探究黃公望《富春山居圖》中的隱遁意境

摘要 元代山水畫巨匠黃公望創作的《富春山居圖》舉世聞名，而黃公望在此作品中表現出一種隱遁的意境。本文便是從多個角度探討黃公望的《富春山居圖》中隱遁意境的形成，包括黃公望的精神世界和《富春山居圖》之間的隱遁意境之銜接，以及黃公望在《富春山居圖》中運用繪畫布局和筆法創新來營造空靈隱遁的意境。

關鍵詞：黃公望 《富春山居圖》 隱遁 皴法

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

元代是中國文化進行重新解構并且建構的時代。宋代詞學的興旺急轉而消逝，而與此同時，元代更為市民化的雜劇和散曲卻涌現出來。而另一方面，元代的繪畫和書法藝術也進入到一個新的發展之中。而元代繪畫藝術方面，倪瓚、吳鎮、王蒙以及黃公望，被稱為元代繪畫的四大家。其中黃公望的《富春山居圖》更創造了元代繪畫藝術方面的一個巔峰，成為了中國傳統文人水墨繪畫藝術當中的一個不朽之作。因此，筆者將對元代黃公望創作的作品《富春山居圖》進行品析，并且注重對其隱逸、隱遁的繪畫意境進行深入的探究。

一 《富春山居圖》隱遁意境與黃公望士人精神世界之銜接

黃公望自擬號為大癡，又稱為一峰道人，從這一點看，黃公望的精神世界和追求就和別的尋常畫匠之間有著本質的區別。古人有云“眾人皆醉我獨醒”，那是屈原志向高潔，不與世人一同流俗的狷介個性。而黃公望則不同，反其道而行之，自稱大癡，其實就有“眾人皆醒我獨醉”的自嘲思想。從這里看出，黃公望對于人生有著自己獨特理解，而這也是黃公望具有一種終南隱士一般的風韻的體現，所以，黃公望所創作的一系列的繪畫作品，往往都散發著一種隱逸者的氣質。

黃公望的山水繪畫作品，一向都比較推崇清幽、簡潔以及明凈的繪畫風格，從中表現出異于常人的悠遠意境。黃公望在《富春山居圖》之中，主要運用了一種淡墨干筆之法，擅長以淺絳設色，從畫風上，黃公望不喜好對山水花草的具體情形和形態進行工細據實的描摹，而是重視對這些山水風物的形態進行抽象刻畫，熔鑄如自己對于自然、景物以及人生的主觀感悟。因此，黃公望的這種繪畫風格，促使了個人的士人精神世界轉化成為《富春山居圖》作品之中的隱遁畫面意境。

1 黃公望的士人精神追求對《富春山居圖》的影響

著名的文史學家余英時就探討過士和中國文化之間的聯系，所謂的“士可殺而不可辱”、“士不可不弘毅，任重而道遠”等思想，都是中國傳統的儒家思想對于士人精神和思想的一種倫理界定。而黃公望很明顯是具有獨特的士人精神。黃公望在自己親自講述寫下的《寫山水訣》之中就談到了“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風”。所以黃公望的這種士人思想，強調的是一種灑脫，一種自由自在，如蘇東坡所講的“遺世獨立”的士人風韻。

因此，黃公望在《富春山居圖》這個繪畫作品之中，就明顯地對工筆繪畫表現了一種強烈的抵制。黃公望對于一江富春江水，依然有著自己的獨特理解。在無用師卷的《富春山居圖》中，黃公望談到了自己是和無用上人一起在富春山居觀賞景色，爾后就在南樓畫下了《富春山居圖》。

《富春山居圖》的繪畫篇幅之上，畫面非常空靈，并沒有看到非常多的濃烈萬紫千紅的點染，黃公望對于整個《富春山居圖》的畫面處理中，都顯現出一排沉著冷靜的士之精神。黃公望采用簡筆勾勒的形式，對富春山居旁邊的這些山水景物，都是以非常簡練的筆法，來突顯出一種斂氣于骨的獨特風韻。黃公望這種惜墨如金的態度，促使《富春山居圖》并不是對富春山居周邊的山水景色再一次工細的描摹，也不是忠實地記錄著富春山居所謂的山水田園景色，而是表現了當時黃公望眼中的富春山居和山水花鳥的景色，這種景色，表現了黃公望對于簡單樸素生活的向往，并且也表達黃公望對于人間和社會的不滿，因此，黃公望在《富春山居圖》之中，選擇的是以洗盡鉛華的簡練，呈現出自己晚年生活中隱遁的心態。

2 《富春山居圖》里的隱遁元素和黃公望的聯系

黃公望在《富春山居圖》的創作過程當中，已經是晚年時期了。晚年時期的黃公望，在閱盡人生滄桑變幻之后，對于人生有著一種更為獨特的理解。這一點上文中有所提及，而在《富春山居圖》之中，風淡云輕，山水筆墨簡單然而自由情趣，無處不透露著隱逸、遁隱的人生參悟和思想。

