論中國民歌鋼琴伴奏的特點

摘要：鋼琴被譽為西方樂器之王，在中國民歌中引入鋼琴伴奏可以豐富民歌的藝術內涵，增添民歌的表現形式，這對于中國民歌的新生和發展無疑是大有裨益的。但是由于中國民歌與西方聲樂作品相比在藝術風格上存在著較大的差異，這種差異決定了中國民歌的鋼琴伴奏相對于西方聲樂作品的鋼琴伴奏而言具有一些顯著的特點。本文從節奏、音色和戲曲化處理三個方面論述了中國民歌鋼琴伴奏的主要特點，認為伴奏者唯有深入了解民歌伴奏的這些特征，才能夠在發揮鋼琴演奏特長的同時，最大程度地保留中國民歌的原汁原味，使中西方音樂達到完美的結合。

關鍵詞：中國民歌 鋼琴伴奏 節奏 音色

中國民歌泛指具有中國民族音樂風格的歌曲，它起源于我國人民的生產、生活實踐中，在民間被廣為傳唱，后經音樂家收集、整理得以不斷發展沿革。中國民歌的原譜大都是以各種民族樂器為伴奏，在中國民歌中引入鋼琴伴奏始于二十世紀二、三十年代。當時以趙元任、黃自、蕭友梅為代表的中國音樂家將西方鋼琴音樂的作曲技法與我國民歌相結合，創作了一批采用鋼琴伴奏的民歌作品，從而奠定了中國民歌鋼琴伴奏的基礎。新中國成立以后，中國民歌獲得了更為廣闊的發展空間，隨著我國音樂界對西方聲樂藝術、器樂藝術的學習和借鑒不斷深入，當代音樂家們創作了大量以鋼琴伴奏技法改編的民歌，其中就包括《蘭花花》、《白毛女》、《紅燈記》、《洪湖赤衛隊》、《孟姜女》等膾炙人口的音樂作品。然而中國民歌與西方聲樂作品相比在藝術風格上存在著較大的差異，這種差異決定了中國民歌的鋼琴伴奏相對于西方聲樂作品的鋼琴伴奏而言具有一些顯著的特點，主要表現在以下三個方面：

一、中國民歌鋼琴伴奏的節奏特點

西方聲樂作品的鋼琴伴奏忠實于樂譜，演奏規范、傳統，對節奏、速度的控制比較嚴謹。而中國民歌的鋼琴伴奏對樂譜進行二度創作的空間更大，伴奏既要根據演唱者的氣口、情緒、狀態來把握節奏和速度，同時又必須忠實于歌曲的音樂主題和風格，做到節奏尺度的“形散而神不散”。可以說，好的民歌伴奏需要更為全面的鋼琴演奏技能，既要依據樂譜來完成伴奏，又要根據演唱者的情緒和氣息來靈活處理許多樂句，只有這樣才能與民歌演唱完全融為一體。

應當強調的是，由于運用了散板、搖板、叫板和打板，從而使得中國民歌的鋼琴伴奏具有了戲曲節奏的特點。散板是一種自由的演唱形式，演唱者具有極大的發揮空間，鋼琴伴奏要完全根據演唱者的發揮來把握節奏和速度，自由節奏是散板的最大特點。搖板的特點是節奏上“緊拉慢唱”，伴奏走音急切，而演唱律動舒緩，二者看似不在同一個節奏上，但卻要求鋼琴伴奏能夠充分地烘托出演唱的情緒，并在演唱旋律變音時能夠準確跟貼出和聲對位點。叫板是用肯定的節奏音型引出民歌中的戲劇情節，觸鍵力度較強。打板是在演唱的字末或句尾起墊后、支撐作用的伴奏音型，觸鍵力度適中。

歌劇《白毛女》選曲《恨似高山仇似海》中鋼琴前奏七小節后，第八小節演唱以散板形式進入，第八至十二小節鋼琴伴奏運用震音與和聲線條予以鋪墊，觸鍵力度要隨著演唱者的情緒推進而變化（見例1）。

例1

《恨似高山仇似海》中第五十至五十二小節伴奏的上滑波音將旋律送出，導出叫板音，“站”音要肯定、果斷地引出唱段（見例2）。

例2

歌劇《江姐》選曲《我為共產主義把青春貢獻》第四十五小節（往后）至五十四小節運用了搖板演唱形式，鋼琴伴奏在重復的節奏音型下隨演唱情緒的起伏而推送走點，伴奏音型的重復次數應跟隨唱腔彈性掌握，在演唱旋律音頭變化時，伴奏的和聲把位要及時變換并對準旋律音頭點（見例3）。

