毛澤東《講話》的歷史命運及其現實意義

摘要：毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對當代中國文藝乃至整個社會主義文化都發(fā)生了重大長遠的影響。70多年間，對于《講話》精神的貫徹和實踐、繼承和發(fā)展，構成了當代中國文藝和文化發(fā)展的一條清晰的、綿延不斷的脈絡。延安以及解放區(qū)文藝界通過對《講話》精神的學習和貫徹，在思想和行動上步調漸歸一致，真正發(fā)揮了“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”的作用，為革命戰(zhàn)爭勝利作出巨大貢獻。在《講話》精神指導下，新中國的文藝事業(yè)取得了輝煌成就，同時也培育了無數優(yōu)秀的人民藝術家。新中國成立到60年代前期，《講話》的貫徹和實踐并非順利，其中包含了對錯誤思想的斗爭和斗爭過程中我們的失誤。特別是《講話》被“四人幫”歪曲利用，變成政治斗爭的工具。十一屆三中全會之后，對于《講話》的科學繼承和發(fā)展才成為可能。十六大以來，我們逐漸走出一條中國特色社會主義文化發(fā)展道路。關鍵還在于如何解決好文藝為人民服務的問題。

關鍵詞：延安文藝座談會；《講話》；貫徹和實踐；現實意義

中圖分類號：A841 文獻標識碼：A

1942年5月，在延安整風期間，毛澤東親自主持召開了由文藝工作者和中央各部門負責人參加的文藝座談會。毛澤東在座談會上圍繞文藝為什么人和如何服務的問題，發(fā)表了長篇講話，其中談到文藝與人民、文藝與政治、文藝與生活、文藝與時代、內容與形式、繼承與創(chuàng)新、歌頌與暴露、普及與提高、世界觀與文藝創(chuàng)作等一系列重大問題，提出了革命文藝要為人民大眾首先是為工農兵服務，文藝工作者要和工農兵相結合的結論，從根本上回答了革命文藝的方向、道路等重大原則問題。毛澤東的《講話》發(fā)表之后，對當代中國的文藝乃至整個文化事業(yè)的發(fā)展產生了深遠的歷史影響。1992年，胡喬木就指出：“歷史已經過去了半個世紀。50年來中國文學藝術的整個歷程與毛澤東的講話密切相關。”[1]2012年，李長春同志在紀念《講話》發(fā)表70周年座談會上也強調：《講話》“作為毛澤東思想的重要組成部分，不僅是我們黨領導文化建設和文藝工作的重要里程碑，也對整個中國革命事業(yè)的發(fā)展和勝利產生了廣泛而深遠的指導作用；不僅將我國革命文藝運動推進到了一個嶄新的階段，也為我們今天探索和開拓中國特色社會主義文化發(fā)展道路提供了重要的理論指南。”[2]在紀念毛澤東同志誕辰120周年之際，回溯《講話》發(fā)表后的歷史命運，分析它對于黨領導的文藝工作以至整個文化工作所產生的歷史影響，對于我們搞清楚如何在新的歷史條件下繼承和堅持毛澤東的文化思想，用以分析和指導中國特色社會主義文化建設，具有重要的理論意義和現實意義。

