試析音樂欣賞中的移情現(xiàn)象

摘要 音樂欣賞是欣賞者在一定審美意識、審美觀念指導(dǎo)下的藝術(shù)再創(chuàng)造，“移情說”是專指一個人的內(nèi)心感受和心情的表達(dá)被移到感知對象上去的特殊心理現(xiàn)象，成為欣賞者切身的感情活動，把審美客體與審美主體的感情活動融為一體、合而為一，達(dá)到一種自我情感的審美體驗心理。音樂作品在移情功能上既有某種程度的不確定性或模糊性，同時又有其規(guī)定性，也就是具有一定的表情特征和移情指向。移情的過程，是主體與客體之間具有緊密的關(guān)聯(lián)，它們相互制約，相互同化。然而，無論是不確定性還是規(guī)定性，它們都是由音樂作品本身所擁有的情感內(nèi)涵所決定的。

關(guān)鍵詞：音樂欣賞 移情現(xiàn)象 特點 自律論

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“移情”這一概念，在德文中的詞根為Einfuht，意思是設(shè)身處地體會一下對象的心情。英國的意動力心理學(xué)家鐵欽納（1867-1927）把這個概念譯成英文，就成為“移感說”（theory of empathy），也就是立普斯所說的“移情說”，是專指一個人的內(nèi)心感受和心情的表達(dá)被移到感知對象上去的特殊心理現(xiàn)象。音樂欣賞是欣賞者在一定審美意識、審美觀念指導(dǎo)下的藝術(shù)再創(chuàng)造，“移情說”是專指一個人的內(nèi)心感受和心情的表達(dá)被移到感知對象上去的特殊心理現(xiàn)象，成為欣賞者切身的感情活動，把審美客體與審美主體的感情活動融為一體、合而為一，達(dá)到一種自我情感的審美體驗心理。

一 移情現(xiàn)象的特點

1 審美移情是一種積極主動的感情投射

所謂投射就是在知覺中把審美主體的感情投射到或轉(zhuǎn)移到審美客體當(dāng)中去，成為欣賞者切身的感情活動，把審美客體與審美主體的感情活動融為一體，達(dá)到作品所抒發(fā)的就是自己的感情，把“自己‘感’到審美對象里面去”，用立普斯的話說：“對象就是我自己。”

《新論·琴道篇》中所記載的孟嘗君聽琴的故事，對我們理解審美移情是頗有啟發(fā)的。戰(zhàn)國時期，孟嘗君請當(dāng)時一位名叫雍門周的著名樂師為他彈奏。孟嘗君問樂師彈琴能否使自己感到悲傷。雍門周便為孟嘗君分析了當(dāng)時列國所處的險惡形勢，當(dāng)雍門周指出孟嘗君有可能做亡國之君的時候，一股凄楚，憂傷之情油然而生。可見，審美移情亦即王國維所說的“以我觀物，故物皆著我之色彩”。所謂“不是情人不流淚”恰好道出了審美移情的特點。

2 審美移情受審美主體心境的影響

心理學(xué)上，把人在某一段時間內(nèi)所具有的持續(xù)性情緒狀態(tài)稱為心境。《淮南子》中提出，“夫載哀者，載使然也”。意思是說，一個人如果心中悲哀，聽到歌聲也會傷感哭泣，一個人如果心中愉快，見到哭泣者也會高興歡笑。這就說明了審美過程中的情感感受。如果在心境比較好的狀況下，對審美的感受也會比較強，如果在心情比較糟糕的情況下進(jìn)行審美活動，那么，就對審美活動的感受比較弱。這樣的狀況下，就會對審美感受與審美移情產(chǎn)生重要的影響。心境決定審美感受，那么，審美移情的情況也就會不同。兩個心境不同的人對同一首樂曲，會有截然不同的主觀感受和審美移情。一個熱戀的人和一個失戀的人，在傾聽同一首愛情歌曲或小夜曲時感受肯定是不同的。甚至一個人在不同時期，不同心境下欣賞同一首曲子的感受會出現(xiàn)完全不同的審美移情。

3 審美移情的進(jìn)行狀態(tài)

移情狀態(tài)的存在，可以在多種狀況下產(chǎn)生不同的效果。移情可以發(fā)生在內(nèi)心深處的潛意識狀態(tài)，這就是內(nèi)心感受的一種審美表現(xiàn)，移情也可以發(fā)生在一種清晰理性狀態(tài)下。也可以在主客體同時存在的狀態(tài)下來進(jìn)行審美活動。當(dāng)然，審美移情也可以在主客體異質(zhì)同構(gòu)的情況下來完成。這源于他們具有共同的特點，就是 “把本身的標(biāo)準(zhǔn)運用到對象上來”，“他不僅造成自然物的一種形態(tài)改變，同時還在自然中實現(xiàn)了他所意識到的目的”，可見，它們是通過對象的主體化來實現(xiàn)主體的對象化。移情的過程，是主體與客體之間具有緊密的關(guān)聯(lián)，它們相互制約，相互同化。

