東亞畫法對印象派的意義辨析

摘要：印象派所受到的來自東亞的影響并不僅僅在于他們對東亞美術作品的關注，更在于他們由此受到的畫法上的啟迪。這種啟迪集中地來自東亞畫法較之于歐洲傳統畫法的異質性，正是這種“異”開啟了他們進行畫法創新的思路。這一史實一方面印證了西方現代美術運動與東亞傳統的淵源關系，另一方面也昭示了東亞傳統本身的現代性內蘊。

關鍵詞：中西畫法；文化異體；印象派；美術現代性

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

西方有關專業文獻不無歐洲中心主義傾向地往往將印象派對東亞美術的關注描述成偶發事件，即印象派畫家們最初是在進入歐洲的貨物包裝紙上看到了日本美術樣式并對之產生了興趣。[1]28其實，包括日本著色版畫的東亞美術早在印象派之前的很長一段時間里已為歐洲所了解。遠的不說，就在十九世紀上半葉的巴黎已經有不少經營東亞商品的專門店，其中最著名的就是1826年開業的“中國門”。這些店里有不少來自東亞的工藝美術品出售，因此“它們成了當時巴黎藝術家，收藏家，社會上流人士經常光顧的地方。”“1862年，剛從東方回到歐洲的德蘇瓦夫人還與丈夫一起在巴黎開設了一家專門經營東方工藝品的商店。” [2]198誠然，當時巴黎印象派小組的圈內人士最初是偶然地在貨物包裝紙上見到了日本著色版畫，但之所以立馬對之產生興趣卻并不是偶然的。沒有當時歐洲畫壇越來越強烈地出現的走離筑基于定點試看之傳統畫法的傾向，沒有當時對完整再現所見對象越來越明顯的厭棄，正欲進行此種創新努力的印象派畫家們對東亞美術表現出的熱情是無法想象的。不然，這種熱情完全有可能早或晚幾十年，甚至幾百年出現。十九世紀上半葉法國畫壇在十八世紀末進入歐洲之中國皮影的啟迪下雖然曾出現了“中國式黑影”（ombres chinoises）的畫法，即將對象的黑影畫在一個沒有任何背景的平面上，但由于當時畫法上的創新并未指向這種沒有焦點透視的黑白構圖，因此它無以進入歷史，無以創造畫史上的新篇章。到了十九世紀中葉，歐洲畫壇已明顯進入必須進行畫法更新的境地。恰在此時，以日本著色版畫為切入點的東亞美術給當時正尋找創新路徑的歐洲藝術家們以耳目一新的啟示。所以十九世紀中葉開始的歐洲，尤其當時被視為藝術之都的巴黎，出現了大量來自日本的著色版畫以及其他工藝美術品。到了十九世紀末，二十世紀初，來自東亞的其他藝術品，包括水墨畫，雕像等更是成批地出現在歐洲。基于日本藝術對當時歐洲畫壇進行創新的啟發意義，法國著名作家和藝術批評家龔古爾兄弟（Jules Goncourt和Edmonde Goncourt）于1862年在巴黎的《Journal》雜志上寫下了下面這段著名的話：“日本藝術與希臘藝術同樣偉大。希臘藝術到底是什么呢？那是有關美的現實主義，沒有想象，沒有夢幻。”[3]34作者用這樣的話明顯在鼓勵人們離開傳統，以日本為楷模走向新的嘗試。一百多年后的今天，德國學者梅茨格爾（Reiner Metzger）和瓦爾特（Ingo F. Walther）針對那段歷史同樣寫道：“日本對現代繪畫發展的重要性就像古希臘對文藝復興的意義一樣。” [4]86東亞美術對十九世紀中下葉歐洲文化中現代主義轉向的意義被當時很多先鋒派人士看出，不僅對當時新生代美術表現出由衷關注的左拉對東亞美術做出了肯定，就連波德萊爾也對東亞繪畫表現出了濃厚興趣。[5]36