一、座談會和《講話》的歷史背景

從1942年春開始，毛澤東在全黨范圍內領導開展了長達三年的整風運動。毛澤東明確提出，這次整風的主要任務是“反對主觀主義以整頓學風，反對宗派主義以整頓黨風，反對黨八股以整頓文風”。[3]812雖然整風運動經過了充分的準備，在黨的高級干部中已經達成了共識，但是，當整風運動在全黨普遍開展起來的時候，也暴露出一些問題，“主要反映在延安文藝界中。”[4]337“如對政治與藝術的關系問題，有人想把藝術放在政治上，或者脫離政治。對作家的立場觀點問題，有人以為作家可以不要馬列主義的立場觀點，或者以為有了馬列主義的立場觀點就會妨礙寫作。如對寫光明寫黑暗的問題，有人主張對抗戰(zhàn)與革命應‘暴露黑暗’，寫光明就是公式主義（所謂歌功頌德），還是‘雜文時代’（即主張用魯迅對敵人的雜文來諷刺革命）一類口號也出來了。代表這些偏向的作品在文藝刊物甚至黨報上都盛極一時。”[5]449這種現象引起毛澤東和黨中央的高度注意。在經過充分調查研究，對文藝界存在的問題有了充分了解之后，中央決定召開延安文藝座談會。毛澤東在會上發(fā)表的《講話》主要就是針對上述問題而展開的。毛澤東把文藝界出現上述問題的原因歸結為文藝工作者“頭腦中間還保存著資產階級的思想和小資產階級的思想。”[6]90針對這一思想問題，毛澤東把《講話》要闡述的問題集中概括為“是一個為群眾的問題和如何為群眾的問題。”《講話》即以這兩個問題為中心展開。

延安文藝界存在的問題，有著深刻長遠的歷史原因。說到底，延安文藝界當時存在的問題，是近代以來一直沒有得到解決的中國文化發(fā)展道路問題在延安時期的具體表現。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國文化開始重新審視和反思自身，這是近代以來中國文化轉型的開端。接下來，圍繞古今問題、中西問題，思想界進行著關于發(fā)展道路和方向問題的持久爭論和艱難選擇。在這一過程中，知識界、思想界長期爭論，卻終無定論。另一方面，占人口絕大多數的人民群眾依然蝸居在傳統(tǒng)的文化精神家園中，絲毫沒有被觸動，人民群眾作為中國文化最重要的主體部分尚未覺醒。這是五四新文化運動前夕，中國文化變革面臨的態(tài)勢。五四運動開啟了文化啟蒙與群眾運動結合的第一步，但也僅僅是開端，也僅僅是昭示了新道路、新方向的曙光。這樣的方向和道路還沒有在思想知識界成為共識，更沒有系統(tǒng)、成熟的理論表達。多數的進步知識分子和文藝工作者，都還不懂得如何與文化運動和群眾運動相結合。

1941年1月，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上提出新民主主義文化的主張，為中國新的文化發(fā)展道路和方向做出了科學的界定：民族的、科學的、大眾的文化。這個方向雖然提出來了，但是直到延安文藝座談會召開以前，我們黨“對于文學藝術工作，還沒有一個統(tǒng)一的很好的決定”。[6]87也就是說，在具體工作中，如何貫徹新民主主義文化方向，組織和教育文化隊伍，開展文藝創(chuàng)作，都缺少明確的政策。特別是針對抗戰(zhàn)之后大批來到延安的知識分子如何開展工作還缺少經驗。在抗戰(zhàn)初期，我們采取的方式是“來來去去，聽其自便”，“我們對文化人的工作，多半只著重于招待、優(yōu)待他們，而對于在思想上團結他們，教育他們，做得非常不夠。”即便在毛澤東提出新民主主義文化之后，黨的文化工作也還沒有充分注意到對知識分子和文藝工作者進行思想改造的問題，而是強調了文化人的特點，對他們采取了自由主義的態(tài)度。[5]449這就使得多數抗戰(zhàn)后到延安的知識分子和文藝工作者在思想上都沒有經歷過一個改造的過程，還深深地受著原來所形成的小資產階級思想的影響。

《講話》發(fā)表之后，關于整風運動的性質，中央特別強調了克服小資產階級思想的問題。比如，1942年6月5日《解放日報》的社論中說：“整頓三風運動的性質，正如毛澤東同志所說：是無產階級思想與小資產階級思想的斗爭。這個運動，是要以無產階級的思想克服小資產階級的思想，不但要克服舊有的三風不正的殘余，而且還要克服新的小資產階級的不正確思想。”[7]319

