中國畫色彩的演變歷程及應用

【摘 要】嘗試對中國畫色彩的演變歷程進行分析，說明中國畫的色彩發展逐步形成了獨具自身特色的體系，并且在其色彩的運用上有其自身獨特的特點。

【關鍵詞】中國畫色彩 隨類賦彩 五色 色彩體系

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）36-0197-01

中國畫產生于一個環境獨特而又擁有古老文明的環境，它擁有從發端、童稚、成熟到升華的變化，同時又經過了漫長的演變過程。傳統的用色概念是中國人民自己的文化和心理結構產生的結果。中國畫經過多年的發展，幾乎形成了自己的色彩系統。

早在原始石器時代，人們用泥、煤煙、木炭、植物汁液涂抹在自己身體上，開始用色彩來裝飾環境、裝點自己，這便是人類主動使用色彩的起源。而到了新石器后期，產生了白、黑、紅幾種顏色為基礎的彩陶作品。如半坡彩陶，它是以黑色為基礎，然后再施以紅色；等到了先秦時期，藝術家們開始了在絲帛上繪制圖形來，于是便就有了紅色、黑色等主色調；而在秦漢時期，色彩的運用范圍就更加廣闊了，藝術家們開始使用起礦物質顏料來，如秦始皇陵的兵馬俑，被彩繪上了各種各樣的顏色；到了魏晉南北朝和隋唐時期，當時經濟發達，伴隨著佛教的傳入，也帶入了更加豐富、亮麗的色彩以及西域的異族色彩，與此同時，中國畫的紙本和絹本也在這一時期基本成型；直至宋以后，中國畫的色彩發展逐步形成了獨具特色的體系。如宋朝當時的畫家王希孟，其代表作《千里江山圖》，是絹本的大手卷，由青綠設色，這幅作品的設色繼承了唐朝以來青綠山水的畫法，在單純又統一的藍綠色調中尋求變化。

在中國古代，人們將繪畫稱之為“丹青”，而在謝赫“六法”中的“隨類賦彩”和南朝宗炳所提倡的“以色貌色”，他們都概括了傳統中國畫用色的基本原則。但“隨類賦彩”和“以色貌色”又有所不同，他們并不是純客觀的自然主義描繪，其中“隨類賦彩”的所隨之類，不僅僅包括了物象本身的色彩屬性，同時也還包括了畫家們按藝術創造的需要所涉及的一些特殊的色彩屬性。而南朝宗炳的“以色貌色”的原則也表明了中國畫的這一特點，其中以物象中所固有的色的“色”與藝術創造所需要的“色”來貌色，他們即確定了如何來用色，而這又是中國畫中最基本的用色規律。在清朝時期，惲壽平曾說：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐冓，重加鍛造，火候稍差，前功盡棄，三折肱知為良醫，畫道亦知是矣。”（清·惲壽平《鷗香館集卷十二畫跋》）由此可見，古代畫家對中國畫中的用色不僅十分謹慎，而且還由于“隨類賦彩”和“以色貌色”的用色原則，從而形成了中國畫色彩運用的獨立性。

由于受中國文人的審美觀念以及中國哲學的諸多影響，水墨畫逐漸興盛起來，而色彩則在中國畫尤其是寫意畫中逐漸地退到了附屬的地位，那將如何發揮墨華與色彩的雙重魅力，使它們相輔相成，這便是中國畫中用色的關鍵所在，針對這個問題，清朝的盛大士和王昱都分別給出了解釋。“畫以墨為主，以色為輔。”（清·盛大士《溪山臥游錄》）、“墨不礙色，色不礙墨。”（清·王昱）其一般規律如下：

第一，以墨為主，以色為輔。在中國畫中，墨并非只代表黑色，而是水墨畫色彩體系中的主導，起著統領眾彩的作用。其中水暈墨章已經確定了整個畫面的基調，色彩的運用必須是在此基礎上與墨華相輔相成，使它們能夠融為一體，相互生發，這正如清朝唐岱所說的：“以色助墨光，以墨顯色彩，要之色中有墨，墨中有色，才能墨不礙色，色不礙墨。”（清·唐岱《繪事發微》）因此，當中國畫中善于用色者，或簡淡高古，脫盡脂粉氣，意足不求顏色似；或青綠斑斕，愈見墨采之騰發。

第二，眾色粉陳，舉一色為主。中國畫的色彩雖以墨色為主，以色為輔，但其中作為輔助墨華作用的色彩仍有主輔的關系，在傳統用色中對此十分地重視，其中清朝的迮郎在《畫法要錄》中曾經說過：“華袞燦爛，非只色之功，朱黛紛陳，舉一色為主。”“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。”如果用色沒有主輔，那么勢必雜亂無章，影響乃至破壞主體的顯現。而所謂主輔，如果用西畫的色彩術語解釋為是色彩的調子，如果畫家懂得運用色彩，對調子的把握使得整個畫面色彩整體效果的制約作用是顯而易見的，色彩如果沒有主調，那么其他的輔色將無所適從，而調子只要一旦確立了，既要考慮到物象其本身的色彩屬性，更要以意境的表現為它的主旨。調子有助于畫面意境的拓展，方才能不失色彩之功。

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〔責任編輯：李錦雯〕