本來，欲求創新的時代將目光投向文化異體是一件很自然的事，因為唯有相異的東西才能充分提供走離自身的啟迪。但從歐洲古典畫法向外看，相異的美術樣式絕非東亞一種，近東，非洲，拉美都展現出不同于歐洲的美術語匯。恰是由于當時歐洲畫壇的創新萌動整個地指向美術語匯的徹底換代，這就使得在美術語匯上與歐洲傳統恰好相反的東亞樣式無以取代地充當了啟發思路的角色。正是這種絕無僅有的背道而馳，應合了十九世紀中葉西方美術樣式更新的具體指向。東亞美術引起印象派畫家關注的焦點也恰在于這種背道而馳，因此它對印象派的啟示意義也集中地由此見出。

一

較之于西洋傳統畫法，東亞美術顯出自身特點的地方有很多，但就當時印象派畫家所關注和吸收的來看，應該有這樣三個方面：首先，東亞美術具有完全不同的繪畫性介質。繪畫作為一門藝術具有使其成為藝術的特有視覺介質，那是畫像賴以成立的一些構圖要素，如線條，用色，結構等。西洋傳統畫法在源于文藝復興時期的科學精神和主客兩分思維之文化背景下主要筑基于物理性視看，其所看重的點，線，面等都是嚴格依附于對象客觀成形，即依托于人日常的視看，因此它們不具有獨立的意義。這種不獨立性一方面在于還沒有從對象的客觀成像中獨立出來，另一方面在于本身還不具有任何表達，這種畫法的表達全然依賴于觀者從畫像中所看出之內容（情感的與故事的）關聯。換句話說，畫像的表達并不是由線條，色彩，構圖等這些視覺介質本身發出，而是由畫像傳遞的情感或故事關聯而來。此間，線條、色彩、構圖等這些視覺介質所起的作用只是托出為日常物理視看能辨出的對象成形。由于它們并沒有超越日常視看，也就是說與日常所見并無兩樣，因此在如此這般畫出的畫像中，就不具有表達的使命，表達成了畫像本身所傳遞之情感或內容信息的專利。所以，對這樣的信息如果缺乏了解而去觀賞西洋繪畫時，雖然能見出畫像的物理成形，但對其間的表達卻無以通往；而在東亞美術那里情形則相反。東亞美術中的畫像雖然也絕對地由線條，色彩，形體等托出，但它們與日常物理視看所見出的已不盡相同，這個不同集中地體現在主觀加工上，即它們是藝術家從對象成形中提煉出的。比如線條在西洋傳統畫法中不具有獨立意義，它必須依附于點和面，而在東亞美術那里，畫像整個地由線條勾勒出。色彩同樣如此。在西洋傳統中，物理視看見出的色彩必須如實畫到畫布上，而在東亞，畫布上的用色并非全然與日常所見相同。在東亞美術中，如此這般地從對象中抽離出的線條和用色又在畫幅上托出了對象的構型，而如此這般地出現的畫像較之于日常視看中的成像必然是經過約簡的。西方傳統美術語匯中雖然也不乏對對象成形進行主觀提煉的情形，但這種提煉大多是類型化或典型化的過程，與東亞美術中約簡意義上的提煉截然不同。后者通過約簡拓開了對象成形中融入主體情致的空間……一種主客合二為一，因而主客無差別的審美境界，這是與西方類型化或典型化意義上的主觀加工完全不同的。①因此，東亞美術語匯獨特地具有抽象和寫實這種二重性。正如詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）就中國美術指出的：“中國畫交替地是‘抽象的’或‘寫實主義的’……有一些中國的詞語接近雙方的術語……而且許多比較顯得既有深刻的啟示性又具有深刻的真實性。”[6]46抽象與寫實合二為一就要求敏銳而自然的線條和用色，“敏銳”使之不完全等同于日常視看，“自然”又使其沒有完全走離對象的給定性。前蘇聯美術史家格·亞·涅陀希文談及中國古代繪畫時指出：它們“首先吸引人的東西，是感覺的驚人的自然和敏銳。”[7]367這樣，在東亞美術那里，表達主要地就不在所畫成像帶有怎樣的情感和故事關聯，而托出畫像的線條，色彩，形體等這些視覺介質本身就帶有了藝術家創作時融入的表達，即它們已不同于日常物理視看中的情形而成了具有獨立意義的要素，所謂的繪畫性或繪畫的藝術性就集中地來自于此。所以，觀賞東亞美術作品時沒有對故事內容關聯的了解也能感受到畫像線條、用色、形體等這些純視覺介質本身所具有的表達。正是基于此，德國畫家普里托里烏斯（Emil Preetorius 1883—1973）曾就東亞繪畫寫道：“我們無需對這種無與倫比之藝術的緣起和意義有任何了解，也無需對它的表現內容以及產生的時間和地點有什么把握，單憑對具體作品的觀賞就能領略它那巨大的吸引力。”[8]10 L.比尼恩甚至就中國風景畫寫道：“這種藝術……在時間上和我們隔閡遙遠，在空間上也遠離我們，而且也不是來自我們西方文化，……但和我們挨得是這么近，對我們來說就像是某種現代的東西。”[9]67

