探析多媒體交響協奏曲《地圖》的“中國元素”

摘要 多媒體交響協奏曲《地圖》是譚盾創作生涯中的一部里程碑式作品，作品以“多媒體”手段將蘊含“中國元素”的音樂融入管弦樂隊的現場演奏，為觀眾帶來全新的聯覺享受。本文通過創作意圖、創作手法和創作實際對作品的“中國元素”進行探析。

關鍵詞：譚盾 《地圖》 中國元素

中圖分類號：J647 文獻標識碼：A

2003年，譚盾創作的多媒體交響協奏曲《地圖》由著名大提琴家馬友友擔任獨奏與波士頓交響樂團合作全世界首演，吸引了全球作曲家和樂評人的關注；同年11月，譚盾偕上海交響樂團來到湘西鳳凰古城的沱江河畔，為當地觀眾演出了這一融合了“多媒體”手段的交響協奏曲，受到觀眾的熱情回應。這一作品之所以在世界范圍內引起巨大反響，并非歸功于將“多媒體”手段融入管弦樂曲的實際演出，而是作品凝聚了譚盾對故土、對根的思索與尋覓。

多媒體交響協奏曲《地圖》由《儺戲與哭唱》、《吹木葉》、《打溜子》、《苗嗩吶》、《飛歌》、《石鼓》、《舌歌》、《蘆笙》八個樂章和一個間奏曲《聽音尋路》組成。作曲家通過多種創作手法將“中國元素”融入作品中，使作品具有強烈的“中國元素”意蘊，為西方觀眾了解中國民間音樂和中國傳統文化，為中國觀眾理解西洋交響協奏曲音樂建立了互通互融的媒介。譚盾在《地圖》中使用的“中國元素”可以說是隨處可見的，在獨立的八個樂章以及間奏曲中都有大幅度的使用，具體來說可以通過譚盾的創作意圖、創作手法和創作實際三方面加以探討。

一 創作意圖中的“中國元素”運用

譚盾創作《地圖》的緣起是多年前從北京回湖南老家時的一次采風偶遇。在《地圖》的間奏曲《聽音尋路》演奏過程中，多媒體視頻上出現了這樣的文字：“那年冬天我從北京回老家湖南采風，在土家族的一個村子里，我遇到一位能用石頭敲出音樂的老人，他敲擊、搓揉不同的石頭，奏出不同的節奏和音高。更神奇的是，每段石樂后，他拋出手中的石頭，石頭落地總能排列出《易經》中的某種卦相；他古老而原始地吟唱著，與天、地、風、云交談，和前生、來世對歌，當時我被震傻了，真覺得這位‘石頭老人’就是我要尋找根籟的地圖……”

正是這樣的一次偶遇，讓譚盾在日后的創作中不斷對中華故土、對根脈進行思索，也正是這不斷的思索才有了譚盾將散落在中華大地的民間音樂運用于實際音樂創作，“希望通過音樂上的一個精神巡視和精神旅程，把古老的民族之根找回來”。多年后，譚盾又再次回到偶遇“石頭老人”的村落去聆聽老人所奏出的石樂，但是老人已經故去，給譚盾留下了深深的遺憾。帶著對中華故土、對根脈的思索，譚盾最終留在湘西，親身體驗湘西的土家族音樂魅力，正是這故地重游的第二次音樂之旅中留下的當地原住居民的民族音樂視頻，成就了《地圖》的“多媒體”形式。

譚盾在《地圖》的創作意圖中所呈現的“中國元素”是顯而易見的，他在創作《地圖》時所使用的創作手法和創作實際都是在他創作意圖的指引下構思并完成的。他蘊含著“中國元素”的創作意圖不是觀眾和樂評人看到《地圖》的實際演出后“主觀臆斷”得來的，而是作曲家在《地圖》的演出過程中，通過與音樂融為一體的文字表述出來的，這主要體現在間奏曲《聽音尋路》中。全曲只有這一個間奏曲使用了大段的文字以配合音樂的進行，然而，真正觀看過《地圖》演奏的人很難說清到底是多媒體視頻中的文字為了配合現場演奏的音樂，抑或是現場演奏的音樂為了映襯文字中流露的作曲家的創作意圖。伴著大提琴讓人不安的滑奏，譚盾的“聽音尋路”之旅、想繪出心中“尋根”的地圖以及想找回“石頭老人”和他那永遠不應消失的音樂的種種飽含著“中國元素”的意圖映入觀眾眼簾。

二 創作手法中的“中國元素”運用

《地圖》的體裁形式是協奏曲，然而，譚盾在《地圖》中使用的創作手法卻并非恪守協奏曲的創作規范，而是在樂章的命名、各樂章中使用的音樂材料、樂器使用、節奏、調性等方面均融入了“中國元素”。