黃公望運用干筆手的皴法，來把近處的山水給呈現出來。而在這幅《富春山居圖》之中，最為經典并且最具有黃公望隱遁思想意境的，是遠處的山水。黃公望給了遠處山水非常淡雅的顏色，若有若無，若即若離，從表面上，看到的是簡單的山石輪廓，仿佛和天空連接到一起的山巒。但是從實際上看，黃公望讓遠處的山石呈現出這樣的一種態勢，主要是為了表現出自己的靈魂和過往，如同遠處的山巒一般，縹緲無蹤，但是卻真切動人。

黃公望讓遠處的山，蘊含著一種對于過往的不可追及，對于靈魂不可執著，對于自然之道不可言說，把自己一生的悲喜交集都融入到遠處淡淡的山色之中。因此，從這樣的一種處理當中，恰恰就是把《富春山居圖》中隱遁的意境暈染到極致，讓觀看這幅繪畫作品的人，能夠感受到黃公望內心的遼闊和感情的多元交疊性。因此，從黃公望和《富春山居圖》之間的聯系之中，可以看出黃公望內心世界中的隱遁思想，是投射在該繪畫作品當中的人格，所以，《富春山居圖》才擁有隱遁的意境。

二 黃公望在《富春山居圖》中表現隱遁意境之法

黃公望對于紙本水墨畫有著自己獨特的理解和方法。在黃公望之前，元代的另一位書畫雙絕的人物，趙孟頫就已經在《水村圖》當中，運用了干筆的皴法。這樣的皴法開啟了元代文人繪畫當中的靈動感和層次感的重要來源。黃公望在《富春山居圖》之中，就已經有比較成熟的紙本水墨畫的繪畫技法。而該作品中的隱遁意境，正是透過黃公望多層次的繪畫技巧來實現的。

從現存的情況看，剩山圖卷的《富春山居圖》或者無用師卷的《富春山居圖》，都是原來黃公望創作的《富春山居圖》繪畫長卷的一部分，《富春山居圖》的完整程度，現在在學術界仍然是有比較大的爭議。不過，無論現存的《富春山居圖》是不是完整的，從這現存的部分來看，黃公望已經能很好地運用多種元代文人繪畫的技法。

黃公望的《富春山居圖》主要描摹了當時富春山居在初秋季節的一些景色。從季節的選取上，黃公望就花費了一定心思。秋季如同黃公望自身所達到的年齡階段一般已經逐漸老去，以秋季作為《富春山居圖》作品的季節基調，黃公望又運用了一系列的元素和秋季這一個季節背景相結合。例如，連綿的山巒，近處則山巒互相軒邈爭奇，而遠處的山巒則幾筆干墨。又如，富春江的江水，茫茫一片，似乎和天空融合。因此，黃公望的《富春山居圖》很多都融合了其晚年對于人生的理解和感悟，而上文也談到，黃公望對于《富春山居圖》其實就是熔鑄了自己隱遁思想，所以在《富春山居圖》的作品畫面上，可以看到黃公望運用多種手法，進而對《富春山居圖》的營造提供了很大幫助。

1 隱逸之氣由整體畫面設計布局而來

筆者認為，任何的繪畫和藝術創作，都是一種厚積薄發，深思熟慮的過程。所以，對于《富春山居圖》，黃公望首先是考慮了以較具層次感和隱遁特質的布局設計，以此來表達自己內心的情感和精神追求。

在《富春山居圖》之中，山峰此起彼伏，重臨疊嶂，樹木和山石之間的比例也控制得恰到好處，注重對山石那種秋后的寧靜淡雅表現出來。而遠處的山巒則是以淡墨的形式去勾勒出來。水面十分平整，如同光滑的鏡子一般，映照著黃公望內心的隱遁意識。畫面中共有幾十座不同的山峰山巒，其形態上都是互不相同的，而且在這些山峰山巒之間也有許多樹木，約有百十來株，也都是有著各自的形態。黃公望運用這樣的一種方式，讓樹木和山峰山巒巧妙地結合在一起。為了讓《富春山居圖》的變化更加自然，黃公望還考慮以坡岸上的景色入手，以坡岸上觀看湖光山色為角度，對富春江附近的山水樹木進行一次藝術轉移和加工，這一系列的加工中，隱逸之氣便是從布局和筆法上涌現而來。布局上，從富春江的坡岸出發，進一步打開觀看者的視野，移動到湖光水色，再移動到互相崛起的山峰山巒之上，最后落到了江水之上，在抵達了隱約可見的遠山。從這里看，黃公望不僅僅是為了整幅繪畫作品，能夠更好地讓觀看者去欣賞富春江初秋的景色，而且還是為了能夠把遠山這個隱逸的意境，作為一幅繪畫作品“欲語還休”的一個重要組成部分。這也是黃公望在《富春山居圖》的布局謀篇當中，非常靈活的一個方面。

