略談殷商“尚聲”風尚對“風”詩接受的影響

摘 要：在《詩經·國風》中，《鄭風》、《邶風》、《衛風》、《陳風》《鄘風》、中的詩篇，其音樂柔靡曼妙，注重娛樂性，講究精神與聽覺上的享受，而不刻意強調音樂的教化功能，呈現出不同于周禮樂文化和其他地域“風”詩的音樂特點。溯本追源，這幾國皆在殷商故地，殷商“尚聲”文化特點對當地“風”詩的接受與傳播產生直接而深遠的影響。

關鍵詞：殷商；尚聲；風詩；接受

作者簡介：劉兆陽（1991-），男，山東省青島人，曲阜師范大學文學院漢語言文學在讀本科。

[中圖分類號]：I222 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-20-0-02

朱熹曾曰：“吾聞之，凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”[1]這些“相與詠歌，各言其情”的風詩，多出現于鄭、衛、邶、鄘、陳等地，呈現出迥異于其他地域“風詩”的文化特點。溯本追源，這幾國皆在殷商故地，受殷商地域性的民俗文化浸染較深，加之地理條件所限，山川險阻，較少受周文化的沖擊，尤其在周代禮崩樂壞之際，其地域性民俗文化得以發展。

音樂更注重娛樂性是以殷商為代表的東夷文化【1】與以周部族為代表的西北古族文化在音樂方面的一個重要差異。所謂“靡靡之音”，講究一種精神與聽覺上的享受，而不是象周人那樣更加強調音樂的教化功能：“以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。”《周禮·春秋》[2]正是殷商部族這一“尚聲”特點的傳承，與日后周部族文化交流碰撞，在詩歌文化中展現出自己獨有的特色。

一

《詩經·商頌》作為殷人祭祀祖先的歌詩，即充分體現了殷商“尚聲”的特點。正如《商頌·那》篇是殷商后代宋國祭祀其先祖的樂歌，此首大部分篇幅是鋪陳奏樂起舞的場面，描繪盛大而熱烈的樂舞場景。當時奏樂使用的樂器有鼓、磬、管等。其中，鼓有鞉鼓、庸鼓之別。祭祀儀式時，樂舞的演出順序也有嚴格的規定，按照先奏鼓樂，再奏管樂，再擊磬節樂，再鐘鼓齊鳴，最后高唱頌歌跳舞來進行：“鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。于赫湯孫！穆穆厥聲。庸鼓有斁，萬舞有奕。”《詩經·商頌·那》最后主祭者獻祭，至此而禮成。在樂章中，祭祀者與祖神通過聲音相溝通，以此求取祖先之神的庇護佑助。《禮記·郊特牲》也談及“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也。”與此同。

《商頌》中所提到的“庸”、“鞉”等，在甲骨卜辭中常有“奏庸”、“置鼓”、“庸鼓”等語，有著一定的傳承。另，《詩經》中除《商頌》言“奏鼓”外，其他文篇中皆言“擊鼓”、“伐鼓”等，如《邶風·擊鼓》“擊鼓其鏜”；《陳風·宛丘》“坎其擊鼓”；《小雅·鼓鐘》“鐘鼓伐磬”。《說文》：“奏，進也。”可見，“奏”是商人為祖先神明祭祀的種類[3]。這就進一步把“聲樂”與當時最受重視亦最隆重的祭祀活動密切聯系起來，從而更加凸顯了殷商“尚聲”的風尚。

二

與尚勇、尚力的精神相一致，“以巨為美，以眾為觀，奇詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務以相過，不用度量。”殷商先民的情感和力量在鐘鼓齊鳴中得以宣泄。而相對于商代祭樂的粗獷之氣，周部族在祭祀時，則更顯文雅、肅穆，而這與周部族“神道設教”、“唯德是輔”的禮樂制度有關。所謂周用古樂，《禮記·樂記》有云：

是故樂之隆，非極音也。……《清廟》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。……是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也。將以教民平好惡、而反人道之正也。

孔穎達疏云：

《清廟》之瑟，謂歌《清廟》之詩所彈之瑟。朱弦，謂練朱絲為弦，練則聲濁也。越謂瑟底孔也，疏通之使聲遲，故云疏越。弦聲既濁，瑟聲又遲，是質素之聲，非要妙之音。初發首一倡之時，惟有三人嘆之，是人不安樂。雖然，有遺余之音，言以其貴在德，所以有遺余之音念之不忘也。[4]