二、座談會之后對《講話》精神的貫徹和落實

“毛主席在文藝座談會的講話，把延安文藝家們的思想引入一個新的境界。文藝界的整風雖然在座談會之前就已開始，但真正開展起來，則是在座談會之后。從這時起，文藝界出現了一種從來沒有的自我反省、相互批評的風氣。”[1]各文藝團體和文藝工作者在學習、討論《講話》精神，進行自我反省和相互批評的同時，也開始思考如何在實際工作中貫徹和實踐《講話》對革命文藝提出的要求。5月29日，陜甘寧邊區(qū)文化工作委員會召集劇協(xié)、音協(xié)、美協(xié)等團體舉行會議，決定成立臨時工作委員會，實行文化人戰(zhàn)時動員，號召大家都到部隊去，到地方民兵隊伍里去，開展“文化入伍”運動。7月9日，陜甘寧邊區(qū)文化工作委員會又召開會議，決定成立關于藝術作品的評選委員會；獎勵反映邊區(qū)工農兵生活的藝術作品，獎金從優(yōu)。[8]100 9月，延安文化俱樂部開始在延安街頭舉辦“街頭畫報”、“街頭詩”、“街頭小說”等大型墻報。1943年春節(jié)開始，延安和各根據地掀起了大規(guī)模的“秧歌運動”。1943年3月10日，為貫徹《講話》精神，中組部和中央文化工作委員會在延安召文藝工作者會議，為即將下基層工作的同志送行。陳云作《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的講話，論述了文藝工作者的黨性要求，并要求文藝工作者克服小資產階級情緒，學習實際的政治，了解工農兵的斗爭生活。劉少奇也講話，要求文藝工作者直接向實際學習，直接從改造實際中學習。這些講話都是對毛澤東《講話》的具體闡發(fā)和運用。特別是陳云的講話，針對文化人以什么資格做黨員和文化人如何正確估計自己兩個問題的論述，使文藝工作者“明白無誤”地“了解到工農兵的斗爭生活是第一性的，是我們的寫作源泉”。[9]120這次會議之后，延安各劇團幾乎全部下鄉(xiāng)演出，“這是延安文藝界的一個重大的舉動，在中國文藝運動史上產生了深遠的影響。新的廣闊的生活天地，給作家們提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉，使解放區(qū)的文學藝術呈現出嶄新的面貌。”[1]

1943年10月19日，《講話》在延安《解放日報》全文發(fā)表。1944年1月，《講話》在重慶《新華日報》發(fā)表，在國統(tǒng)區(qū)產生了巨大影響。中共南方局在董必武領導下，組織了對《講話》精神的學習，要求共產黨員文藝工作者要深刻認識思想改造的意義，以準備迎接抗日戰(zhàn)爭的全面勝利。不過，“在重慶那樣的特殊環(huán)境和條件下，主要是學習《講話》的精神，作為不斷改造思想的武器。但要具體貫徹執(zhí)行深入工農兵，為工農兵服務，是不符合實際的，也是不可能的。”[10]415為此，不少進步文藝工作者學習了講話之后，要求立刻到延安或解放區(qū)，參加“真正的”革命行列。

通過對《講話》精神的學習和貫徹，“文藝界在思想上和行動上的步調漸漸歸于一致。毛澤東同志所提出的為工農兵大眾服務的方向，成為眾所歸趨的道路。”[11]101在《講話》引導下，產生了秧歌劇《兄妹開荒》，新歌劇《白毛女》，小說《小二黑結婚》《李有才板話》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，長篇新詩《王貴與李香香》等大批深受工農兵群眾喜愛、影響巨大的文學藝術作品。延安文藝運動真正發(fā)揮了“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的作用，為革命勝利作出巨大貢獻。

