貌在自然 意向神合

摘要 本文從自然觀照、繪畫表現(xiàn)形式、藝術(shù)審美觀三方面對龔賢山水畫與塞尚風景畫進行比較，得出兩人存在著某些相同的審美趣味。這給當代中國畫的發(fā)展提供了更多的借鑒和思考。

關(guān)鍵詞：自然觀照 繪畫表現(xiàn)形式 藝術(shù)審美觀 審美趣味 借鑒 啟示

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

龔賢和塞尚是世界繪畫發(fā)展史上兩朵燦爛的奇葩，在倡導繁榮中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實背景下，比較不同國籍、不同時期、不同文化背景下兩人的繪畫異同點是很有趣味的一個話題。這類比較不僅僅能正確認識中西繪畫發(fā)展的差異性，更重要的是通過比較能夠給當代中國畫的發(fā)展提供更多的借鑒和思考。為此，本文主要從兩位畫家在自然觀照、繪畫表現(xiàn)形式、審美趣味三方面加以論述，以期給讀者更多啟示。

一 自然觀照方面

柯羅說：“藝術(shù)中的美就是我們從大自然感受到的美。”從這個角度來講，無論是中西方繪畫大師，都有著相同的觀點，龔賢和塞尚也不例外。兩位畫家在各自不同的歷史文化背景下形成各自的繪畫風格。從表面形式來看，雖然兩人的自然觀照存在差異，但本質(zhì)上卻有著某些相似之處。作為中國傳統(tǒng)文化背景下成長的龔賢，是融合了道家、儒家和佛家的哲學思想而形成的“天人合一”哲學觀，重視人與宇宙萬物之間的融合，人與自然之間的親和關(guān)系。這種哲學思想觀在繪畫上主要表現(xiàn)三個方面。一是，通過寫生活之景主張直接師化自然，反對仿古。龔賢曾說：“至理無古今、造化安知董和黃”、“心窮萬物之源，目盡山川之勢……”體現(xiàn)了畫家用心去感受自然。二是，通過悟自然之理來把握繪畫之理。諸如龔賢畫面中的小橋流水、叢林，屋舍樓臺、瀑布飛泉、煙霞云氣等自然景物，畫家通過自然寫真來求得把握自然之理，使作品產(chǎn)生了濃厚的生活氣息。三是，畫家通過描繪獨特的圖式來表現(xiàn)自然。如《五云結(jié)樓圖》等作品展現(xiàn)了畫家對自然的理解和感受。而作為西方藝術(shù)史走過來的塞尚認為人與自然是并駕齊驅(qū)的，這種自然觀影響下的塞尚直接通過寫生把繪畫引入了與自然直接溝通的方式中，在塞尚眼里，自然就是一本最好的教科書。用塞尚的話來講：“盧浮宮固然是一本出色的參考書，對這部杰作我也一直手不釋卷，但是它終歸是中介媒體。要想真正學會畫畫——那可是一項艱巨的任務——就得投身于自然，觀察大自然呈現(xiàn)在我們眼前的多姿多彩的畫面。歸根結(jié)底我總是這句話：畫家應完全投身于對自然的研究，并努力創(chuàng)作出也許含有教育意義的作品來。”由此看出，塞尚很尊重傳統(tǒng)，卻更加尊重自然，始終視自然作為自己繪畫的窗口，塞尚堅持用分析性和凝視的目光看待事物，就連自然界中呈現(xiàn)的一堵墻的一個小側(cè)面都表現(xiàn)得非常豐富，在他的畫面上也是由多種色調(diào)組成。在自然面前，塞尚嘗試用細致的筆觸、厚重色彩的覆蓋來實現(xiàn)藝術(shù)與自然的融合。正如文輯所言：“塞尚在繪畫過程中，每一步都力求捕捉自然的新鮮感，同時讓各個形體明確、厚重、結(jié)實與各得其所，不論畫到哪一步停筆，畫面始終保持平衡與完美……”如《盤山路》等作品。在筆者看來，塞尚這種和自然融為一體的和諧思想，從某種意義上說，與龔賢的天人合一的思想有著異曲同工之妙。