4 審美移情具有不確定性和模糊性

音樂欣賞中的移情活動往往帶有不確定性和模糊性的特點，這種模糊性移情在某種程度上增強了主體審美的靈活性，能夠更加自由的欣賞音樂，對于故事性較強又充滿寫意的浪漫色彩為主的音樂作品，會更多地注入主觀移情的傾向，具體表現(xiàn)為在情感上的本真流露與音樂所營造畫面的虛擬結(jié)合。由此可見，移情營造的氛圍讓欣賞者不由自主地融入進(jìn)了音樂的特定環(huán)境之中，欣賞者與音樂本身無形地構(gòu)架起了一座被動的橋梁，樂曲烘托出來的情緒推動著欣賞者走入了音樂的故事主線中，在其間夾雜著想象與情感的共鳴，讓一切的審美都凝聚于音樂所體現(xiàn)出來的核心內(nèi)容里，這種審美更多地體現(xiàn)出欣賞者處于一種被動接受的服從狀態(tài)下。例如，在欣賞柴科夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，欣賞者的情感自然會隨著悠揚歡快的樂曲，想象和體驗出當(dāng)男女相愛時的幸福場景，沉浸在優(yōu)美動聽的旋律之中。又如，交響樂《天鵝湖》中，王子和公主跌宕起伏的愛情故事，從相識到相戀到愛情戰(zhàn)勝了邪惡，欣賞者將全部的審美隨著音符的跳動集中到故事的敘述上。與之相對比，在模糊性移情狀態(tài)下來欣賞音樂，能夠使欣賞者有一種朦朧般的美感，在一種寬松的可以任由發(fā)揮自然想象的狀態(tài)下來完成欣賞活動。作品的內(nèi)涵與美感都是在一種抽象與朦朧及若隱若現(xiàn)的狀態(tài)下，對欣賞者具有隱晦的暗示作用，在這樣抽象的意念指引下，作者自由的發(fā)揮想象，進(jìn)行發(fā)散性思維的聯(lián)想，從而獲得審美知覺，并從中體會到作品的情感表達(dá)與情感內(nèi)涵。

模糊美也體現(xiàn)在標(biāo)題上，當(dāng)音樂家創(chuàng)作一部作品的時候，心目中多半都已經(jīng)有了一個主觀意向的題目，并藉此作為創(chuàng)作的靈感來源。例如，當(dāng)創(chuàng)作《第三交響曲》的時候，貝多芬就已經(jīng)有了音樂中主人公的原型，那就是在戰(zhàn)場上叱咤風(fēng)云的著名軍事家拿破侖，交響曲的標(biāo)題也初步定為是《拿破侖·波拿巴交響曲》，從這個題目上就可以簡單明了的知道，這是一部贊美拿破侖生平事跡的音樂作品，然而當(dāng)1804年拿破侖當(dāng)上法蘭西的皇帝之后，貝多芬在失望之余也把題目做了重要的改動，去掉了拿破侖的名字，改成了《英雄交響曲》。顯然，貝多芬的這首交響曲并不是為獨裁者而寫的，它更多的是展現(xiàn)一位偉大的軍事天才。交響曲題目的改變，并沒有影響到我們對這部作品的喜愛，模糊的標(biāo)題反而增強了音樂那種充滿想象的審美空間，讓情感可以寄托音樂尋找到更多的共鳴。一部作品它創(chuàng)作的本身也許只是源自一個靈感，藝術(shù)的火花在與人物相互碰撞的時候，拿破侖豐功偉績的本身也僅僅是音樂創(chuàng)作的一個動力源泉，貝多芬只是借助這一線索為音樂的創(chuàng)作進(jìn)行了鋪墊，音樂在此刻就如同歌頌者手中的贊美詩，音符就如同畫家蘸滿顏料的畫筆，標(biāo)題可以模糊、可以修改、也可以很隨意，但是交響曲本身恢弘的氣勢與激昂的旋律才是這部作品的靈魂。如果從嚴(yán)格意義上來說，這先后兩個題目對于欣賞者來說僅僅起到一個指引的作用，而真正要對這部作品有更深入的了解，模糊的題目本身起不到任何幫助，因為畢竟用文字去解釋音樂只能夠牽強附會，這也是很多音樂作品沒有一個明確的標(biāo)題，但并不妨礙每一個欣賞者用自己的耳朵來聆聽，用自己的理解來感悟，因為每一個人都會對歷史、人物以及音樂作品，做出自己的評價，每一個人也都會在其中找到自己的共鳴，這就是模糊性移情給音樂帶來的獨特魅力之所在。法國著名印象派音樂家德彪西就曾提出“從朦朧中出，又回到朦朧中去”的音樂美學(xué)思想，他在其音樂中往往就是寫一種“朦朧模糊的心情”。