譚盾的《地圖》在體裁上雖然是交響協奏曲，但是熟悉中國傳統音樂的人一看便知《地圖》各樂章之間的相互關系更傾向于中國民間音樂中經常使用到的“自由多段體”式，每個樂章在時長上沒有固定的規律，對各個樂章的命名亦是采用各樂章獨立的名稱，即《儺戲與哭戲》、《吹木葉》、《打溜子》、《苗嗩吶》、《飛歌》、《石鼓》、《舌歌》、《蘆笙》等，如果不是在每個樂章的進行中都是以大提琴作為主奏樂器，那么這些擁有獨立名稱的各個樂章更像是獨立成段的“組曲”，也就是中國民間音樂中的“聯曲體”。

在音樂材料的使用上，譚盾打破了傳統音樂材料的限制，將土家族女性的歌聲、哭聲、中國傳統打擊樂器土鑼、雙鈸等的音響、中國少數民族傳統吹奏樂器苗嗩吶、蘆笙等的音響以及民間儀式音樂中使用的石頭之聲等音樂材料都運用于《地圖》的實際演奏中，完全顛覆了人們對協奏曲這一西洋傳統器樂體裁的理解和認識，這些體現“中國元素”的音樂材料的使用，除了將中國民間可以被稱作是“音樂”的聲音材料介紹給觀眾以外，更是拓寬了協奏曲的音樂表現力，讓擁有不同音樂審美觀的人們都能從音樂中自己所熟知的部分去感悟音樂，從自己所陌生的元素中去思索音樂的真諦。

《地圖》的創作中對于樂器的使用是格外廣泛的，這個廣泛不僅體現在使用了大量的中國民族樂器的音響；更表現在西洋管弦樂隊對中國民族樂器的音色以及演奏方法上的模仿演奏，對中國民族樂器的模仿可以說是這一協奏曲的一個創作亮點：西洋的管弦樂隊演奏拉近了擁有西方音樂文化審美的觀眾，模仿中國民族樂器的演奏則可以讓擁有中國音樂文化傳統的觀眾對協奏曲這一器樂體裁產生更多的親近感。這樣的實例在各個樂章中隨處可見，如在第一樂章《儺戲與哭戲》中大提琴和弦樂組通過連續性的多段滑音演奏，用以模仿多媒體視頻中“哭唱”人的哭腔；又如第二樂章《吹木葉》中大提琴模仿樹葉吹奏者吹出的旋律，以此承接音樂由“中國風格”互通西洋器樂曲演奏氛圍的橋梁作用。

《地圖》中節奏的使用體現“民族化”的原則。西方的作曲理論中特別強調節奏、速度的穩定性，然而在《地圖》的實際演奏中，指揮要根據多媒體視頻中音樂的進行而不時調整管弦樂隊的演奏節奏與速度。雖然視頻當中的音樂因為是提前錄制好的而失去了中國民間音樂的“即興性”，但是視頻當中這些蘊含“中國元素”的音樂在錄制過程中就是奉行的“即興性”的原則，而這種“即興性”恰恰是那些受過嚴格西方音樂教育的樂手們無法完全理解的，因此，必須通過指揮嚴格的手勢提示進行現場演奏。

在調性的使用上，《地圖》也凸顯了民族化的“中國元素”。作品的一個突出特點就是運用多媒體視頻將已經定格的音樂融入管弦樂隊的現場演奏，為了使兩個時空的音樂能完美融合成為一個整體音響，就必須使兩種不同風格的音樂在調式上達到統一，因為多媒體視頻當中的音樂是固定不變的，那么作曲家在為管弦樂隊創作音樂時則必須使用與固定不變的“中國元素”音樂相同的調性，以達到音響效果上的和諧統一。這在管弦樂隊對中國樂器音色和演奏方法上的模仿中體現得淋漓盡致，在觀看《地圖》的實際演出時，如果觀眾僅用耳朵聆聽的話，在很多時候這種模仿演奏幾乎達到了“以假亂真”的地步。

三 創作實際中的“中國元素”表現

創作實際是作品在實際演出中所體現出的能夠凸顯作曲家創作意圖的實例，《地圖》中能夠體現“中國元素”的創作實際散落于各個樂章中，每個樂章對“中國元素”的運用不盡相同，所帶給觀眾的實際審美效果也不盡相同，但是都統一在“中國風格”這一大的主題之中。

《儺戲與哭戲》中，大提琴通過持續性的多段滑奏模仿人聲中帶有嘆息的哭聲；鑼鼓等傳統樂器的使用將觀眾帶入儺戲的氛圍，配合多媒體中播放的儺戲畫面，將湘西神秘的儺戲場面刻畫得淋漓盡致。后半段中大提琴的演奏已經超越了哭泣的情感，進而演變成儺戲舞蹈表演者的聲音代言，隨著儺戲表演者不同幅度的動作變化，通過聲音將湘西祭祀音樂的神秘多角度地展現給觀眾，并以此為觀眾營造想象的空間。當視頻中出現哭唱歌者的畫面和歌聲后，大提琴則轉變成哭唱氛圍的營造者，通過大提琴的演奏引導觀眾進入哭唱習俗，幫助人們理解這一民間習俗音樂。

