康定斯基與格式塔心理學(xué)美學(xué)

[摘 要]康定斯基在繪畫語言、結(jié)構(gòu)以及深層意蘊(yùn)方面，在現(xiàn)代繪畫發(fā)展史上獨(dú)樹一幟，然而，他的這番努力以及創(chuàng)新在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)里得到全方位的解釋。康定斯基不管是在理論還是實(shí)踐當(dāng)中發(fā)展了格式塔心理學(xué)美學(xué)，猶如20世紀(jì)初西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一支強(qiáng)心劑。

[關(guān)鍵詞]康定斯基 格式塔 美學(xué)

[中圖分類號(hào)] J201 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2013）10-0109-02

一、格式塔心理學(xué)的定義和內(nèi)容

格式塔心理學(xué)是以胡塞爾現(xiàn)象學(xué)和馬赫的經(jīng)驗(yàn)批判主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，借鑒物理學(xué)中的“場(chǎng)”學(xué)說創(chuàng)立的一個(gè)心理學(xué)流派。它的基本觀點(diǎn)是：“知覺本身具有天賦的結(jié)構(gòu)形式；這些天賦的結(jié)構(gòu)形式原初地傾向于把對(duì)象把握為一個(gè)整體，且整體大于部分之和?！薄案袷剿笔堑挛腉estalt的音譯，意思是“完形”，“形”在這里是指人的知覺經(jīng)驗(yàn)中形成的一種意象組織和結(jié)構(gòu)，“完形”是指心理活動(dòng)中“形”的整體性，這個(gè)“形”的整體性不是事物本身原有的，而是由知覺活動(dòng)組成的經(jīng)驗(yàn)整體，是知覺構(gòu)建的結(jié)果。1890年，奧地利心理學(xué)家艾倫費(fèi)爾斯在《論格式塔性》一文中，根據(jù)康德的“知性動(dòng)作的完整性”概念和馬赫的“客體的位移不會(huì)使直覺改變”的思想，通過對(duì)一組音樂曲調(diào)的分析提出了“格式塔”的概念。他認(rèn)為連續(xù)樂音的簡(jiǎn)單相加不能構(gòu)成旋律在知覺上的特性，格式塔的知覺不是由個(gè)別的感覺元素決定，而是取決于感覺元素所組成的整體。其后，格式塔心理學(xué)被用于分析美學(xué)和藝術(shù)問題，形成了格式塔心理學(xué)美學(xué)。

格式塔心理學(xué)美學(xué)認(rèn)為：格式塔包括兩個(gè)方面，一方面是物質(zhì)對(duì)象的完形結(jié)構(gòu)，它是事物本身各種力相互作用的結(jié)果；另一方面是視覺本身的完形結(jié)構(gòu)，即視覺本身能夠?qū)⒁曈X材料把握為均衡的整體，這兩個(gè)方面相互作用就建立了一個(gè)完整的格式塔。格式塔美學(xué)家考夫卡認(rèn)為藝術(shù)作品就是一個(gè)格式塔，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品中，主客結(jié)構(gòu)消融于一個(gè)統(tǒng)一完整的格式塔中，“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們”，正如胡塞爾所闡述的：“感覺者相對(duì)位置的每一次改變都變化了他的感覺，不同的人在同時(shí)感覺同一對(duì)象時(shí)也會(huì)有不同的感覺。但是，對(duì)于感覺的表達(dá)意義而言，就不存在這樣的情況，意義是不受個(gè)別感覺的差異影響的?！彼J(rèn)為，藝術(shù)作品作為一種“優(yōu)格式塔”，不僅是各部分的統(tǒng)一體，而且具有獨(dú)特的性質(zhì)，對(duì)它局部元素（如一幅畫的線條、形狀、色彩）的任何改變都會(huì)影響它作為整體的性質(zhì)。這里“格式塔”其實(shí)就是一種形式，這種構(gòu)成形式當(dāng)中它是以整體的表象出現(xiàn)。這里提到的“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們”與以往“藝術(shù)品通過主題思想、精神來鼓舞人”的觀點(diǎn)是不一樣的。作品的創(chuàng)造在開始的時(shí)候已經(jīng)定性，然后用一個(gè)模型把它完善，而對(duì)于這個(gè)模型的效果，觀者的感受也必須是一樣的，這實(shí)際上是一種違反唯物論的主觀行為。

二、格式塔心理學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)

從格式塔心理學(xué)美學(xué)的內(nèi)容我們不難看出，如果運(yùn)用于具體的藝術(shù)作品的分析中它應(yīng)該包含兩個(gè)方面的因素：一是作品本身的蘊(yùn)含的寓意，二是觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)感受，這是一個(gè)比較通俗的說法。