二 關(guān)于審美移情的自律論觀點

討論音樂藝術(shù)中的審美移情，需要區(qū)別來對待，因為審美移情只是單純的作用于審美的主體，創(chuàng)作主體本身不存在審美移情這個問題，因此要加以區(qū)分，不能混為一談。這個觀點最早見于《聲無哀樂論》，它的作者是三國時期著名的思想家、文學(xué)家和音樂家嵇康，在這本書中他提出了自律的命題，他認(rèn)為音樂作品的自身并不具備情感性，而是欣賞者在欣賞的過程中有了喜怒哀樂，根據(jù)自身欣賞作品的心理而具有了情感性。音樂作為音響只是一種客觀的存在，音樂與情感的關(guān)聯(lián)多是欣賞者自我的一種感受，兩者之間沒有必然的聯(lián)系。嵇康認(rèn)為欣賞的主體將主觀的情感與音樂本身聯(lián)系了起來，客觀地賦予了音樂的喜怒哀樂，這恰恰違背了音樂的初衷，因為音樂本身并非情感，這只是欣賞者一種主觀的意愿。這就是嵇康所說的，“心之與聲，明為二物”。并且嵇康還發(fā)現(xiàn)，同樣的音樂，對于不同的欣賞者，可以產(chǎn)生迥異的移情效果。這是因為每一個欣賞者的境遇與閱歷都不同，情感的反應(yīng)也因此各不相同，它與音樂無關(guān)，音樂本身無法強加給人以各種情感，情感的波動都是人發(fā)自內(nèi)心的一種對音樂的寄托，這種審美移情的現(xiàn)象只不過是借助音樂而迸發(fā)出來的而已。嵇康又因此舉了個例子，他拿酒比作音樂，飲酒者比作音樂的欣賞者，有人借酒消愁，有人嗜酒如命，這些都是飲酒者將情感主觀移情到了酒身上，而酒的本身并沒有喜與憂，這就如同癡迷于音樂中的欣賞者，移情于音樂本身的道理是一樣的。音樂作品讓欣賞者產(chǎn)生不同的情感，而每一種情感都是音樂作品激發(fā)出了欣賞者內(nèi)心的心聲，這種心聲是對音樂的一種認(rèn)同，它本身就存在，是欣賞者內(nèi)心原有的情感，或是一種共鳴、或是一種感動、或是一種寄托，審美的移情在這一刻附加給音樂作品的結(jié)果。嵇康的結(jié)論也因此得到了印證。

相同的觀點在不同的地域也有印證，19世紀(jì)奧地利音樂美學(xué)家和批評家漢斯立克的觀點與嵇康有相似之處。漢斯立克也認(rèn)為音樂只是一門單純的藝術(shù)，音樂不可能傳達(dá)或者表達(dá)情感，音樂作為藝術(shù)就如同是一株火苗，有的人用它取暖，有的人用它照明，只有聽音樂的人有什么樣的需求，才能取得什么樣的功效，也因此能夠產(chǎn)生出什么樣的情感，審美的移情是人的情感而非音樂的內(nèi)容，喜悅或者悲傷、滿足亦或失落，這些都不是音樂藝術(shù)的職能。同時，漢斯立克也承認(rèn)，欣賞者的情感波動是因為音樂而產(chǎn)生的，音樂可以引起欣賞者的移情，但音樂本身并沒有強加給欣賞者以情感，這只是欣賞者主觀將情感移情于音樂之中，借助于音樂聯(lián)系到自身的一種情感體驗，欣賞者把自己的主觀意愿強加給了音樂本身，在審美移情之中平添了許多自作多情的因素在里面。

我們認(rèn)為，創(chuàng)作主體——審美對象（音樂作品）——審美主體，是完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，三者相互結(jié)合相互滲透，共同構(gòu)筑了一個完整的審美結(jié)構(gòu)。在這個完整的體系與過程中，使得移情過程得以實現(xiàn)。在這一審美過程中，創(chuàng)作主體——審

美對象（音樂作品）——審美主體中的無論哪個環(huán)節(jié)出現(xiàn)了割裂現(xiàn)象，都無法對移情現(xiàn)象給予合理的解釋。也就無法充分理解創(chuàng)作與審美主體的移情現(xiàn)象。可見，如果忽視了審美對象本身具有的內(nèi)涵，那么也就是忽視了移情活動本身的功能。無論是其內(nèi)涵的明確與模糊性，都需要給予關(guān)注。也可以這樣認(rèn)為，作曲者的作品就會是沒有思想內(nèi)涵的空洞，這樣的作品不是情感的載體，沒有音樂的靈魂。這樣的作品最多是形式主義的音響組合排列，并不能體現(xiàn)音樂所要表達(dá)的情感內(nèi)涵。另外，我們必須看到創(chuàng)作主體有時會在無意識中出現(xiàn)一種非理性的移情現(xiàn)象，而在審美主體方面這種現(xiàn)象也會時有發(fā)生。但是，我們不能忽視創(chuàng)作主體——審美對象（音樂作品）——審美主體這一整體結(jié)構(gòu)中移情現(xiàn)象的存在，不能忽視移情現(xiàn)象在這個整體中所具有的作用。總之，音樂作品的移情功能在具備模糊性與不確定性的同時，也是有規(guī)律可以遵循的。音樂作品具備一定移情特征與情感內(nèi)涵，然而，無論是不確定性還是規(guī)定性，它們都是由音樂作品本身所擁有的情感內(nèi)涵所決定的。

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作者簡介：孫博，男，1980—，吉林長春人，碩士，講師，研究方向：聲樂，工作單位：齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院。