十九世紀中葉當正尋找突破傳統之美術新路的早期印象派畫家們遭際以日本著色版畫為具體形態的東亞美術時，馬上被這種特異的美術樣式所吸引，而且關注的焦點直指這種由線條和色彩本身來表達的純繪畫性，因為恰恰這一點給歐洲畫壇十九世紀以來的更新萌動指明了方向。正如維爾頓（Andrew Wilton）和厄普斯頓（Robert Upstone）所述：“十九世紀畫壇具有關鍵意義的轉折點是：人們嘗試著不用任何敘述性的畫法而僅僅用圖像與象征意味之間的直接掛鉤去表現特定心理狀態。在此之前，歷史題材和情景居主導地位，現在，畫家們與此相反地遠離了這樣的題材和情景，他們要讓簡約化和清晰的畫面構圖本身去表達。日本此時向西方開放，六十年代初起，日本版畫藝術拓開了歐洲藝術家尋求新構圖的視野。”[10]108這些東亞美術作品使當時藝術家們看到，它們“完全是用線條和色彩來構圖的。他們發現，即使對其內容、故事或是背景毫無所知，也能欣賞這些作品，因此，他們做出結論說，內容和背景在藝術中是無關緊要的。”[9]136出于對日本版畫中線條之獨立藝術意義的關注，甚至有人得出結論：“S曲線是日本版畫中女性形象的典型特征。”[11]47澳大利亞美術學家德西迪里厄斯·奧班恩（Desiderius Orban 1884—）將東亞美術中這種特異的東西解說成藝術中的精神性，在他看來，藝術中精神性最重要，它“是不受已為人們接受的宗教信仰或者精神支配的。”“那些不能被解釋或者甚至不能完全描述的東西，就是作品的精神價值。我們西方人感激東方的藝術和東方人的思維方法發現了這種精神，因為千百年來西方人總是把精神的和神的看成同義語。”“上千年來，東方藝術一直具有強烈的精神性。由于西方藝術的影響，這種精神性在很大程度上被毀壞了。” 也就是說，“當日本藝術家按照西方人的手法嘗試作畫時，他們便失掉了精神性。”[12]69無疑，精神性被作為唯東方所固有而得到了肯定。精神性也罷，繪畫性也罷，東亞美術中視覺介質本身由于是從物理視看中抽象出的，因而具有獨立的藝術意義。正是這種完全不同于西洋傳統畫法的特異性，使得十九世紀中葉關注東亞美術的西方人將創新的視點指向了對這種藝術性要素的構建，在印象派畫家那里，也就是突破傳統地用純視覺性介質去進行表達，像光、線條、色彩等。

