞨樂(lè)作為基礎(chǔ)而存在的，這種獨(dú)具風(fēng)格的樂(lè)曲是以唐雅樂(lè)和燕樂(lè)的體式為基礎(chǔ)形成的。如《新烏蘇》、《退走禿》、《昆侖八仙》等。在渤海國(guó)建國(guó)的初期，按照當(dāng)時(shí)的音樂(lè)體制，建立“太常寺”，司掌禮樂(lè)郊廟的一切活動(dòng)。從渤海國(guó)三世國(guó)王大欽茂四女貞孝公主的墓中壁畫(huà)總可以看到是吸收唐朝音樂(lè)文化的宮廷樂(lè)器，包括琵琶、箜篌、拍板等。

2 金

金朝的宮廷音樂(lè)分為兩部分：初始時(shí)期是在黑龍江的近四十年，這一時(shí)期沒(méi)有禮樂(lè)，當(dāng)時(shí)的祭祀樂(lè)是來(lái)自遼朝的《十二安》?！妒病肥窃谔啤妒汀返幕A(chǔ)之上進(jìn)行改編的，所以它具備唐雅樂(lè)的一切音樂(lè)元素。金朝宮廷燕樂(lè)有散樂(lè)和渤海樂(lè)。散樂(lè)是由教坊在重要的場(chǎng)合進(jìn)行演奏，如在接待國(guó)外使者或是在大臣進(jìn)行朝賀時(shí)進(jìn)行。散樂(lè)的另一個(gè)名稱(chēng)是宋燕樂(lè)。目前，其樂(lè)曲樂(lè)器均已隨著時(shí)間的推移漸漸佚失出歷史舞臺(tái)。有歷史可以考證，在靖康年間，汴梁被金人的大軍所攻破，金人在北宋的宮廷中掠取了很多的樂(lè)器，在之后金朝的歷史中就曾經(jīng)有記載，祭祀儀仗等活動(dòng)中就出現(xiàn)了許多北宋時(shí)期以及仿造北宋的樂(lè)器，從中可以看出金朝不但借鑒了北宋時(shí)期的演奏樂(lè)器，而且還大量繼承并加以發(fā)展，讓金朝的宮廷樂(lè)器得以興盛。從這個(gè)事例中可以看出滿族的音樂(lè)文化在北宋時(shí)期就已經(jīng)形成了和中原漢族音樂(lè)的相互融合與發(fā)展。

3 清

清朝的宮廷音樂(lè)主要用于皇上及朝廷的祭祀、朝會(huì)、宴會(huì)和皇帝出巡等國(guó)務(wù)活動(dòng)。與明朝相比，清朝對(duì)宮廷樂(lè)更為關(guān)注與重視，當(dāng)時(shí)還創(chuàng)作了大量的歌詞與樂(lè)譜。其祭祀禮樂(lè)主要通過(guò)兩種形式來(lái)進(jìn)行：一種是滿族王室貴族為家祭活動(dòng)而舉行的小范圍的內(nèi)部?jī)x式，另一種形式就是大臣們一起舉行公開(kāi)的祭祀儀式。

以上活動(dòng)應(yīng)用的音樂(lè)形式有祭祀樂(lè)、朝會(huì)樂(lè)、宴樂(lè)和巡幸樂(lè)。其中宴樂(lè)具備了多種民間音樂(lè)的元素，是一個(gè)風(fēng)格多變、藝術(shù)表現(xiàn)力豐富的大合奏。而《慶隆舞》和《瓦爾喀部樂(lè)舞》有著極為豐富的滿族音樂(lè)元素的樂(lè)舞。

不同民族的傳統(tǒng)音樂(lè)在相互傳承與借鑒的過(guò)程中，進(jìn)行融合與共同的發(fā)展，是音樂(lè)文化發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。在互相融合的過(guò)程中，民族的部分在被同化的同時(shí)，也會(huì)從對(duì)方吸取到適合本民族音樂(lè)發(fā)展的一些有利因素而豐富自己。所謂有失有得?？梢?jiàn)，從融合與發(fā)展的大方向來(lái)講，滿漢民族音樂(lè)的融合與發(fā)展，就是在這樣的環(huán)境中不斷的積累適合自身發(fā)展的因素，對(duì)自身進(jìn)行完善與豐富，從而使音樂(lè)文化得到繁榮與發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：趙德生，男，1975—，黑龍江綏化人，碩士，副教授，研究方向：音樂(lè)理論、中國(guó)民族音樂(lè)，工作單位：牡丹江師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院。