例3

《我為共產主義把青春貢獻》第五十八、五十九小節中的和弦音為打板，站音短促而干脆，進音節奏點上注意與演唱配合，打好時間差，做好演唱的墊襯（見例4）。

例4

二、中國民歌鋼琴伴奏的音色特點

西方聲樂作品的鋼琴伴奏要求觸鍵細膩，音色圓潤柔美。中國民族歌曲的鋼琴伴奏在觸鍵上則是多元化處理，有很多是對中國民族樂器的模仿，音色變化豐富。由于中國民歌的原譜大多采用民族樂器伴奏，改編成鋼琴伴奏后為了不背離民歌特有的風格和韻味，因此就要求伴奏者能夠出神入化地模仿各種民族樂器的音色，這在《楓橋夜泊》、《長相知》、《紅豆詞》等根據古詩詞譜寫的民歌中表現得尤為突出。用鋼琴模仿古琴、箏、蕭、鼓、笛子、揚琴、琵琶、二胡、編鐘等民族樂器的音色，實質上已經超出了西方傳統鋼琴觸鍵方法的范疇，是對鋼琴演奏技法的一種探索與發展，也是在中國民歌鋼琴伴奏中需要克服的一大難點。

《長相知》的鋼琴伴奏始終模仿古琴的音色，婉約動聽，娓娓道來。演奏技法上注意裝飾音不宜過快，突顯古琴撥奏的特點，雙音演奏要整齊，并清晰地勾勒出上線旋律音，意境空靈飄遠（見例5）。

例5

《紅豆詞》的前六小節鋼琴伴奏模仿蕭的音色，深沉而略帶傷感，觸鍵上很有控制，樂句連唱，綿長而深遠。第七至十小節鋼琴伴奏的下滑波音形象地模仿出箏的刮奏，演奏上快速、輕薄，停站在旋律主音上，盡顯相思惆悵（見例6）。

例6

三、中國民歌鋼琴伴奏的戲曲化特點

中國民歌與中國戲曲始終是相互影響，相互滲透的，在眾多中國民歌作品中都融入了中國戲曲的藝術表現形式，有的民歌直接演繹的就是戲曲段子，例如：《誰料皇榜中狀元》、《劉海砍樵》、《誰說女子不如男》等等。除了前述中國民歌具有散板、搖板等戲曲節奏的特點外，在唱段或“說白”后采用墊襯、呼應的伴奏形式也是中國民歌所獨有的戲曲特色。

豫劇《花木蘭》選段《誰說女子不如男》中第十一至十三小節（見例7）、第十八至二十小節、第二十九至三十一小節都采用了墊襯的伴奏形式，演奏上緊湊而律動，與唱腔交相呼應、絲絲入扣。

例7

綜上所述，中國民歌的鋼琴伴奏與西方聲樂作品的鋼琴伴奏相比具有顯著的三大特征。首先，在節奏上中國民歌的伴奏更加靈活自由，更注重根據演唱者的情緒、唱腔和狀態來把握速度的緩急，節奏的強弱。其次，在音色上中國民歌的伴奏特別強調對中國民族樂器的模仿，其觸鍵方式和演奏技法與西方聲樂作品的伴奏相比可謂大相徑庭。再次，眾多中國民歌都帶有濃郁的中國戲曲特色，鋼琴伴奏在民歌中的作用不僅僅是跟隨、烘托演唱，而且會成為演唱的搭檔，與演唱彼此呼應，相得益彰。作為中國民歌的伴奏者，應當深入了解民歌伴奏的上述特點，唯有如此，才能夠最大程度地保留中國民歌的原汁原味，同時又能夠發揮鋼琴作為多聲部樂器的演奏特長，使民歌的鋼琴伴奏別具一格，達到中西方音樂藝術的完美結合。

基金項目：

2011年貴州大學人文社科校級青年項目，項目編號：GDQN2011016。

參考文獻：

[1]羅憲君，李濱蓀，徐朗.聲樂曲選集[M].北京：人民音樂出版社，1986.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[3]肖常緯.中國民族音樂概述[C].西南大學出版社，2005.

作者簡介：

楊春（1972-），女，漢族，貴州大學藝術學院副教授，主要研究方向：鋼琴演奏、藝術指導。