二

東亞美術在西人眼里所顯出的那種精神性或繪畫性除了指向非物理性的線條和用色外，還具體指向其脫離物理性視看的構圖法。同樣，印象派畫家當時在對東亞美術的關注中所獲得的另一啟示也具體地來自于其特異的構圖法。較之于西洋傳統畫法，東亞美術鮮明地在構圖上顯出自身固有的特點，它不是按照日常定點視看中的三維透視來展開的，而是在超越定點視看的散點透視中得到建構的，因此往往景深得到了約簡，視點得到了提升，沒有光影效果，圖像的內在立體感也不見了等等。這些都是與“西方繪畫根本不相容的。清朝宮廷畫家鄒一桂在其《小山畫譜》‘西洋畫’條中對之作了如下歸納：‘西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體發，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品’。”[2]85按嚴格的中國繪畫標準以定，西洋傳統畫法由于缺乏經提煉的視覺介質自然不具藝術性。三維透視也罷，光影成形也罷，都是沒有超越日常物理視看的結果，都是缺乏繪畫性或精神性的所在。在鄒一桂眼里，這樣的畫像自然不能入畫品。而對日常物理視看的超越一方面使創作出的畫像脫離了原有的物化形態，另一方面也同時顯出了某種程度的精神性，某種不同于日常對象的繪畫性或藝術性。正像德國學者蘇珊·維斯（Susanne Wei?）所說的：“畫家在創作中放棄了明顯的固定觀者視角，這樣他也就使自己‘非物化了’（immaterialisiert），這樣他就不再成了面對圖像站著的人了。”[13]106“不再面對圖像而站著”也就是沒有固定視點地進入到了畫像本身的視看。

面對這種完全殊異的構圖法，當時印象派畫家們從其中獲得的啟示就進一步體現在：對真正繪畫性語匯的創制。具體來看，對日常物理視看的超越就在于構圖上對傳統定點透視（三維透視法）和光影成像的突破。前者使印象派畫家們首先嘗試了對畫面景深效果的約簡或壓平；其次，將構圖所筑基的視點進行提升；再次，用色彩的平涂放棄對畫像內在立體感的勾勒。后者則使他們放棄了對陰影的描畫而用主觀性色彩取而代之。所有這些都可以在東亞美術那里找到它們的源頭。因此，正是在東亞美術語匯的啟示下，印象派畫家們走上了對傳統美術語匯的更新之路。而且印象派中具體畫家所創立的個性化語匯均程度不等地由此啟示而來。這個對日常物理視看的超越通過對真正繪畫性語匯的創制使對象以一種全然不同的全新姿態展現在了人們面前，正如約翰·雷華德與貝納·頓斯坦所說的：“一百多年前舉辦的印象派第一次畫展的重大歷史意義，是最后改變了我們對大自然的觀念。大自然本身并沒有改變，只是畫家能教我們用另一種眼光去看它們，能夠使它靠近我們，能夠顯示它的隱藏的美。”[14]276那是一種非物化了的美，是英國當代畫家貝爾（Julian Bell 1952—）在指稱印象派中的日本樣式時所說的“沒有物性質感的（volumenlos）”美。[15]P105

