傳統舞蹈作品的再生

摘要：中國古典舞劇展現傳統舞蹈文化的一條重要渠道是對傳統舞蹈作品的研究和呈現。舞劇《銅雀伎》將漢代鼓舞作為核心的舞蹈語言，貫穿整部舞劇。在據記載形式再造的基礎上，為強化漢代審美和舞劇情節，完成了形式合并與拆分后的融合再生。活化了漢代代表作品《建鼓舞》和《盤鼓舞》，展現了濃郁的漢風漢味。

關鍵詞：中國古典舞劇 銅雀伎 傳統舞蹈 鼓舞 再生

中國古典舞劇《銅雀伎》是一部貼近歷史和傳統舞蹈文化的作品，其題材、人物、情節、服裝、音樂、舞美都力求體現漢文化的特征，而劇中的舞段更是樹立《銅雀伎》漢風漢味的關鍵。

一部舞劇最核心的就是舞段，所有的風格都體現在不同的舞段中。成功的舞段一出，舞劇古、今、中、外的風格基調立顯。就中國古典舞劇的舞段而言，體現風格性和審美價值的一個重要方式就是實現傳統舞蹈作品的再生，即全面把握特定歷史時期舞蹈發展狀況的基礎上，進行傳統舞蹈形式的研究、開發和呈現。這種再生在舞劇《銅雀伎》中體現為對漢代鼓舞的呈現。

一、漢代鼓舞簡述

漢代是我國樂舞發展的第一個高峰時期。在國力強盛和社會安定的基礎上，宮廷設樂府，以納天下民間樂舞，加強了樂舞的發展和傳播。在眾多的樂舞中，鼓舞是漢代最具代表的舞蹈形式之一。

《周禮·地官·鼓人》載：“掌教六鼓、四金之音聲，以節聲樂，以和軍旅，以正田役。教為鼓而辨其聲用，以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓軍事，以鼛鼓鼓役事，以晉鼓鼓金奏。”祭神祀天，通以天地人神一直是鼓的重要功能。在漢代，神鬼思想尤盛。漢代人渴求生后羽化飛升，駕仙禽神獸以致天界，延續世俗的享樂。因此，具有絕地通天功能的鼓舞得到了蓬勃的發展。其中，最具代表性的是《建鼓舞》和《盤鼓舞》。

《建鼓舞》是漢代最為重要的宮廷禮樂舞蹈。《漢禮·大射儀》載：“建鼓在阼階西，南鼓。”鄭玄注：“建猶樹也，以木貫而載之，樹之附也。”結合當時的漢畫像來看，“建鼓是鼓名，‘建’是‘樹’的意思。這種鼓是依木柱貫穿鼓的腰部將鼓樹立起來，柱下有縱橫十字形的四足柎，柱上有華蓋，蓋上有旌羽流蘇，頂上有鳥飾。樂人在兩旁各擊鼓的一面，邊擊鼓邊舞。”同時，“建鼓，是建木意象與社鼓功用的整合之物。”成為了“將靈鼓與神樹相結合，將天地之氣、春分之音與天梯思維相結合的靈物。”在河南、江蘇、山東等地區的漢畫像上都能夠見到《建鼓舞》的形象資料。可見此舞在漢代廣為流傳，

《盤鼓舞》是我國漢代最為著名的舞蹈形式。據文獻和圖像資料而知，《盤鼓舞》是將盤、鼓放置于地面，“舞人踏盤鼓而舞。所踏之盤多為七盤，故又稱〈七盤舞〉。”張衡《舞賦》有“歷七槃而蹤躡”的記載。卞蘭的《許昌宮賦》有“振華足以卻蹈，若將絕而復連。鼓震動而下亂，足相續而不并”辭句。而對《盤鼓舞》的整體特征描寫的最為詳盡的是傅毅的《舞賦》，其言：“及至回身還入，迫于急節，浮騰累跪，跗蹋摩跌”，“裾如飛燕，袖如回雪”，“羅衣從風，長袖交橫”。從中可觀此舞節奏明快，動作幅度大，且袖鼓交錯，騰踏相協。從眾多的文獻和形象資料看出，《盤鼓舞》難度高，流傳廣，踏鼓而舞的形式獨特，是漢代舞蹈的典型代表。

鼓舞是漢代最具代表性的舞蹈形式，除上述以外，還有《鼗鼓舞》、《巴渝舞》、《鞞舞》等。這些鼓舞體現了漢代舞蹈的發展水平和風格特征。舞劇《銅雀伎》對漢代舞蹈文化的弘揚，首先集中于對鼓舞的研究和充分呈現。

二、據記載的形式再造

漢代鼓舞的再造，并作為《銅雀伎》核心的舞蹈形式體現于比重、性質和形式三方面。

首先，鼓舞在比重上得到充分展現。《銅》劇由六場加尾聲組成，一共由28個主要舞段和過渡舞段組成。其中鼓舞有《漢鼓雄風》、《嬉戲習藝》、《鼓舞天成》、《群伎獻藝》、《鼓舞易人》、《受命競技》、《盲鼓號天》、《相和歌》、《鼓舞會》、《鼓舞永訣》十個舞段，且都是主要段落。排除28個舞段中過渡性舞段，鼓舞幾乎占據了《銅雀伎》表現形式的半壁江山。從開場的《漢鼓雄風》到結尾的《鼓舞永訣》，鼓舞貫穿了整個舞劇。

