用手風琴解讀巴赫的復調音樂

摘要：在巴洛克時期復調音樂得到極大的發展，這一時期的杰出代表約翰·塞巴斯蒂安·巴赫所創作的復調、賦格作品在整個音樂史上產生了巨大的影響。而手風琴作為音樂殿堂里一位年青的成員，在面對這位“《舊約·圣經》”締造者的作品時，應當怎樣解讀它？筆者結合所學專業，通過自己在演奏過程中的探索、理解，以巴赫《十二平均律》BWV848賦格曲為例，從技術和藝術的角度提出個人的觀點和看法。

關鍵詞：巴赫 復調音樂 賦格 手風琴

一、 巴赫與他的賦格曲

（一）巴赫其人

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（JohannSebastianBach，1685年生于愛森納赫，1750年卒于萊比錫），德國作曲家，管風琴家，創作了一系列優秀的管風琴曲、教堂康塔塔、小提琴協奏曲、奏鳴曲、組曲。

（二）巴赫復調音樂的靈魂——賦格曲

賦格（Fuga）是盛行于巴洛克時期的一種復調音樂體裁，又稱“遁走曲”，意為追逐、遁走。賦格是復調音樂中最為復雜而嚴謹的曲體形式.其基本特點是運用模仿對位法，使一個簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現一次（呈示部）；然后進入以主題中部分動機發展而成的插段，此后主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最后主題再度回到原調（再現部），并常以尾聲結束。

二、手風琴緣何要演奏復調音樂作品

（一）復調音樂作品練習在手風琴演奏中的地位

復調音樂是指幾個獨立的旋律聲部，在運動中同時結合在一起，構成豐富多樣的織體形式，這種各自具有旋律意義的多聲部音樂叫復調音樂。

近年來，手風琴演奏的曲目逐漸分成了兩個大的部分：一個是演奏改編自巴洛克時期作曲家，如巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂等人的作品；另一個代表則是演奏專為手風琴創作的近現代作品。在現今手風琴演奏及教學中，復調作品訓練得到了有效的重視。

（二）手風琴演奏復調音樂作品的優越性

從樂器的特性上看，手風琴與巴洛克時期的管風琴的發聲原理具有相似之處。管風琴和手風琴發聲理論都是依靠氣流作為發音的動力，作用于簧片發聲，聲音因而得以保持甚至可以隨意的加強或者減弱，由于兩者的發音原理大致相同，音色也極為接近。

因此，對于手風琴這件樂器而言，演奏巴洛克時期的作品能夠充分發揮其樂器的自身優勢。從當今手風琴界越來越多地傾向于演奏巴赫的作品這一現象，不難看出手風琴樂器的音色演奏復調作品的適宜性。

三、以手風琴演奏《十二平均律》BWV848賦格曲為例

（一） BWV848賦格曲式分析

作品BWV848的賦格為三聲部、加沃特舞曲風格的賦格曲。富于對比的主題，缺少密接和應部分，卻有相當長的間插段，又有兩個固定對題。

1.BWV848賦格曲的曲式結構：

I（呈示+不完全發展）（1～22）+Ⅱ（23～34）+Ⅲ（35～55）

2.主題分析：

這首賦格曲的主題從后半拍弱起，突出了加伏特舞曲風格。主題前半部分弱起使其具有“導航”效果；后半部分進入后連續的六度跳進與前半部分呼應形成對比，使加伏特舞曲這種舞曲的舞蹈特征體現得更加淋漓盡致，具有一種典雅、輕盈的法國氣質。

（二）手風琴演奏《十二平均律》BWV848賦格曲應注意的事項

1.聲部設定：

前面提過，手風琴復調作品大多是直接使用鋼琴譜，所以演奏者必須就手風琴的特點和個人對樂譜的理解對這些樂譜有所改變。比如聲部分配就是其中一項“大工程”，只有在演奏初期把聲部進行有效地分配才能進行下一步練習。

BWV848賦格是首三聲部的賦格曲，就筆者演奏這首賦格曲的感受來說，該作品三個聲部出現的先后順序是高聲部、中聲部、低聲部，在演奏這類賦格作品時可以考慮在低音聲部進入前可以把中聲部旋律分配給左手，這樣既減輕右手負擔，又可利用音色不同的視聽效果突出兩個聲部之間的對比，使聲部旋律更明晰。

例1.