格式塔心理學(xué)美學(xué)還借助現(xiàn)代物理學(xué)中“力”和“場(chǎng)”的概念分析藝術(shù)問題。如阿恩海姆認(rèn)為“藝術(shù)建立在知覺的基礎(chǔ)之上，而知覺又是對(duì)于力的式樣和結(jié)構(gòu)的感知”。在他看來，把握藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)在于把握內(nèi)含于藝術(shù)作品中力的結(jié)構(gòu)，作品中的力由線條、位置、色彩、形狀等元素引起，以視覺為媒介，力與力之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，在各種力中，有主導(dǎo)的力，也有輔從的力，藝術(shù)作品的優(yōu)劣取決于作品中各種力的不同配置。各種力的相互作用就形成了一個(gè)“場(chǎng)”，藝術(shù)就是一種力的格式塔。所以他說，藝術(shù)的意味既不源于“對(duì)象自身的固有性質(zhì)”，也不源于“感情的移入或投射”，而是以一種“力的結(jié)構(gòu)”和“力的圖式”展現(xiàn)出來。這正符合胡塞爾的觀點(diǎn)：“所有那些被我們?cè)谛睦韺W(xué)的最寬泛意義上稱作心理現(xiàn)象的東西，自在和自為的看，都只是現(xiàn)象，而不是自然?！彼瑫r(shí)認(rèn)為，這種力的結(jié)構(gòu)對(duì)于一般的物理世界和精神世界同樣有意義，他舉了一個(gè)有名的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)為例，如表現(xiàn)一種“憂傷”的狀態(tài)，人們通常認(rèn)為一株搖曳的垂柳是帶有憂傷的色彩，“因?yàn)榇沽l的形狀，方向和柔軟性本身傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性”。而舞蹈學(xué)院的學(xué)生在用形體表現(xiàn)“憂傷”時(shí)動(dòng)作也普遍呈緩慢、低沉、曲折的柔弱狀，且動(dòng)作幅度小、方向多變。阿恩海姆由此得出，垂柳和學(xué)生表面上異質(zhì)，卻同時(shí)具有與“憂傷”狀態(tài)同構(gòu)的格式塔，因而兩者存在同形（場(chǎng)）同構(gòu)（力的結(jié)構(gòu)）的關(guān)系。

“力”和“場(chǎng)”的概念宣布了藝術(shù)作品自身的寓意性和構(gòu)成規(guī)律性以及客觀存在的視覺感受，這與傳統(tǒng)的“主題先行”的繪畫理論是格格不入的。同時(shí)也從另一個(gè)層面上體現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫的鮮明特色。所有的藝術(shù)作品都是按照自己固有的結(jié)構(gòu)支撐、形成自己獨(dú)特的模式，呈現(xiàn)在觀者面前。而觀者是否能領(lǐng)悟到其中的意義是固有的客觀存在的，不與觀者的意志為轉(zhuǎn)移。而以往我們?cè)诳醋髌返臅r(shí)候經(jīng)常以經(jīng)驗(yàn)代替一切，甚至人為臆造一些東西、凌駕到作品身上。例如，認(rèn)為中世紀(jì)的作品一律是宣揚(yáng)虔誠(chéng)的宗教信念，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的作品一律是表現(xiàn)對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的憎恨、對(duì)和平的向往。這恰恰在開始和結(jié)果兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上違背了“力”和“場(chǎng)”的原則。

三、康定斯基繪畫理論與格式塔心理學(xué)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要性

（一）形式本身的重要性

格式塔心理學(xué)在當(dāng)時(shí)20世紀(jì)初的歐洲是相當(dāng)受推崇的，他提出了繪畫發(fā)展的新問題，在寫實(shí)主義繪畫發(fā)展到頂峰，在印象主義盛行的時(shí)候，這種理論上的引領(lǐng)相當(dāng)重要。格式塔心理學(xué)對(duì)于歐洲現(xiàn)代繪畫理論的推動(dòng)和發(fā)展有著重要的價(jià)值和意義。

康定斯基與格式塔美學(xué)家同處一個(gè)時(shí)代，從康定斯基文論中不難看出格式塔心理學(xué)美學(xué)的影子，他在《藝術(shù)中的精神問題》中說道：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)”。在論述“形式和色彩的語言”時(shí)認(rèn)為：“眾多的表現(xiàn)對(duì)象（具體的、抽象的、純抽象的）必須根據(jù)整體來考慮，并根據(jù)整體的需要來安排，單獨(dú)零散的表現(xiàn)對(duì)象幾乎毫無意義，只有當(dāng)它們有利于發(fā)揮整體的效果時(shí)，才具有意義?！边@個(gè)觀點(diǎn)就包含了以下幾點(diǎn)含義：第一，整體不等于部分的簡(jiǎn)單相加，整體包含著部分與部分之和所不具有的新“質(zhì)”。第二，這些“表現(xiàn)對(duì)象（具體的、抽象的、純抽象的）”存在于一種結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。第三，這種結(jié)構(gòu)以何種面貌呈現(xiàn)依賴于整體的需要?？梢钥闯?，康定斯基的這個(gè)觀點(diǎn)已經(jīng)自覺契合了格式塔美學(xué)的思想。

