歌曲發(fā)聲與京劇發(fā)聲初探

就聲樂來說，它只是音樂的一種形式，這種形式是包含著幾種因素的有機結(jié)合，“唱”是聲樂藝術(shù)外部活動的表現(xiàn)，它的內(nèi)在因素及活動規(guī)律是非常復(fù)雜的，內(nèi)部活動是看不見的，要通過外在的表現(xiàn)反映出來。而古典京劇聲樂的“唱”、“念”即道白則是其外部的表現(xiàn)。古代的唱腔中，有“詞情”和“聲情”的原則，“詞情”是文學(xué)內(nèi)容所給予的感情，而“聲情”則是語言聲韻所給人的音樂的感情，這一點在京劇聲樂中表現(xiàn)得尤為明顯。但京劇發(fā)聲與歌唱發(fā)聲的方式有很大的不同，京劇注重清晰的咬字，其美學(xué)觀念是“字正腔圓”，運用了一種方法叫做 “切音”，即把字的聲、韻母相對來說分開來發(fā)音，但整體聽上去還是一個字，這種唱法是把字頭、字腹、字尾、分開來完成一個字，而且特別夸大，表現(xiàn)慷慨激昂的情緒是很有感染力的。同樣，這是也是所有歌唱聲樂所需達到的要求和標準。歌唱聲樂的咬字和聲音是形之于外的，而呼吸則是內(nèi)在的，氣息運用起來比較靈活，所以聽起來比較“淺”些，輕巧些。京劇聲樂與歌唱聲樂發(fā)聲方法和呼吸技巧上既有聯(lián)系又有區(qū)別，它們聯(lián)系是聲樂藝術(shù)的共性，而區(qū)別則是二者的個性。

京劇的流派很多，任何流派的傳承都與京劇的發(fā)展、創(chuàng)新息息相關(guān)，其不僅融合全國各地優(yōu)秀的地方戲曲，而且流派是海納百川，流派的出現(xiàn)則是京劇形成、走向成熟的重要標志。

對京劇的發(fā)聲方法，我國一直缺少系統(tǒng)的理論闡述。而西方對于歌唱方法、發(fā)聲方法的研究，早在譚鑫培時代（清末民初）就已產(chǎn)生了各種學(xué)派，開始了理論進入實踐的階段，二十世紀30年代，西方發(fā)聲方法開始傳入中國，起到了深遠的影響。其中，有一種被推崇為古典發(fā)聲方法之一的咽音發(fā)聲法，我認為它與京劇傳統(tǒng)練嗓方法、在某種原理上是一致的，它蘊涵著京劇聲腔清剛挺拔、純正蒼勁的藝術(shù)特色，代表了古典的京劇精神，其表現(xiàn)出的藝術(shù)效果是多側(cè)面、多重性的。我國老一輩聲樂理論家王寶璋在其專著中寫道：“凡是好的發(fā)聲都應(yīng)有咽音的成分，正是基于這一點，劉曾復(fù)曾敏銳地指出帕瓦羅蒂和余叔巖的發(fā)聲方法是一致的。”①

關(guān)于京劇古典唱法與現(xiàn)代唱法的比較，試以余叔巖與李少春為例：雖然李少春是余叔巖的學(xué)生，但他們的發(fā)聲方法卻有質(zhì)的不同。余叔巖是傳統(tǒng)提嗓唱法，聲音靠后，特別是余叔巖在嗓音失潤后，經(jīng)過不懈努力練就了一副功夫嗓，不論是運字行腔還是氣息吞吐，都達到了爐火純青的地步。他發(fā)出的聲音清剛、堅實、蒼勁。李少春在唱腔、咬字、韻味方面模仿余叔巖，但其發(fā)聲是在鼻咽部位，是靠前的。李少春之所以沒有運用傳統(tǒng)提嗓唱法，其原因可能是他的神經(jīng)性咽炎使他有意避開了提嗓唱法所帶來的氣流對喉肌群的發(fā)聲器官的損耗。為了與時代的審美要求相適應(yīng)，建立起一個科學(xué)的、系統(tǒng)的、有京劇獨特創(chuàng)新風格的發(fā)音訓(xùn)練體系，是我們多年來一直探討的問題。何謂\"科學(xué)\"的發(fā)聲方法呢？從宏觀來說，就是人體內(nèi)部與歌唱發(fā)聲有關(guān)的各個器官，按照生理機能運動的自然規(guī)律，合乎生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)的原理，組合成一個完整的發(fā)聲體系。就京劇的發(fā)聲技術(shù)與世界公認的意大利“美聲唱法”為對照，應(yīng)當給京劇發(fā)聲的技術(shù)層次有一個世界水準的定位。