成功的文藝實踐，使得《講話》獲得了極高的歷史地位，并逐漸被提高和總結為繼馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的文藝思想之后，對于馬克思主義文藝思想的新發(fā)展。1943年11月7日，中共中央發(fā)布《關于執(zhí)行黨的文藝方針政策的決定》，首次以黨的文件的形式對《講話》做出評價，指出，《講話》“規(guī)定了黨對于現階段中文藝運動的基本方針”，并要求全黨的文藝工作者都應該研究和實行這個文件的指示。1944年，周揚在《馬克思主義與文藝》一書的長篇序言中指出：《講話》給革命文藝指示了新方向，這個講話是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻，是馬克思主義科學與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括，因此又是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最好的課本。“毛澤東同志的這個講話一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實了毛澤東同志文藝理論的正確。”[12]112這是《講話》第一次被提高到馬克思主義文藝發(fā)展史的高度來予以評價。此外，郭沫若、茅盾、夏衍等也都撰寫文章，介紹《講話》內容，暢談學習體會。《講話》作為馬克思主義文藝理論經典著作的歷史地位得到了理論的闡發(fā)和說明。

三、新中國成立后前17年對《講話》的貫徹和實踐

1949年7月，全國第一次文代會召開。毛澤東的賀電和講話、朱德的祝詞、周恩來的政治報告、郭沫若的總報告、茅盾的報告等，都堅持和強調了《講話》所提出的為人民服務的社會主義文藝方向。周恩來的報告中專門講到為人民服務的問題，要求文藝工作者繼續(xù)熟悉工人、農民和士兵，主要的力量應該放在反映工農兵身上，不然就不可能反映出這個偉大的時代，不可能反映出創(chuàng)造這個偉大時代的偉大勞動人民。周揚的報告則提得十分明確：“《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，……除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”[12]371經過第一次文代會，《講話》理所當然地被確立為新中國文藝發(fā)展的指導思想。1953年9月10日，中共文化部黨組向中共中央提交《關于目前文化藝術工作狀況和今后改進意見的報告》，1954年1月8日，中共中央批準這個報告，并在批語中說：文化工作的首要任務是積極發(fā)展適合群眾需要的新的文學藝術和電影的創(chuàng)作，應抓緊對文藝創(chuàng)作（包括文學、戲劇、電影、美術、音樂等）的領導，引導作家按照文藝為工農兵服務的政治方向和社會主義現實主義的創(chuàng)作原則前進。這個批示提出了過渡時期黨領導文化藝術工作的方針和任務，堅持了《講話》所提出的為工農兵服務的方向，并把它和社會主義現實主義創(chuàng)作原則結合起來，對于繁榮我國文化藝術事業(yè)具有重要指導作用。1962年，《講話》發(fā)表20周年之際，廣大文藝工作者向全國發(fā)出“為最廣大的人民群眾服務”的口號，號召文藝工作者自覺地以《講話》精神為指導，進行新時代的藝術創(chuàng)作。

社會主義建設全面展開以后，文化上如何對待傳統(tǒng)的、西方的文化資源問題，也就是古今、中西問題，又一次擺在共產黨人面前。這一問題就是：在新的形勢和任務下，如何使傳統(tǒng)的、西方的文化為社會主義文化建設所用，為人民服務的問題。圍繞這一問題的思考，毛澤東提出了古為今用、洋為中用，以及雙百方針等理念和原則。此外，伴隨著四個現代化的社會主義建設目標而提出了“科學文化現代化”的遠大任務。上述種種，都體現著共產黨人在革命勝利后，在新中國奠基、展開社會主義建設的歷史背景下，對于文化發(fā)展方針、路線和目標的探索，其中始終貫穿著《講話》精神的光芒。