《富春山居圖》的景物布局是具有非常明顯的節奏感，松弛和緊張互相連接。《富春山居圖》的山巒山峰和水面流動都是疏密交織得當，從層次上都非常清晰，而大片的空白，正是黃公望想要營造出來的一種空靈隱遁的意境。起首的坡岸、湖邊的砂石、樹木、乃至于遠山隱隱約約、江水連接天空，以三遠并用的方式作為構圖的法則，進而讓畫面的層次感有著更為深遠空靈的質感。從這樣的布局謀篇上看，黃公望采用的多皴少染的山石繪畫之法，從筆墨之間的交融上都表現出其追求簡潔的個性，這也是需要極為高度概括的藝術能力。

透過如同鏡頭一般的推移，黃公望的《富春山居圖》有著層層遞進的畫面格局，能夠更好地符合他人觀賞的特點。而黃公望是要運用這樣的一種方式，把隱遁的山巒，作為內心世界的彼岸，表現出寧靜與人世雖可能只是一江之隔，但是已經可遠觀而未必可觸碰了。這也是黃公望在繪畫布局方面匠心獨運的一個體現。

2 從繪畫筆法角度來表現出隱遁之意境

黃公望在創作《富春山居圖》的時候，已經是至元四年（公元1267年）了，當時的黃公望已79歲，此時的黃公望才能夠有如此爐火純青的繪畫筆法和技巧，這也表現出黃公望隱遁之氣的重要方面。

黃公望進行山水景物的繪畫上，主要有兩種不同的繪畫筆法技巧。第一種是作為淺絳色的筆法，一般都是用來摹畫巖石，從用筆的氣勢上都比較雄壯；第二種是作為水墨色的筆法，水墨色一般都很少運用皴法，重視筆意上的運用，重視悠遠和簡潔的筆意。黃公望的山水繪畫技法從董源、趙孟頫等人處繼承，而后又有自己的創新。

黃公望的《富春山居圖》作品中的群山有的較濃，有的較淡，都是運用平面的枯筆法，在紙面上進行勾畫皴紋，遠處的山巒就采用濃墨直接抹畫而出，富春江上的水面紋路則是考慮以濃的枯墨進行復勾畫，偶爾加入一些淡墨的筆法，至于畫面上的樹枝等，則是以沒骨筆法寫出來的，樹葉則考慮用豎點、橫點、斜點，有時會區分濃淡墨色，有時則不刻意區分，讓樹葉干濕相宜，進而形成一種朦朧空靈的視覺效果。黃公望為了更好地表現出視覺上的層次感，進而表現空靈的隱遁意境，所以黃公望綜合運用了干筆的皴法以及濃淡交叉的橫點，以筆力的滲透，追求筆力背后的感情宣泄。因此，黃公望的山水畫多有筆力，這種筆力讓他的繪畫作品突顯出更為豐富的意境內涵。而黃公望運用濃淡、干濕技法之間互相交叉，則構造出一種朦朧的變化。如樹木上面的樹葉就是橫點、豎點都具備，干筆和濕筆同時并存，顯得圖畫之中的樹葉非常厚重，而山巒之上，黃公望則運用了披麻皴的方法，進行縱橫交錯，看起來似乎有一些固定的山石形態，但是實際上又沒有明顯的山石形態，整個畫面之中，虛實交錯，可以看得出黃公望內心極為復雜的文人心態和矛盾，也是一種清高和世俗之間的碰撞和沖突。

三 結語

黃公望的《富春山居圖》的確為中國傳統山水繪畫中的精品，而他在畫中所表現出來的，往往是自己的人生意趣與主觀體驗，對于社會之間的一種矛盾。黃公望生不逢時，只能夠在到處云游中耗去一生，而《富春山居圖》正是他隱遁又不甘世俗的內心映照。

參考文獻：

[1] 劉海燕：《淺談〈富春山居圖〉的藝術精神》，《美術教育研究》，2011年第5期。

[2] 查律：《〈后赤壁賦圖〉與〈富春山居圖〉之比較》，《美術觀察》，2011年第6期。

[3] 陳傳席：《從〈富春山居圖〉談黃公望山水畫風格之成因》，《藝術評論》，2011年第10期。

[4] 鄭雪峰：《黃公望的繪畫藝術及〈富春山居圖〉》，《中國書畫》，2010年第4期。

作者簡介：

朱瀅，女，1994—，湖北鄂州人，武漢理工大學2012級本科在讀，研究方向：美術作品鑒賞、環境藝術設計。

陳傳輝，男，1991—，湖北武漢人，武漢理工大學2013級在讀研究生，研究方向：設計學。