三

貝爾在描述中國美術不同于西方的獨特之處時曾指出：中國畫基于道家思想以寫意為標志。“在這樣的繪畫過程中，畫家的整個活動——眼，手，精神，筆和墨——都應該與所畫物的內在存在方式一致。”“這種內在關聯及其特性清楚地表明，這樣的文化為什么對西方尋求現代表現方式的畫家具有如此大的吸引力。” [15]136當印象派畫家遭際東亞美術時關注的視野所聚焦的又一層面是東亞美術中的那種人（身與心）與畫一體的創作方式。較之于西洋傳統畫法，東亞美術中的線條，用色，構形等之所以能脫離對象性的物化形質而以一種經過提煉的主觀性形態出現，就是由于它出于創作中的身心一體狀態。這不僅是西洋傳統畫法中沒有的，而且西方現代畫家即便有意識地用東亞水墨技法畫水彩或油畫由于文化背景不同也難以真正做到這一點。做這種努力時，他們往往是先用鉛筆打底線或畫好大致輪廓，然后再涂上色彩或色塊。這其實還是流于眼看而沒有真正進入中國畫中身心一體的創作狀態，因為這樣作畫時就還是必須時刻顧及到底線或輪廓，而無法一氣呵成，進而也就無法真正達到中國畫那種身心一體、內外一致的氣韻。在L.比尼恩眼里，這是線條中顯出的生命，一種動態的美。他說道：“形成中國整個構圖特點的，是對于動態的喜愛，把它看作是生命的表現。”[9]11“從波斯一直到日本，所有這些國家都有著這么一個共同點，那就是線描畫的技巧性和生命力，這是西方幾乎從來也不能與之媲美的。這并不僅僅是偶然情況，這是思想態度的表征。”[9]23一種人與對象融為一體的思想態度。東亞藝術的那種身心一體的創造力就源于此。L.比尼恩曾就此指出道：當西方人去參觀北京城外明朝帝王陵墓時，“他肯定會期望看到一些由立柱支撐，雕飾華麗，氣勢宏偉，令人驚異的建筑，這座建筑乃是象征著對其周圍環境的統治，就像死去的帝王在陽間統治他的臣民那樣。但是，當他前去一看，便大吃一驚，發現絲毫沒有人工痕跡，只是當他進一步深入到寬綽的山坳里去的時候，便會深深產生一種大自然的無限沉寂之感。”“大自然在這里被用來為人服務：思想在這里住進了堡壘。但是在中國北部的那個遙遠的山坳里，思想的交流并不是通過抽象思考的方式，也不是瞧不起大地，而是采取寧靜接受態度。它不需要越過什么柵欄，它已經找到自己的生命與大自然生命之間的一種和諧， 它們之間自由自在地來往。這就是中國富于創造力的藝術的關鍵所在。”[9]8

面對這樣一種藝術創造，當時印象派畫家們雖然由于文化背景的不同還無法真正領悟和吸收東亞那種身心一體的藝術創造，但這種全異的藝術樣式無疑給他們以這樣的啟示：真正具有藝術性的美術樣式必須在畫像的成形中同時包容主體的某種生命律動。這就使得他們全方位地轉向了筆觸畫法。筆觸畫法雖然早在西方文藝復興時威尼斯畫派的喬爾喬內、提香那里就有所體現，而且在此后的魯本斯、委拉斯凱茲、倫勃朗、戈雅、德拉克羅瓦等處都有所體現。但這些筆觸不同于東方，還沒有成為畫面造型的主導畫法，而只是極其個別和有限地出現在畫面某一部位。十九世紀上半葉英國畫家特納和康斯泰波爾在他們的風景畫中雖然已相當程度地在畫像中留下了筆觸，但還沒有將他們的圖像成形整個地駐足于這種畫法。到了十九世紀中下葉的印象派畫家那里，畫面圖像才開始整個地筑基于這種畫法，從而在西方畫史上使之首次成了畫面造型的主導技法。這一創新應該是東亞美術影響的結果，因為整個筑基于筆觸的圖像成形映現了身心與畫像的一體狀態，而這正是東亞美術語匯的內核之一。