在《講話》指導下，新中國的文藝創(chuàng)作取得了輝煌的成就。新的文化藝術代替舊的、腐朽的、落后的文化藝術，到60年代前期，涌現了《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《青春之歌》《鐵道游擊隊》《智取華山》《渡江偵察記》《上甘嶺》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《野火春風斗古城》《林海雪原》《小兵張嘎》《白求恩大夫》《冰山上的來客》《霓虹燈下的哨兵》《英雄兒女》《雷鋒》《紅巖》《敵后武工隊》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《長征組歌》等等眾多的文學、電影和戲劇作品，創(chuàng)造了新中國文藝發(fā)展史上最為輝煌的歷史篇章。同時，也培育了無數優(yōu)秀的人民藝術家。1987年5月，王震在紀念《講話》45周年的講話中指出：可以毫不夸張地說，從《講話》發(fā)表以后成長起來的、卓有成績的中國作家，都曾程度不同地受到過它的教育和影響。[13]這一估計，不但對于延安時期的文藝工作者適用，用在五六十年代涌現出的人民藝術家身上，也是十分恰當的。《青春之歌》的作者楊沫曾深情地說：《講話》是部劃時代的宏偉巨著。我個人如果不是受《講話》的影響，比較認真刻苦地改造世界觀、人生觀，我想是不會寫出《青春之歌》的。

新中國成立后到60年代前期，《講話》的貫徹和實踐也并非十分順利，其中包含著對錯誤思想的斗爭，也包含著斗爭過程中我們的失誤。

新中國成立之后，思想文藝界的隊伍又面臨新的重大變化：大批未經改造的資產階級、小資產階級的文藝家參加了革命文藝的隊伍。黨對他們的思想狀況的基本判斷是：“從他們中間帶來了一些舊社會的意識殘余和非無產階級的文藝思想。一部分來自老解放區(qū)的文藝工作者在進入城市以后，受了資產階級思想的侵蝕和影響，迷失了原來的方向，而文藝界的許多領導同志又放棄了或惰怠于思想領導的工作，陷入事務主義的泥坑。這就使文藝工作中產生了相當嚴重的思想混亂的現象，使文藝創(chuàng)作缺乏生氣，使文藝工作不能有效地擔負起它應有的教育人民、鼓舞人民前進的重大任務。”[14]為此，1951年，中共中央在文藝界開展一次整風學習運動，通過“發(fā)動嚴肅的批評和自我批評，克服文藝干部中的錯誤思想，發(fā)揚正確思想，整頓文藝工作，使文藝工作向著健康的方向發(fā)展。”[6]138還有另一方面的情況，“和上述傾向看來似乎相反，而實際上也是脫離群眾脫離生活的，便是文藝創(chuàng)作上的公式化和概念化的傾向。這種傾向主要地是由于庸俗地了解文藝的政治任務而來的。這類作品，除了掇拾來一些口號和概念之外，空無所有。它的人物是沒有血肉沒有性格的，它的內容是缺乏生活的。它只是把膚淺的政治概念和公式化的故事粗糙地揉合在一起。它既不是現實生活的深刻的反映，因此，也就不會對群眾產生真正的教育作用。”[14]

這樣的兩種傾向和問題，毛澤東的《講話》中都已十分充分地講到了，但是在新中國成立后的新的歷史條件下，依然不時表現出來。早在延安文藝座談會后不久，毛澤東就指出：“現在是過渡時期，我看這一時期在中國要五十年，這五十年是很麻煩的，這是資產階級、小資產階級出身的文藝家和工人農民結合的過程。在此期間，有點麻煩，出點亂子，是不可避免的，我們的政策是要小心地好好引導他們自覺地而不是勉強地和工農打成一片。”“我們要慢慢地來，要進行宣傳解釋，光是寫幾篇文章作幾次演說辦不了事，一定要具體地一步一步地來，沒有一次就成功那樣容易的事。”[6]93這是一種冷靜、客觀的估計。不過，由于黨的指導思想從1957年反右派斗爭擴大化開始，逐漸走向左傾，毛澤東對于文藝界存在的問題，特別是小資產階級的思想影響問題，顯得越來越急躁。以致在1957年開展的反右派斗爭中，發(fā)動了對思想文藝界的過火批判，丁玲、陳企霞被錯誤認定為“反黨集團”，大批知識分子被劃為右派。到這時，毛澤東才感到比較滿意：“在我國，在1957年才在全國范圍內舉行一次最徹底的思想戰(zhàn)線和政治戰(zhàn)線上的社會主義大革命，給資產階級反動思想以致命的打擊，解放文學藝術界及其后備軍的生產力，解除舊社會給他們戴上的腳鐐手銬，免除反動空氣的威脅，替無產階級文學藝術開辟了一條廣泛發(fā)展的道路。在這以前，這個歷史任務是沒有完成的。這個開辟道路的工作今后還要做，舊基地的清除不是一年功夫可以完成的。但是基本道路算是開辟了，幾十路、幾百路縱隊的無產階級文學藝術展示可以在這條道路上縱橫馳騁了。”[15]167