梨園泰斗劉曾復(fù)說：“陳德霖、余叔巖、程硯秋是傳統(tǒng)的提嗓唱法——即用丹田氣‘托’著嗓子唱。”二百年來，在有關(guān)京劇的文字史料中，主要論述的，大多是有關(guān)字韻、四聲及唱念的技巧特色等，而對發(fā)聲方法卻鮮有論及者。“氣為音服務(wù)，音為腔服務(wù)，腔為字服務(wù)，字為詞服務(wù)，詞為情服務(wù)” 這是京劇發(fā)聲的一個程序，應(yīng)是托足了“氣”，找準了“音”，咬真了“字”。所謂的“氣”就是從丹田發(fā)出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。如丹田氣經(jīng)過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)，則稱為假嗓。二者聲音在行腔時銜接自然剛?cè)崃Χ扔兴煌?“腦后音”也是京劇發(fā)聲的一種，同樣氣從丹田，但發(fā)音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào)，它高亢激越，但又和鼻音結(jié)合起來，于激越中不失含蓄的韻味，它的力量是內(nèi)在的、深刻的。歌唱聲樂的發(fā)聲是和字音緊密結(jié)合的，很少離開咬字和吐字去單獨要求某種特定的嗓音色彩，而“美聲唱法”一直注意頭腔共鳴，把它視為歌唱水平高低的重要標準。京劇則要求氣息能暢通無阻，上達下抵，飽滿有力，并在極短的時間內(nèi)反彈收縮，并于聲帶之下聚集一股強大的力量，要求聲帶要富于彈性，松緊自如，機能完善并有美好的音色，可以說美好的聲音，取決于氣息與聲帶力量結(jié)合的優(yōu)劣情況，取決于聲帶的擋氣功能和氣息對聲帶的可自如調(diào)節(jié)的壓力。聲帶是歌唱首要的條件，有多少人就有多少種聲帶，也就有多少種聲音，聲帶的厚、薄、長、短，質(zhì)量的優(yōu)劣，彈性的大小，耐久力的強弱等等，都得根據(jù)自身的條件來掌握最佳的學(xué)習(xí)方法，使小小的兩片聲帶造就令人難忘的聲音。學(xué)習(xí)京劇的發(fā)聲方法和技巧有助于我們在聲音中表達字的韻味和歌曲的思想感情及風格。

歐洲美聲唱法傳入中國是二十世紀三四十年代，而徽班進京卻已兩百多年了，在這兩百多年的歷史進程中形成了京劇的許多各具特點的流派和許多技藝高超的京劇名家。一些老藝術(shù)家們在舞臺上聲音奔放時如同駿馬奔馳，令人熱血沸騰；而在抒情時又如潺潺溪流，輕輕滋潤著聽眾的心田。杰出的京劇女高音其輝煌的高音區(qū)，控制自如的聲音令許多歌唱家們羨慕不已，隨心所欲地控制住聲音，這種本事如同魚在水里游泳——完全的自然，她們的低音中加進了胸聲而使低音區(qū)更為豐滿、厚實，在她們的演唱中找不到絲毫坎結(jié)的地方，流暢的氣息，均勻的聲音，美妙的音色都令人贊嘆。

聲樂中的許多問題本來是十分自然的，可以解決的。但過多的理論和走向牛角尖的研究思維方式卻使之復(fù)雜化了。如“換聲”這個概念，曾經(jīng)作為聲樂中必須遵守的原則。但現(xiàn)在則不一樣了，換聲的概念全改變了，已經(jīng)從固定于某個音換聲轉(zhuǎn)變?yōu)檎w換聲了。所謂整體換聲指的是不再界定于某個音作為“關(guān)閉”的不可更改的“點”。（簡要地說：“關(guān)閉”就是在由中音區(qū)轉(zhuǎn)向高音區(qū)的轉(zhuǎn)折點，就是由真聲為主轉(zhuǎn)換為以假聲為主的歌唱方法的一個路口）。

如李玉剛演唱的方法就是以假聲為主的，他的發(fā)聲方法和京劇有很大區(qū)別，共同點是都用假嗓。不過京劇的假嗓明顯比較醇厚，發(fā)聲中卻不見有換聲的痕跡，很好地解決了由最低一個音到最高一個音的真假聲比例的最佳尺度的調(diào)節(jié)。京劇發(fā)聲與歌唱發(fā)聲在形式上也有所不同，其表現(xiàn)在行腔時，尤其是在拖腔時，聲音顫動的幅度是比較大的，為“大波浪”式的曲線走向。而歌唱聲樂的拖腔則是“小波浪”式的，甚至有的民族地區(qū)風味較濃郁的歌曲要求拖腔是很“直”的，這與京劇聲樂大相徑庭，與世界各國多元融合的美學(xué)發(fā)展則是一致的。