康定斯基對(duì)點(diǎn)、線、面的論述尤其清楚地體現(xiàn)出了格式塔美學(xué)的精神，阿恩海姆在剖析米開朗琪羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》時(shí)認(rèn)為，應(yīng)該把上帝與亞當(dāng)?shù)漠嬅骊P(guān)系看做一種力的結(jié)構(gòu)，這種力賦予故事的意義以特征，這樣，力在觀賞者那里就變成了一種具有積極性質(zhì)的活性因素，藝術(shù)作品就不會(huì)被把握為孤立的對(duì)象。而康定斯基說：“一個(gè)三角形的尖角和一個(gè)圓圈接觸產(chǎn)生的效果，不亞于米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當(dāng)?shù)氖种浮！彼谡摗皹?gòu)成”時(shí)說：“力加進(jìn)所得的材料時(shí)，材料就出現(xiàn)活力。并且，它以緊張的形態(tài)表現(xiàn)出來。緊張還是緊張，它使要素的內(nèi)在性體現(xiàn)出來。要素是作為力作用于材料的結(jié)果而現(xiàn)實(shí)地產(chǎn)生的。線是這種形成的作用，不管何時(shí)，這種作用都是正確地、合乎法則地進(jìn)行著，在合乎法則地使用的同時(shí)，也要求它簡(jiǎn)單明了。所以，所謂構(gòu)成，就是以緊張的形態(tài)正確而又合乎規(guī)則的構(gòu)成包括了諸要素在內(nèi)的生氣勃勃的力?！边@就表明，在康定斯基看來，活躍在藝術(shù)作品之上的并非繪畫元素的實(shí)體，而是一個(gè)力的圖式，這個(gè)圖示取消了經(jīng)驗(yàn)主客觀的對(duì)立，以一種同形同構(gòu)的方式呈現(xiàn)出來。

（二）康定斯基和格式塔心理學(xué)美學(xué)與“為藝術(shù)而藝術(shù)”

“為藝術(shù)而藝術(shù)”是20世紀(jì)初現(xiàn)代派的藝術(shù)主張。繪畫應(yīng)該擺脫宗教、文學(xué)、歷史等因素的制約，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)L畫語言如點(diǎn)、線、面、材料、肌理等因素的追求，挖掘繪畫形式語言自身的內(nèi)涵和表現(xiàn)力?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)過很多派別，野獸派的代表有馬蒂斯，表現(xiàn)主義的代表有蒙克，立體派的代表有畢加索，等等?，F(xiàn)代派的繪畫理論主張以及實(shí)踐活動(dòng)帶有反傳統(tǒng)的創(chuàng)新意識(shí)，放在整個(gè)美術(shù)史的發(fā)展過程上看是有積極意義的。但是到后期，過于追求前衛(wèi)、追求個(gè)性的行為及形式卻是有消極的成分的?，F(xiàn)代主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)主張其本質(zhì)的重心在于對(duì)形式語言的追求，其實(shí)就是格式塔心理美學(xué)的“力”。任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展都離不開理論的支持?？刀ㄋ够牙L畫的形式語言擴(kuò)展到音樂。強(qiáng)調(diào)繪畫的音樂感如節(jié)奏感、韻律感等，這在形式上更進(jìn)一步。在他撰寫的近15部理論書籍以及相關(guān)的繪畫創(chuàng)造作品中，康定斯基實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫理論體系的構(gòu)建，并且日趨成熟起來。他的理論研究高度是許多現(xiàn)代派大師們無法比擬的。

四、結(jié)論

總之，格式塔心理學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)初歐洲美學(xué)理論的重要成果。他的提出和發(fā)展成為許多現(xiàn)代派大師們的理論依據(jù)。康定斯基繼承和發(fā)展了格式塔心理學(xué)美學(xué)，并最終顯示了自己獨(dú)到的一面?？梢哉f，格式塔心理學(xué)美學(xué)和康定斯基的繪畫理論是現(xiàn)代派繪畫理論的墊腳石，使得繪畫最終回到了對(duì)形式的本質(zhì)追求。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 尚杰.從胡塞爾到德里達(dá)[M].江蘇：江蘇人民出版社，2008：22.

[2] （德）胡塞爾著，倪梁康譯.哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2007：31.

[3] （俄）康定斯基著，李政文等譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

[責(zé)任編輯：碧 瑤]