然而，后來的歷史發(fā)展并沒有成為毛澤東所期望的樣子，社會主義文學藝術并沒有由此走向廣泛的發(fā)展道路，而是從這時起越來越受到左傾思想的影響。盡管如此，新中國成立后的前17年中，黨的路線總的來說是正確的。至于文藝工作方面，也如鄧小平同志在第四次文代會上所說的，錯誤是有的，但17年的文藝路線基本是正確的。因此，我們可以說，17年間，《講話》所確立的社會主義文藝發(fā)展方向得到了基本的堅持，這正是新中國成立后社會主義文藝取得重大成就的根本原因。

十年“文革”期間，在“左”傾錯誤路線的影響下，《講話》提出的“為人民服務的方向”在口頭上、意識形態(tài)上，依然被作為文藝工作的方向，但是，在“左”傾思想路線的影響下，不可能真正解決文化如何為人民服務的問題，也就不可能堅持為人民服務的方向。《講話》中關于“文藝與政治”、“文藝與時代”、“文藝與生活”、“形式與內容”的科學內容，都不可能得到正確的理解和運用。《講話》甚至被極“左”化闡釋，被“四人幫”拿來當作是批“黑線文藝專政論”的理論依據，被歪曲化利用，變成政治斗爭的工具。這樣錯誤地對待《講話》，當然是為錯誤的政治路線服務的。

四、新時期對《講話》精神的繼承與發(fā)展

“文革”結束后，歷史進入了撥亂反正的時期。對于《講話》的態(tài)度和研究，同樣也首先經歷了一個撥亂反正的階段。1977年是《講話》發(fā)表35周年。《紅旗》雜志、《文匯報》、《解放軍報》、《人民日報》等，都發(fā)表了文章。這些文章主要還是停留在批判和肅清四人幫流毒的層面上，反對從“左”的方面歪曲《講話》精神。

十一屆三中全會之后，對于《講話》的科學繼承和發(fā)展才成為可能。1979年10月，鄧小平在第四次文代會上的祝詞是《講話》發(fā)表之后，對于《講話》精神的第一次重要的豐富和發(fā)展。其中關于黨的領導和文藝工作者的關系，政治和文藝的關系等問題的論述，意義重大。鄧小平的祝詞，繼承了《講話》關于文藝要服務于人民的根本方向，又總結正反兩方面經驗和教訓，根據新的形勢和任務闡述文藝與政治的關系，為新時期思想解放運動和文學藝術的發(fā)展奠定了理論基礎，同時也為以科學的態(tài)度研究《講話》提供了理論依據。1981年8月，胡喬木在中宣部召集的思想戰(zhàn)線問題座談會上講話中指出：毛澤東同志的文藝思想要求作家深入到生活里面去，深入到群眾里面去，堅定不移地站在人民的立場上，為人民服務，首先是為工農兵服務，這是我們必須堅持而不能動搖的。但是，“長期的實踐證明，《講話》中關于文藝從屬于政治的提法，關于把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法，關于把具有社會的人性完全歸結為階級性的提法……雖然有它們產生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發(fā)展產生了不利的影響。” 因此，對于毛澤東文藝思想的核心要堅決加以維護和發(fā)展，對于它的某些不正確方面不要重蹈覆轍。[16]493賀敬之也明確提出：我們對待延安文藝的成就和經驗既不能采取虛無主義的態(tài)度，也不能采取教條主義的態(tài)度。現在，我們國家已經消滅了剝削制度，階級斗爭雖在一定范圍內還存在，但已不是主要矛盾，黨和國家的工作重點已轉移到四化建設上來，在這種條件下，就不能照搬針對當時情況的論斷原封不動地用于今天。