在長期的實踐和探索中，對各種唱法，氣息的運用和技巧配合是值得一提的。那就是京劇在演唱中為了達到良好的效果而普遍使用了憋氣的辦法，他們用憋氣的力量使人的腹部、胸部、頸部乃至連結(jié)聲帶的肌肉群，全部緊密地連在一起，如同一體，建立起一條堅實的通道——氣息通道。如“四郎探母”的“叫小番”一句及“沙家浜”的“此一去—吔”，就是這種唱法，通稱“嘎調(diào)”。演員在演唱中喉頭不會顫抖，不會出現(xiàn)頻率不均的發(fā)抖的聲音，頻率均衡，線條流暢，就是做到了腹腔（丹田）、胸腔、喉器及咽腔的肌肉群連成整體。許多學(xué)習(xí)美聲唱法的人聲音顫抖，喉節(jié)、胸腔、腹腔三部分脫節(jié)，聲音深不下去，蒼白而無力。氣息通道不是感覺中的，而是實實在在的，可以讓每一位學(xué)習(xí)歌唱的人明確地意識到并通過努力做得到的。

形成氣息通道的最根本的力量就是 “憋氣”。“憋氣”如同氣功，在短暫的時間內(nèi)所起的作用甚至如同硬氣功在聲門之下聚集了支持聲門的強大的力量，正是由于這股強大的力量層層向上，最終通過聲帶肌肉群、控制并支持著聲帶的運動。這就形成了一種歌唱方式：即歌唱發(fā)聲不僅僅靠聲帶，而是全身的力量靠“憋氣”在聲門之下聚集的強大力量。歌唱發(fā)聲大都反對在歌唱中“憋氣”，需要氣息暢通，這無疑是對的，但是“憋氣”是在京劇唱腔中展現(xiàn)出來的優(yōu)點，恰恰是我們需要去注意、研究并加以使用的。這種力量可以使聲音沿著暢通無阻的通道一直達到最高的位置——我們稱之為頭腔的地方，而且這種力量可以極有力地保護聲帶使其不易受傷。

當然，“憋氣”不是萬能的，它是我們聯(lián)接全身各部分肌肉群的以支持歌唱的粘合劑。但使用不當會造成聲音的僵硬、不連貫，泛音很少。這是我們在歌唱中需要十分注意的。

京劇演員的練嗓，曾使用了一種歌唱演員極少采用的辦法，即彎著腰90度，對著裝滿半缸水的大水缸喊，這種辦法看來有利于咽壁力量的形成和咽壁的穩(wěn)定，京劇發(fā)聲恰恰巧妙地順應(yīng)了聲音訓(xùn)練的規(guī)律。打開喉嚨；訓(xùn)練咽壁力量的堅挺；訓(xùn)練頸部的肌肉群增大力量從而通過控制披裂肌進一步支持聲帶的工作。

京劇代代相傳下來的發(fā)聲技術(shù)是從實踐中摸索出來的，它以文字的形式留下來，但是它通過許多優(yōu)秀的劇目，使優(yōu)美的唱腔流傳下來。要發(fā)展中國歌唱聲樂 ，我們的訓(xùn)練就要從傳統(tǒng)聲樂吸取寶貴經(jīng)驗、吸取養(yǎng)料，同時，京劇聲樂藝術(shù)要永葆青春，就不能脫離當代現(xiàn)實生活，要從歌唱聲樂甚至其它藝術(shù)中吸取精華，豐富更新自己，再向歌唱聲樂學(xué)習(xí)借鑒的基礎(chǔ)上邁出大膽的一步，是具有創(chuàng)造性和歷史性的，對于我們中華民族的不朽的文化遺產(chǎn)，我們負有傳承和發(fā)揚的歷史責任，應(yīng)深入去研究、挖掘、總結(jié)京劇的發(fā)聲技術(shù)，弘揚我們中華民族的古老文化及優(yōu)秀的藝術(shù)精髓，讓京劇發(fā)聲技術(shù)這一奇葩，在世界上得到應(yīng)有的地位，使它展現(xiàn)驕人的雄姿。

注釋：

①范永亮：《京劇練聲》，《上海戲劇》，2006年第10期。

參考文獻：

[1]范永亮.京劇練聲[J].上海戲劇，2006，（10）.

[2]吳培文.京劇發(fā)聲技術(shù)與聲音訓(xùn)練的規(guī)律[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997，（04）.