探析中國古代女性繪畫題材的文化內涵

摘 要：縱觀中國古代女性繪畫題材，相對于古代男性畫作而言，古代女性畫作是花鳥題材最多、成就最高；而山水題材最少、成就最低的總體特征。本文試著從社會文化的角度分析，從接觸面、繪畫目的、藝術創作的物化性、社會習俗 、倫理道德等因素對這一藝術現象作一個初步的探索。

關鍵詞：女性；繪畫題材；文化內涵

作者簡介：袁偉萍（1978-），女，籍貫：江西豐城、碩士、助教，主要從事藝術設計研究。

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-14--01

中國古代繪畫在三大題材類別上均為后人留下了豐厚而精湛的藝術寶藏，然而縱觀中國古代女性繪畫題材，筆者卻發現相對于古代男性畫作而言，古代女性畫作是花鳥題材最多、成就最高；而山水題材最少、成就最低的總體特征。

面對這“一多一少”“一高一低”的狀況，我們不禁要問，為什么會形成這一現象的呢？這是一個饒有趣味但目前學術界鮮為關注的問題，故本文試著從社會文化的角度分析，以期對這一藝術現象作一個初探。

有些人認為，古代女性深居閨閣，她們只能局限于一方小小的天地之中，接觸最多的是自家庭院里的花草蟲蝶，花鳥類繪畫的題材相對來說比較容易成為她們主要描摹的對象和世界；并且她們有充沛的時間觀察它們，因而也比較容易出成就。對于山水，她們缺乏親臨山水間的實踐，沒有像男性畫家那樣從名山大川中獲得自然的熏陶以及創作靈感，故而形成對創作山水題材的淡漠和成就上的壁壘。這似乎有一定的道理，也符合一般創作時對題材多選擇自己熟悉的事物的習慣；但這應該還不足于回答上面的問題。其中的疑點為，明代青樓畫家已經走出深閨，與文人雅士一起游歷名山大川，那為何她們總體上還是對山水題材多淡漠，而仍然熱衷于蘭竹題材呢？

這與青樓畫家的繪畫目的有關。繪畫作為各種技能才藝的一種，主要是為文人雅集助興。這就要求她們需要在短時間出彩，蘭竹造型簡單，不苛求造型規范，易于揮灑。而她們也能在其中將自己的身世以及情操得以抒發。

不論是閨閣畫家用以“聊寄閑愁”還是青樓畫家用以“感懷身世”， 這種藝術創作物化性直接影響了她們的題材走向，并導致她們在山水題材中找不到像花鳥蘭竹來得貼切和淋漓。這點我們也可以在僅有的那些女山水畫家的作品中察覺出來，這些山水畫程式精妙但內涵空洞；只是一味地臨摹前人的筆墨，她們只以男性的審美標準為指歸。

至此，新的疑問又產生了，既然女性畫家只以男性的審美標準為指歸。那么她們為何不能以最能體現文人旨趣的山水畫上出成就呢？

這似乎是個悖論。男性創造的藝術程式、審美標準一統畫壇，導致古代女性畫家的美學品格成為男性的附庸，然后女性在男性價值主導下，完全按男性欣賞的藝術程式和審美標準來創造藝術，其結果卻不能真正進入男性藝術的核心題材。

這就觸及到了本話題的根本原因。雖然同為中國古代的社會群體之一，儒家文化對男女實際上奉行的卻是一種雙重標準，中國古代文人在精神上是很自由的，又有釋道文化的調和，而中國女性則被牢牢地束縛在儒家文化無形的繩索中。主要體現在社會習俗、倫理道德等因素制約和影響。如“男尊女卑”、“三從四德”等作為封建統治者愚弄和奴役婦女的思想工具經過歷代不斷地流傳和鞏固。發展到明清，雖然女性繪畫活躍，但女性思想卻仍被禁錮在程朱理學的封建傳統和儒家思想的無形的禁錮之下，女性從生到死對男人的依附，始終沒有自己獨立的社會地位和人格。這對藝術創作具有深度浸透和預設作用，抑制其作為藝術主體應有的獨立的精神指向和美學品格。

山水題材的本體不僅鋪陳復雜，而且在中國畫中具有終極的藝術高度以及特殊的意味，成為凈化和深化自我心靈的世界和擺脫異己而對存在的超越，以及通過心靈境界實現自己的人格理想；從某種意義上講，中國山水畫題材幾乎成為文人世界觀的最佳載體。“自然山性即我性，山情即我情。士人對此喟嘆，優游，在此蛻化，超越”。中國山水畫是傳統儒家“天人合一”思維模式和道家 “心齋”與“坐忘”思想的共同產物。在魏晉南北朝時，隱士文化興起，寄意山林成了官場失意士人的去處，山水由此成為士人安頓性靈的地方。特別是佛教的中國化即禪宗的“心性論”影響，使中國山水畫成為文人“達者兼濟天下，窮者獨善其身”的精神慰藉。由此山水以這種復雜的文化內涵進入畫家的題材，使得山水畫“無不滲透著儒釋道之精神，中國文化的這種思維模式支配著古代中國審美文化”；成為一種“超越視覺的藝術”；一種體現“生命的畫，哲學的畫”。

這些是古代女性畫家無法深刻體會的，加之她們的心靈不自由，做不到“物我兩忘”，不能體現山水畫本身寄情山水，“筆墨與心靈直接對應”，“淡泊逸氣”的形而上的內涵；以及“澄懷味象”、“逍遙游”的哲學美感。不能抵達“體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界”。如此我們便不難理解古代女性畫家始終游離在山水畫的光環之外了。就算是古代女性藝術成就最高的元代管道升對藝術的理解，也只是停留在自身情懷的抒發上，沒有到達藝術形而上的哲學層面。

文化就是這樣一種流蕩廣遠而又包涵廣大的整體性的精神存在，這是藝術認識與理解的前提。對于藝術作品，“不論它如何自律，怎樣拒絕或漠視社會現實環境，它總有其大量的文化意義，總深深植根于社會歷史與文化之中”。特別是中國畫是一種心態或一種精神境界的顯現，具有一種中國式的文化意義以及包羅了生命環境的一切文化內涵。以這樣的文化理解去作相應的把握，便不難看到，受復雜多層的中國傳統文化要素浸潤影響的中國古代女性繪畫藝術活動，當然也是從來都浸透著對男女不同的文化類型、價值系統等明顯的差異與分野。故表現在繪畫作品題材上，以花鳥題材可以“聊寄閑愁”；以蘭竹題材可以“感懷身世”；而在山水題材中卻無所適從。

以上種種論述，無疑可以證明，中國古代女性繪畫以花鳥人物題材數量多且成就高，而山水題材數量少且成就低的根本原因在于其背后深層復雜的文化內涵；即封建傳統倫理對古代女性的壓迫禁錮，導致古代女性在視野上的狹窄、人格的依附以及精神上的不自由，從而影響古代女性畫家作為藝術主體在藝術審美上的獨立性以及在繪畫作品中獨立的生命體驗和人生哲學境界的實現。

參考文獻：

[1]曾佳.女性繪畫的歷史變遷——從失落的歷史到創造的歷史[J]. 南京藝術學院學報（美術與設計版）. 2004（04）

[2]尹紅.中國女性繪畫與女性意識[J]. 東方藝術. 2005（06）