在提倡以科學態(tài)度對待《講話》的同時，也出現了否定《講話》、否定毛澤東文藝思想的現象。這突出表現在80年代資產階級自由化思潮泛濫期間，特別是1989年，發(fā)表了許多這方面的文章。提出，毛澤東“用的是比‘五四’遠遠落后得多的思想理論武器”，結果“徹底埋葬了‘五四’的全部精神遺產，使中國社會倒退到‘五四’以前的文化狀態(tài)中去”，毛澤東文藝思想是“陰謀文藝”的根子，“給當代文壇注入了不安定因素”，因此要“總體性推倒重建等等。這些言論，針對《講話》而發(fā)，但是其攻擊目標則是整個毛澤東的文藝思想，甚至是社會主義的文藝方向。針對上述錯誤言論，1990年5月，中國延安文藝學會、中國藝術研究院等15個單位和團體，在人民大會堂小禮堂聯合召開《講話》發(fā)表48周年學術研討會。會議就如何沿著《講話》的正確道路，端正文藝方向，整頓文藝隊伍，深入批判資產階級自由化的教育和斗爭，應對“精英”們的挑戰(zhàn)等問題展開討論。李希凡在閉幕詞中說：真要使廣大文藝工作者都回到社會主義文藝方向上來，深入開展對資產階級自由化的批判，那斗爭將是持久的。[17]41

90年代以來，我們不斷推進文化體制改革，加快對社會主義文化發(fā)展道路的探索。特別是十六大以來，逐漸走出一條中國特色的社會主義文化發(fā)展道路。看起來，今天我們對于社會主義文化建設的布局已與延安時期、建國之后大不相同。但是，《講話》的核心立場原則始終沒有改變，只是為人民服務的方式隨著時代條件的發(fā)展產生了巨大改變。在文化內容上，文學藝術作品的主要內容不再是反映階級斗爭、革命需要，而是在強調弘揚主旋律的前提下，為人民群眾提供豐富多樣的文化產品，滿足人民群眾讀書、學習、陶冶情操、提升素質以及休閑娛樂等多重文化需求。在文化產品生產和供給方式上，改變了過去主要是按計劃、統(tǒng)一生產和供給的模式，采取基本公共文化服務產品無償供給與個性化文化消費市場供給相結合的方式。所以，過去只有文化事業(yè)，現在既有文化事業(yè)，也有文化產業(yè)。具體采取的模式就是建設覆蓋城鄉(xiāng)的公共文化服務體系和繁榮文化市場、發(fā)展文化產業(yè)相結合。兩翼齊飛，兩輪齊驅。

這也就是我們今天對于延安講話精神的傳承和創(chuàng)新：文化為什么人的問題始終沒有改變，就是堅持為人民服務。但是如何為人民服務，服務的途徑是怎樣的？我們在市場經濟條件下構筑了嶄新的服務體系，使更多的百姓更充分地享受到來自政府和市場兩方面的文化服務。因此，改變了的只是服務群眾的方式。2012年，李長春同志在紀念《講話》發(fā)表70周年座談會上的講話中鮮明地指出：“在新的歷史條件下繼承和弘揚《講話》精神，最重要的就是堅持中國特色社會主義文化發(fā)展道路。”[2]