在三聲部同時進行的聲部分配相對比較復雜。在這種情況下，可以先從直觀的樂譜觀察得出一個初步的原則設定——就近原則。即：中音聲部距離哪個聲部近就對應的分配到哪只手來演奏。當然這并不是鐵定的原則，在這首賦格中就出現了這樣的“特殊情況”。

例2.

雖然中音聲部與高音聲部距離較近，但利用“就近原則”我們卻難以順利地實現演奏。這時，就要考慮重新分配或者是兩只手就近分配中間聲部的音符，但這種情況是應該盡量避免的，因為會導致聲部不完整。

如果中音聲部是比較完整的呈示性材料，就更應該盡量將旋律分配到同一鍵盤上，反之，則相對自由。

2.指法設定：

在明確聲部分配后，應當對指法進行編排和確認。指法設定通常都是以方便、快捷的設計方法為原則。需要提出的是，指法設定中應該大膽突破傳統上墨守的一些規則——左手拇指的應用。

在傳統手風琴中，左手拇指是很少被運用甚至完全不被使用。而在雙系統的自由低音手風琴上，左手拇指的地位應該得到提高，將左手拇指解放出來能夠有效的增大左手演奏音域的跨度。

在演奏賦格曲中，左手拇指可以用來演奏左邊貝司最靠近外側的鍵紐，見例3、例4（以下樂譜中音符上方標注為“1”的表示用左手的拇指演奏）

例3.

例4.

3.風箱運用上的設計

風箱是手風琴的呼吸器官，也是手風琴樂器生命體征的表現，風箱運用的好壞關乎手風琴樂器的表現力的關鍵所在。

復調音樂是由兩個或兩個以上的聲部組成，聲部間的關系處于平等地位，也就是說它們的呼吸點不可能總是在同一個位置上，為了使樂曲中各個聲部的樂句能夠得到完整表現，聲部線條可以清晰的傳達給聽眾，這就要求我們必須對風箱運用進行合理規劃。

其實每一次風箱的轉換都會影響到樂句的“連”“斷”，甚至破壞樂句的完整。因此，演奏賦格作品的風箱設定問題實際上是探尋怎樣把“呼吸口”的痕跡降到最低的辦法。

可以從幾個方面作嘗試，一是利用樂句的“連”“斷”進行風箱轉換，在兩個聲部都處于連音的狀態下要避免轉化風箱，而在兩個聲部處于斷奏，或者是一個聲部處于斷奏狀態，另一個聲部的樂句正好表現完畢，這時就是轉換風箱的絕好時機；二是在比樂句更小的單位里尋找轉換風箱的時機，譬如BWV848賦格中出現的十六分音符樂句、主題一開始后半部的六度跳進的、樂譜中有明確連線標注意的地方等等一定要保證其完整性，在這樣的前提下尋找更小的縫隙完成風箱轉換。

此外，在演奏這首賦格時，應該明確主題和對題，使兩者互滲互補。在演奏中，應充分利用手風琴左右鍵盤或鍵紐的音色差異突出主、對題各自的性格特征，在力度和音色層次上也應明確。要從整體結構中平衡兩者的關系：呈示部中，主題的呈示是主要的，對題只是將其延續，因而主題每次的進入都應強調些；而發展部的對題則應對其發展音樂的作用予以突出。

四、結語

由于手風琴樂器的自身結構特點，在表現巴赫音樂作品時，也許會存在不同的看法和評論，無法完全再現巴赫音樂的原始風貌。然而正是由于手風琴自身的個性使得巴赫音樂在另一新的藝術門類里得到發揚傳承。任何成功的演奏都是因為具備了演奏家再創造的個性才更具吸引力，但并不是說可以脫離巴赫風格不切實際的任意改編。我們在演奏巴赫的作品時要堅持尊重巴赫原作又要充分表現出手風琴這門藝術的性格特征，掌握好這兩者之間的關系將是我們未來學習過程中不斷探索的課題。

參考文獻：

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[3]廖寶生.巴赫<賦格的藝術>簡介[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），1996，（03）.

作者簡介：

楊興雨，男，廣西藝術學院研究生，研究方向：手風琴演奏與教學。