周民族慣用弦、瑟一類樂器；《詩經·周頌·清廟》一類古音聲音遲緩、節奏散漫。但它是古之“遺音”，目的是通過音樂教化，“將以民平好惡而反人道之正也”。

燕飲詩即凸現了周民族的禮樂文明精神，“燕飲”之是非得失要看其社會效果如何，是否合乎禮儀。雅、頌篇章中常見“為酒為醴，以洽百禮”。燕飲詩中中規中矩的行為實則是禮樂制度所追求的一種等級分明、和諧共存、各得其所的社會狀態。而詩中的人們表現得溫文爾雅，人與人之間的關系和諧融洽，從而把人際關系和人情味表現得更加富于詩的魅力。

三

與上述周部族注重禮樂教化不同，鄭、衛等地則更注重音樂聽覺及精神上的審美享受。追本溯源，這幾國皆在殷商故地，受殷商文化浸染較深，殷商“尚聲”文化自然對其音樂特點有著較大影響。《詩經·國風》凡160篇，包含十五國風。“風”詩中多是短小歌謠，而《衛風》、《鄭風》等中則有一些大段的分節歌，音樂結構也因為篇幅的增加得以繁復變化。如《衛風》中的《碩人》、《氓》等等，皆是大段歌謠，通過一唱三嘆、反復吟詠的形式，形成婉轉和諧的旋律。

古代東夷地區，男女兩性的交往都比較自由。男女不媒不聘，自由擇偶。鄭、衛、陳皆東夷故地，對這一風俗有所秉承。因而，在鄭衛等地一些反映民俗生活的風詩中，常有一些青年男女表達愛意、互贈禮物等愛情場面的描寫。如《詩經木瓜》：

投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！

投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！

投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也！

又有《狡童》一篇：

彼狡童兮，不與我言兮。維子之故，使我不能餐兮。

彼狡童兮，不與我食兮。維子之故，使我不能息兮。

姑娘對小伙子的愛慕之情，在這一唱三嘆的藝術形式下大膽熱烈地表達出來，也使能從鏗鏘鳴奏的“金石之樂”中聽出鐘律不齊的精通音樂的魏文侯“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。”

注重娛樂性的殷商文化與注重禮樂教化的周文化不斷地碰撞融匯，春秋時期禮崩樂壞，周代的禮樂文化面臨危機，周王朝統治地位衰落，殷商文化的娛樂性得到張揚，一度成為社會的審美時尚。此時，鄭、衛、陳等地受殷商文化影響較深的“鄭衛之音”就取代周傳統的“雅頌之樂”，成為人們所喜愛的“新聲”。《呂氏春秋本生篇》載：

鄭、衛之音，務以自樂，命之曰伐性之斧。高誘注：“鄭國淫辟，男女私會于溱、洧之上，有絢盱之樂，芍藥之和。昔者，殷紂使樂師作朝歌北鄙靡靡之樂，以為淫亂。武王伐紂，樂師抱其樂器自投濮水之中。暨衛靈公北朝于晉，宿于濮上，夜聞水中有琴瑟之音，乃使師涓以琴寫其音。靈公至晉國，晉平公作樂，公曰：‘寡人得新聲，請以樂君。’遂使師涓作之，平公大悅。師曠止之曰：‘此亡國之音也。紂之太師以此音自投于濮水，得此聲必于濮水之上。先聞此聲者國削。’平公曰：‘寡人所好者音也，愿遂聞之。’師涓鼓而終之。”[5]

總之，周部族主要用古樂，鄭、衛、邶、鄘、陳等處于殷商東夷文化地域的國家則呈現新聲。古音濁重而新聲清越，古樂剛健而新聲柔婉，古樂舒緩而新聲急促，古樂重視教化作用而新聲專注娛樂功能。隨著周部族的瓦解崩潰，新聲開始為人接受。鄭、衛等地“風”詩的音樂特點對“風”詩的接受與傳播都產生了較大的影響。

注釋：

[1]對于商族起源，目前學術界眾說紛紜，莫衷一是，主要有西方說，北方說，東夷說等等。多數學者主張東夷說，筆者在本文中贊同這種觀點。鑒于文化本身固有的承傳性與積淀性，與此相應的東夷文化中的一些文化因素也應被商族承襲。

參考文獻：

[1] 朱熹.《詩集傳·序》[M].上海：上海古籍出版社.1980年版.

[2] 阮元.《十三經注疏·周禮正義》[M].北京：中華書局，1980年版.

[3] 姚小鷗.《詩經三頌與先秦禮樂文化》[M].北京：北京廣播學院出版社，2000年版.

[4] 阮元.《十三經注疏·禮記正義》[M].北京：中華書局，1980年版.

[5] 阮元.《十三經注疏·春秋左傳正義》，《左傳·襄公二十九年》[M].北京：中華書局，1980年版.

[6] 呂不韋、陳奇猷校釋《呂氏春秋新校釋》[M].上海：上海古籍出版社，2002.