二 繪畫的表達形式方面

1 虛幻空間與有意味的空間

羅丹在《羅丹藝術(shù)論》中精辟闡述了藝術(shù)的本質(zhì)“偉大的藝術(shù)家都是探索空間的”。恩格斯在《反杜林論》中曾斷言：“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在和空間以外的存在，同樣是非常荒誕的事情。”繪畫的空間實際上也只是一種以二維空間形式存在的人為創(chuàng)造的空間，是只能被視覺感知、虛構(gòu)的空間幻象，而不是真實的現(xiàn)實空間。在龔賢的山水畫中，畫家十分重視空間的營造。龔賢喜歡將畫面中的地平面或水平面放在畫面的三分之二處以下，前景山石之間穿插數(shù)層叢林，用重疊關(guān)系來構(gòu)筑前后縱深的空間，運用山石與樹叢之間的相互關(guān)系來加強畫面的黑白、虛實、濃淡層次的對比，產(chǎn)生一種立體感、真實感、層次感和遠近感，這在中國傳統(tǒng)山水畫空間建構(gòu)上具有獨特的表現(xiàn)形式，從畫家后期的《溪山無盡圖》、《千巖萬壑圖》等作品中可以看出這一點。這種空間的營造既不同于范寬山水中的狹長奇幽的縱深感，也不同于米氏山水空間的空蒙迷茫感，更不同于黃公望的隱逸忘世、平淡天真的妙奇感。龔賢通過對山石層次關(guān)系的強化處理來營造一種或隱或現(xiàn)、云霧纏繞的虛幻空間，具有二維兼三維的藝術(shù)趣味。作為后期印象主義代表人物塞尚采用變形的手段，將諸多形體組合成平面，通過前后重疊形式構(gòu)筑物象層次、冷暖色彩的并置來表現(xiàn)對象前后關(guān)系，減弱畫面空間的深度，使形象趨于平面化。雖然畫面的表面不是平面化的裝飾構(gòu)造，但是畫面的空間卻暗示著平面的形式。這種通過對二維平面的經(jīng)營來展示三維空間的深度，并以此來傳達一種有意味的空間形式。與龔賢繪畫所表現(xiàn)的虛幻空間形式在某種意義上也有著更多的相似之處。如果將塞尚1873的風景畫《奧韋爾遠景》與龔賢的1668年所作山水畫《草堂圖》進行比較，不難看出，兩人都將地平線放在畫面的三分之二處，主體景物放在畫面中景位置。表現(xiàn)方法上，龔賢將山石樹叢放在水平線前方，樹叢運用積墨法加強了墨色的層次變化，近處的茅屋和不遠處幾間草舍在水氣或霧氣的籠罩下，展現(xiàn)了一幅煙云靄靄、藏有無限風光幽境的虛幻之景。塞尚同樣將視平線安放在畫面三分之二處以下，土坡和房屋放在水平線前方，用散點透視的處理方法對所作小屋做了“變形”處理，暖黃綠色和偏冷的深綠色對比突出了土坡的前后關(guān)系，在整個綠色籠罩下的白色小屋，透過屋頂冷暖色相的變化表現(xiàn)取得與周圍樹叢形與色的和諧一致，使人感覺生動、親切，獲得了一種藝術(shù)的生命之感。同時也創(chuàng)造出具有醇厚意味的形式美。

2 對光的研究

光的運用在中西方繪畫發(fā)展中起著重要的作用。作為后印象主義代表人物的塞尚則是在吸收印象派繪畫形式技巧和色彩表現(xiàn)成果的基礎上，認真研究了自然界的光，并把光與形體結(jié)構(gòu)、色彩之間的表現(xiàn)聯(lián)系起來，改變了印象主義以來把光作為繪畫主要對象和作為明暗塑造法的手段。塞尚通過兩方面來處理畫面中的光對繪畫的影響，一方面弱化光與陰影的對比效果，另一方面強化形體的外形結(jié)構(gòu)和色彩的冷暖對比，把光作為傳達畫家視覺感受的載體。總之，塞尚是希望通過調(diào)節(jié)視覺感受力來影響繪畫者的心理，表達個人的思想情感。如《沐浴男子》、《圣維克圖瓦山》等作品。在龔賢山水畫中，光也是畫家所研究的對象，畫家借用了光的特性為其山水畫服務，在課圖畫稿中曾有這樣的描述；“畫石塊上白下黑。白者陽也，黑者陰也。石面多平，故白。上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月為伏陰，故黑。”龔賢強調(diào)光是山石產(chǎn)生陰陽的根本原因。為了更加清晰地體現(xiàn)光的作用，龔賢進一步闡述：“加皴法，皴上不皴下，分陰分陽也。皴處色黑為陰。不皴處色白為陽。陽者日光照臨處，山脊石面也。陰者草木積陰處，山凹石坳也。”又曰：“石上不生草木故白，土面非草即苔故宜染黑。”從這段話里可以理解到龔賢山水畫里的“白”既是受日光的照臨影響卻又并非完全是受光的影響。所以說，龔賢的山水畫既借用了光卻也并非是完全為了表現(xiàn)光感。筆者認為，龔賢的這種視覺形式是以意向?qū)徝罏楹诵模淠康氖窍霃目陀^上強化中國畫的空間表現(xiàn)，并非是在形式上去做文章，這種視覺形式與中國傳統(tǒng)的哲學思維觀是一致的。從龔賢所作的《千巖萬壑圖》等作品中可以看出畫家這種思想的具體體現(xiàn)。正因如此，在對光的運用過程中，塞尚和龔賢都是想借用光的視覺感受來影響人的心理情感，從這一點來講兩者具有同一性。