五、《講話》的現實意義

同多數馬克思主義的經典文獻一樣，《講話》發(fā)表后在70多年的時間長河中經歷了曲折的歷史命運。在被用以指導文藝實踐的過程中，它取得過成功的經驗，也遭遇過嚴重的挫折。對于成功的經驗，應該歸功于《講話》，歸功于它準確科學地分析了新民主主義革命時期文藝工作所面臨的形勢和任務，提出了文藝為工農兵服務的正確方向，并解決了如何為工農兵服務的問題。對于所經歷的挫折，責任在于我們沒有采取科學的態(tài)度來繼承和運用《講話》所體現的科學的方法論原則。

在《講話》發(fā)表后的延安文藝時期，它對于文藝實踐所起的作用，可以說是一紙雄文定天下。之所以定天下，首先是它蘊含著馬克思主義的實事求是的基本原理，蘊涵著歷史唯物主義的群眾創(chuàng)造歷史的觀點，堅定地站在為人民大眾服務的正確立場上。更重要的是，它對于當時的現實進行了透徹的分析，對于文藝運動中的問題具有極強的針對性，并且提出了系統(tǒng)的、可行的解決方法。這就是文藝工作者要走到群眾中去，與工農兵相融合。我們今天來學習《講話》，不應該苛求《講話》要完全適應今天的現實，能夠對今天的現實有直接的針對性。而是學習《講話》所體現出的馬克思主義的立場、歷史唯物主義的觀點和方法，能夠真正地面對實際問題，把實際問題研究和分析透徹，并且有勇氣站在群眾的立場上，提出正確的、可行的路徑和方法。

在今天，我們的中國特色社會主義文化建設，當然要堅持為人民服務的方向，問題的關鍵還在于如何解決好為人民服務的問題。今天，我們面臨的是一個存在多個社會階層、尋求不同社會階層和諧共處的時代，團結一致建設中國特色社會主義是各個社會階層共同的目標。那么，在這樣的社會條件和目標任務之下，文藝為人民服務主要應該是為哪些人服務？人民的主體是誰？我們的文藝作品有沒有很好地反映他們的現實生活，以及他們由自己的現實生活中產生出來的思想和情感，意志和追求？如果沒有的話，該如何改進對文學藝術工作的領導？

對照今天的文藝發(fā)展現狀，不能不說，能夠反映廣大人民群眾，特別是工人、農民現實生活的作品太少太少了。各種作品中越來越多地充斥著所謂“精英”、“成功人士”、“高富帥”、“白富美”的形象。在這類作品中，普通人民群眾的生活被虛無化，他們的勞動和人生價值得不到肯定。比如，有一部反映醫(yī)患關系的電視劇，選題按說是不錯的，切中當下醫(yī)患關系沖突的現實，但是帥氣、靚麗的男女主角完全把這樣一個嚴肅話題演繹成了時尚偶像劇。其中，還刻畫了一個愚笨可笑的農民工形象作為男女主角施舍善意的陪襯物。試想，我們的農民工兄弟看了會作何感想？他們在城市中的現實生活已委實不易，而藝術作品中又這樣來刻畫他們，那么，他們會對自己的身份、自己的生活、自己的勞動感到驕傲嗎，會對自己的人生產生肯定嗎？

如果說，毛澤東畢生的文化追求，是要讓人民群眾在文化上高大起來、自信起來；如果說《講話》發(fā)表后曾經非常成功地發(fā)揮著這樣的作用。那么，今天恰恰有太多的作品，正在把廣大的普通群眾矮化，使他們矮小下去，卑微下去！這是需要我們深刻反思的。

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作者簡介：曹光章（1972—），男，山東省利津縣人，哲學博士，中國社會科學院當代中國研究所副研究員。主要從事中華人民共和國文化史研究。

（責任編輯：李直）