其次，鼓舞在性質上涵蓋了情節舞段和風格舞段。主要角色衛斯奴和鄭飛蓬的重點舞段全是鼓舞，這些舞段在舞劇中推動著情節的發展。如舞段《鼓舞天成》奠定了主要人物之間的情感基調；《鼓舞易人》是一個轉折性舞段，曹操介入將主要人物“鄭衛”的命運引向轉折；《鼓舞永訣》是悲劇的尾聲，鄭衛重聚卻無緣相認，最終悲劇收場。同時，《銅》劇中最重要的風格舞段也是鼓舞，它們奠定了整個舞劇的時代特性。如《漢鼓雄風》、《群伎獻藝》、《相和歌》等。

另外，鼓舞在形式上再現了漢代的《建鼓舞》和《盤鼓舞》。如舞段《漢鼓雄風》，其作為整個舞劇的開場，演員圍繞立于舞臺中央的八面鼓邊擊邊舞，再現了漢代《建鼓舞》的風貌。《群伎獻藝》是女子踏盤而舞，《相和歌》為女子踏鼓而舞，兩個舞段再現了漢代《盤鼓舞》的形式。對《盤鼓舞》的再現還可以體現于主要角色的舞段，鄭飛蓬在《鼓舞天成》、《鼓舞易人》等主舞段中均為踏鼓而舞。

至此，《銅雀伎》對漢代鼓舞進行了充分的再造，展現了漢代舞蹈的形式。

三、據審美的融合再生

對傳統舞蹈作品的再現不是單純文物考古，并非（也不可能）是恢復作品的原貌，而是一種創造，是一種以審美特征為核心的創造性再現。其中，首要的是再現傳統舞蹈形式。其次，是通過融合再生將這種形式的審美內涵和文化特質進行強化，凸現其文化表征意義。

首先，多種鼓舞形式的融合。據漢畫像等資料記載，《建鼓舞》大多只有一面鼓。而在《銅雀伎》中，舞段由中間一個巨大的八面鼓和四周的四面建鼓形成鼓舞場面。演員圍繞著五面大鼓邊舞邊擊，交相擊打，錯落有致，滿臺飛舞，再現漢代《建鼓舞》的形式和風格特征。該舞段將八面鼓和建鼓融為一體并增加了鼓的數量，加強了漢代鼓舞雄渾剛健的時代氣度，凸現出漢代藝術厚重、“氣勢”的審美特征。另外，主要人物一個是鼓手，一個是歌舞伎，其主舞段通過男主人公衛斯奴擊打手鼓和女主人公鄭飛蓬腳踏地鼓完成。而這種擊鼓和踏鼓的形式在漢代的樂舞中都具有代表性。在這里，編導將兩種鼓舞形式巧妙的融合在一起，強化了漢代鼓舞的形式和風格。

其次，單一鼓舞的拆分強化。在《銅雀伎》中，為凸現《盤鼓舞》這個漢代獨有樂舞的形式特點和審美內涵，將踏盤和踏鼓分開單獨展現，編創了《群伎獻藝》和《相合歌》兩個舞段。在第二場中，樂舞伎們為曹操等王公貴族表演舞段《群伎獻藝》，再現出了《盤鼓舞》宮廷夜宴的演出情況。此處將踏盤單獨編創成舞段，演員們錯落擊踏，滿臺盡顯清脆空靈之感。這份空靈少了踏鼓的厚重，凸現出腳踏七星、披星戴月的飛升內涵和宮廷樂舞伎的清麗之感，強化了踏盤的特質和審美內涵。另外，在第四場鮮卑大臣朝魏場景中，由十六名樂舞伎表演舞段《相合歌》。為凸現中原文化的宏放氣勢，舞段去掉踏盤，以單獨踏鼓加重《盤鼓舞》的厚重感、力量感，在鼓聲與蝶袖交融中，體現了漢文化博大的胸懷與奔流的姿彩。通過拆分強化，將踏盤和踏鼓分為兩個群舞舞段。分開后踏盤之輕盈與踏鼓之沉拙特質得到更好的張現，更全面的再現了《盤鼓舞》的形式和漢文化的特點。

通過形式再造和融合再生，舞劇《銅雀伎》展現了具有漢代表征意義的鼓舞作品。它們也許與歷史的原貌相距甚遠，但是，其文化內涵和風格內涵不但沒有減弱，反而經過創造性整合得到了強化和凸現。這種創造性再現的方式為重新整理、研究、發掘古代的樂舞作品，為基于研究上的創造提供了參照。

參考文獻：

[1]彭松，于平.中國古代舞蹈史綱[M].北京：浙江美術學院出版社，2012.

[2]卜鍵.建木與建鼓[J].文獻，2000，（04）.

[3]孫穎.中國古典舞評說集[M].北京：中國文聯出版社，2006.

[4]殷亞昭.漢代鼓舞考[J].北京舞蹈學院學報，1992，（02）.

作者簡介：

深圳大學講師，北京舞蹈學院文學碩士，研究方向：中國古典舞。