《吹木葉》的開始部分由單簧管獨奏，管弦樂隊和特色樂器為其營造氛圍，此時用樹葉作為樂器的演奏者在多媒體視頻中同步出現，進而成為現場演奏的主角，吹木葉者吹出的音樂高亢、嘹亮，曲調中具有湘西特有的民族音調，為觀眾預設了一個湘西民族的場景。接著，大提琴開始模仿吹木葉者吹奏的旋律，承接音樂由“中國風格”互通西洋器樂曲演奏氛圍的橋梁作用。

《打溜子》由鑼鼓等打擊樂器開場，其他樂器組都進行以節奏為主的演奏，接著多媒體視頻中出現湘西民間打溜子的音樂臨場，音樂通過兩個打溜子表演者的華彩競技將樂曲的情緒推向高潮。

《苗嗩吶》開始由木管樂器主奏旋律，大提琴做輔助性的節奏演奏，為多媒體視頻中苗嗩吶的出現做足鋪墊，隨著苗嗩吶獨奏進入，現場管弦樂隊同步為嗩吶音樂進行伴奏，營造一種別樣、神秘的氛圍。

《飛歌》以豎琴模仿琵琶的音色演奏的音響為引子，帶出弦樂組的鋪墊性旋律，接著大提琴獨奏作為苗族飛歌的前奏進而引出苗族飛歌的畫面和旋律；苗族飛歌引唱后，大提琴加入形成與苗族飛歌演唱的對奏，期間弦樂組作為背景音樂為人聲與大提琴的對話烘托氣氛；隨著人聲演唱與大提琴演奏的同步展開，音樂進入樂章高潮，猶如東西方音樂文化在同一時空以不同的方式對接、交融一樣。

《聽音尋路》開始即使用鼓槌模仿石頭相互敲擊的聲音，接著是弦樂器持續采用湘西民族音調演奏的帶有怪誕色彩的背景音樂，單簧管在高聲區模仿嗩吶的音色演奏旋律，大提琴則采用撥奏的方式模仿譚盾心中老人用石頭敲擊不同節奏的音樂；中段大提琴奏出帶有思索、尋找色彩的旋律，預示譚盾在“尋根之旅”中獲悉石頭老人故去時深感未能留住最美音樂的悵然之情；伴隨著大提琴旋律的推進，打擊樂器組持續敲奏細碎的節奏以加重音樂的悵然感，大提琴在模仿嗩吶滑奏音色中將此樂章推向高潮。

《石鼓》中用石頭以不同的方式相互敲擊構成這一樂章的主題。在三個樂手以石頭持續敲擊節奏的同時，大提琴以左手滑奏、右手撥奏的音樂進入，接著整個弦樂組以撥奏的音樂融入，期間中國的傳統打擊樂器不時通過擊奏的形式增加音樂的民族色彩。

《舌歌》由多媒體視頻中女子的舌歌演唱拉開序幕，大提琴通過撥奏的形式融入舌歌演唱，形成跨時空音樂的多聲部合奏，接著所有樂器都融入音樂，即增強了這一樂章的整體音響效果，又充當了下一個樂章的序曲，完美地將兩個樂章無間斷地融合在一起。

《蘆笙》中大提琴用大力度的震音演奏作為背景音樂極大地調動著觀眾的情緒，多媒體視頻中男子獨奏蘆笙的畫面出現，與大提琴的演奏相映成趣。簡短的蘆笙獨奏后，木管樂器組對蘆笙的旋律進行重復，帶領觀眾從獨奏旋律的橫向音樂思維中擴展至相同旋律的縱橫交錯思維，既凸顯了民族音樂的特性，又不悖于觀眾在欣賞管弦樂曲時的審美趨向。

四 結語

譚盾的《地圖》雖然是多媒體交響協奏曲，但是“多媒體”只是其融入更多“中國元素”的一種手段，而“協奏曲”則主要表現在樂曲的實際演奏始終是以大提琴作為主奏樂器，因此，這些都可以看作是譚盾為了凸顯作品“中國風格”的輔助性手段。《地圖》這一作品不僅是當時作曲思維和作曲技法的一個全新嘗試，更是音樂人類學和民族音樂學關注“他文化”的一個成功案例，對《地圖》的認識和理解不能僅停留在音響本身，而應該深入了解作曲家對中國傳統音樂文化與華夏民族之根的追尋。

參考文獻：

[1] 徐國昌：《從多媒體交響樂〈地圖〉看譚盾的音樂創作》，《連云港師范高等專科學校學報》，2005年第4期。

[2] 何家益：《從譚盾的〈地圖〉看中西音樂融合》，《大眾文藝》，2013年第1期。

作者簡介：高華曼，男，1980—，河南南陽人，碩士，講師，研究方向：鋼琴教學、作曲理論，工作單位：平頂山教育學院。