四

東亞美術引起當時印象派畫家關注或對他們具有啟示意義的主要是如上三個層面，這三個層面同時也展示了東亞美術語匯不同于西洋傳統畫法的基本點。在西方言說東亞美術對印象派影響的文獻中具體所談的往往是日本著色版畫，如貢布里希就指出：是馬奈及其圈內人物最初發現了日本著色版畫的意義。[16]525 但這決不是說，當時唯有日本著色版畫為印象派所看重，而其他的東亞美術門類被他們拒之門外。只是在印象派的東亞情結中，日本著色版畫居于關注的中心。這可能是由于日本著色版畫在藝術語匯上雖然絕對地屬于東亞這一類，但由于較之于中國美術，日本版畫曾發生過多次西化轉向，所以更能為當時的西人所接受和理會。“日本歷史上曾不斷地出現過狂熱接受外來文化和強烈排斥外來文化的現象。” 十八世紀七十年代之前，日本曾將涌入的西方文化蔑視性地普遍稱為“蠻學”，從十八世紀七十年代開始，取而代之出現了“蘭學”一詞，即“荷蘭學”，泛指西方文化。由此，日本的一些新興知識分子將學習“蘭學”視為日本走向發展的途徑。繪畫方面，歐洲繪畫，即“蘭畫”也引起了認真的關注，當時日本東北部的秋田市曾一度成為日本研究“蘭畫”的中心。同時，中國的文人畫也在日本畫壇產生影響，當時日本人稱中國的文人畫為“南畫”。在東西二種文化影響中，中國的影響盡管呈主導態勢，但西方的影響依然起著特定的作用。就美術而言，日本在十八世紀中下葉和十九世紀初就曾強烈出現過效仿西洋畫法的勢頭。日本畫家司馬江漢（1738—1818）在其1799年出版的《西洋畫談》一書中曾寫道：“東方繪畫不講究細節的準確性，可沒有這種準確性，就根本談不上是真正的繪畫。……要取得這種真實感，不采用西方繪畫的技法是不可能的。”日本江戶時代晚期學者本多利明（1744—1821）在其1798年出版的《西域物語》中對西洋畫法充滿憧憬地寫道：“歐洲繪畫具有很高的技巧，竭力準確地再現物象，使作品與所見事物完全一致，從而引發真實效果。為了做到這一點，歐洲畫家采用了透視等技法，由于受光不同從而形成光與影。”即使“在日本沿襲中國文人畫傳統的山水畫領域也有著歐洲繪畫的影響存在，其表現就是在該領域出現了折衷的寫實傾向。”因此，“對一位日本的南畫畫家來說，學習西洋畫的寫實畫風并沒有什么不合適，而對一位中國的文人畫畫家來說卻是非常困難的。”[2]19正是基于這樣的史實，貢布里希猜測道：很有可能是在十八世紀歐洲版畫的影響下，日本人發展出了著色版畫。[16]525可以推想，日本著色版畫由于在用色強度和線條的飽和度方面融入了某種程度的西洋印跡，因此較之于中國美術作品尤為引起當時歐洲畫家的關注。但這一點絕不說明，印象派從東亞所接受的只是日本著色版畫的影響，這是因為，當時的印象派畫家們除了日本著色版畫外，還關注其來自東亞，包括中國的視覺藝術作品，甚至還有工藝美術作品，更主要的還因為，他們雖然主要研究的是日本著色版畫，但加以接受的并非這些版畫特有的表達方式，而是由這些版畫體現出的東亞美術不同于西洋傳統的一般方式。因此，印象派并不是從日本著色板畫中獲得了什么啟示，而是由日本著色版畫入手從東亞美術語匯的一般特點中獲得了創新啟示，這具體地就是如上所述的那三個方面。

注釋：

①王天兵在其如下這段話中就混淆了東亞美術與西方美術語匯的根本不同。他說道：“Gesture在英文中不止是指可見可觸的姿勢，儀表，也是一種從姿勢形態中提取出的抽象的象征。一條彎曲流暢的線條可能會讓人想起河流。實際上，Gesture就是‘韻’。通過體察‘氣’——Impulse，來捕捉勢，韻——Gesture，這和東方的氣韻生動——六法之首，是完全一致的，東西繪畫皆以此為根本。”（王天兵：《西方現代藝術批判》，人民美術出版社1998年，第32頁）“Gesture”一詞蘊含的抽象意義主要指典型化或類型化意義上的抽象，因而與中國美術中包容主體內涵（韻），使主客合二為一的抽象截然不同。中國美術語匯的獨特表征較之于西方雖然在抽象上，但那不是單純的走離對象賦形，而是為融入主體內涵而進行的走離，其目標并不是走離本身，而是主客合二為一，所謂的審美無差別境界。那才是見出“韻”，見出“氣”的地方。

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作者簡介：王涌（1961—），華東理工大學副教授，德國法蘭克福大學博士，博士后。

（責任編輯：李直）