3 留白

留白指畫面所表現(xiàn)的形象之間存在空間上的某種斷層且未做任何處理的空白，這是中國畫特有的特征之一。在龔賢的山水畫中，留白處處存在，除了有形的水面、地面、天空、屋頂、流泉飛瀑、山石的陽面、樹干、帆船等景物外，還有無形的水、空氣、云霧等。甚至在山石的陰面、樹葉的縫隙中，都存在留白。這一手法在塞尚的作品中也有同樣類似之處。最早作于1879—1881年間作的《梅丹別墅》，畫面上留下的空白，并未作過任何涂描，甚至還留出了畫布的顏色。在塞尚后期的作品中，這個處理手法也經(jīng)常見到。如《溫室里的塞尚夫人》和《有丘比特石膏像的靜物》等作品。兩人留白的表現(xiàn)手法都給觀者留下了更多想象的空間。

三 藝術(shù)審美觀方面

在藝術(shù)審美方面，塞尚追求筆法、色彩、結(jié)構(gòu)與和諧。要求筆法有序，色彩有度、結(jié)構(gòu)要實、自然和諧。四者既相互聯(lián)系又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。由于塞尚不滿足于印象主義把色彩疊加、混合，造成了筆觸的分離和色點的分割，從而使色彩的飽和度減弱。為了更加突出畫面的形式感，畫家有意將畫面色彩的筆觸進行并置、復加，并在筆觸的方向和密度方面作精心的探索，把不同的筆觸安排在不同的色層中，使其納入到某種統(tǒng)一的排序中，以此來營造出一種有意味的繪畫形式。色彩追求方面，畫家有意減弱光影的對比效果，通過加強色彩的冷暖關(guān)系來夸張情感色彩，弱化寫實性色彩的表現(xiàn)。塞尚在與加斯凱的對話中曾說：“色彩是我們的智慧與宇宙相會合的地方，這正是為什么在真正的畫家眼里色彩富有戲劇性。”結(jié)構(gòu)是畫家表現(xiàn)自然物象的一種概括形式，“畢沙羅教導塞尚把單個形體的物質(zhì)感和堅實感擴大運用到整個畫面的結(jié)構(gòu)上去，既保持了形的堅固，又能把形放到統(tǒng)一氛圍之中，獲得形、光、色之間的一致性，這正是塞尚所愿意描繪的真實世界”。畫家在描繪自然時，將筆觸、色彩和結(jié)構(gòu)放在一起，用和諧來調(diào)節(jié)三者之間的關(guān)系。客觀上形成一種模糊的形象，“渾沌”之中彰顯秩序，使畫面呈現(xiàn)一種和諧美，也折射出畫家體驗宇宙生命時“天人合一”的境界。而龔賢在審美趣味方面追求的是一種渾淪的視覺效果。龔賢在與胡元潤書中寫道：“然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣。”龔賢所追求的渾淪效果也就是在用筆中有墨氣，用墨中見筆法。這種有形筆墨只得到第一步，當?shù)玫綗o形筆墨，超乎形象之外，見筆不是筆、見墨不是墨。筆墨才真正得到和諧統(tǒng)一的理想境界，得到真正渾淪的理想境界。為了表現(xiàn)渾淪的視覺效果，在用筆方面，龔賢強調(diào)中鋒行筆來追求線條的柔性，在皴法方面，龔賢上承五代畫家董源的披麻皴，變長為短，變窄為寬由此形成一種面皴語言來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)。用墨方面，深入研究“二米”創(chuàng)云山之法。通過四十年的揣摩、醞釀、才頓悟出積墨法的奧妙。丘壑方面，畫家主張將自然丘壑上升到胸中丘壑。經(jīng)過長期的實踐整合，龔賢最終將筆法、墨法、皴法、丘壑融為一體，通過層層積染，達到一種筆墨丘壑和諧渾淪的視覺效果。如《溪山無盡圖》等作品。在筆者看來，塞尚和龔賢兩人在審美趣味追求上，“渾”是兩人共同追求的美學形式。

四 結(jié)語

通過對龔賢和塞尚兩人自然觀照、繪畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)審美觀等方面進行比較，可以看出，盡管兩人繪畫藝術(shù)形態(tài)各異，但兩個的審美趣味卻有著更多的相似之處。從兩人繪畫中的留白形式、光的運用都展現(xiàn)了畫家對生的追求，對遠的向往。生活在自然的空間里，兩位畫家都把自己的生命同周而復始的宇宙萬物相聯(lián)系起來，用繪畫的形式連通了人類和自然，使人類和自然通過藝術(shù)的形式得到和諧完美的統(tǒng)一，這既讓兩人的生命價值得到了體現(xiàn)，也讓藝術(shù)具有了新的生命力，并得到傳承和發(fā)展。兩人在世界繪畫史上的價值都是其他畫家所無法替代的，也是無法比擬的。在當代中國山水畫革新和發(fā)展時期，從對兩位大師繪畫藝術(shù)的比較中，展現(xiàn)了藝術(shù)形式的多樣性和繪畫發(fā)展的可研究性，給當代中國畫的發(fā)展提供了更多的借鑒和思考。

參考文獻：

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[4] 劉海粟：《龔賢研究集》，江蘇美術(shù)出版社，1989年版。

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作者簡介：王少倫，男，1971—，安徽舒城人，碩士，副教授，研究方向：中國畫，工作單位：玉林師院美術(shù)與設計學院。