從“日展三山”看現(xiàn)代日本畫的發(fā)展

摘 要：60年代以來(lái)，評(píng)論界把活躍在“日本美術(shù)展” （由日本藝術(shù)院主持的畫展，簡(jiǎn)稱日展）上的三大日本畫畫家杉山寧、東山魁夷、高山辰雄合稱為“日展三山”。 銳意革新的“三山”不僅支撐著日展，從一定意義上講也支撐著整個(gè)戰(zhàn)后的日本畫畫壇。

關(guān)鍵詞：日展三山；日本畫

作者簡(jiǎn)介：王甍（1980.7-），女，四川宜賓人，四川外語(yǔ)大學(xué)講師，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)社科部藝術(shù)教研室主任。

[中圖分類號(hào)]：J239 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-20--01

關(guān)于“日展三山”這一稱呼的由來(lái)，還有一個(gè)君子協(xié)定的傳說(shuō)。日展在戰(zhàn)后很長(zhǎng)一段時(shí)間一直是日本畫壇最具權(quán)威性的展覽之一，因此其展覽制度也一直恪守某些傳統(tǒng)的慣例。例如每年在東京美術(shù)館開展期間，會(huì)把最有威望的畫家作品按照其名氣大小分別陳列于第一館到第四館，其余場(chǎng)館才陳列其他后起之秀的作品。而在當(dāng)時(shí)年紀(jì)輕輕就已成為畫展審查員的三“山”達(dá)成了一個(gè)協(xié)定，將自己的作品集中放置到最僻靜的第七館。原本是為了表達(dá)謙遜的低調(diào)舉動(dòng)，卻創(chuàng)造了日展歷史的奇跡：原本等級(jí)較低的第七館，參觀的人流卻勝過(guò)了集中展示元老作品的第三館。從這時(shí)起，東山、杉山和高山就成為日展上固定搭配的團(tuán)體，被冠以“日展三山”之名。

自80年代以來(lái)，中國(guó)人聽(tīng)到的最多的日本畫家恐怕當(dāng)數(shù)東山魁夷。東山魁夷早期致力于大和繪，這是直接源于中國(guó)唐代繪畫的日本畫種。因?yàn)椴捎貌煌该鞯牡V物質(zhì)顏料，以厚涂出的色塊處理畫面的構(gòu)成，其效果更接近于油畫。這在他早期的《內(nèi)庭》《殘照》等畫作中，都有鮮明的體現(xiàn)。在1950年第六回日展上展出的《道》，代表了他創(chuàng)作的新階段。立足于之前改造大和繪的成果，東山魁夷讓畫面結(jié)構(gòu)開始向著更為簡(jiǎn)潔和對(duì)稱發(fā)展，經(jīng)過(guò)高度提煉的形象更接近于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的風(fēng)格，而在色彩上則漸漸遠(yuǎn)離厚涂法，變得更為單純和朦朧，更多地保留了日本文化內(nèi)斂和寧?kù)o的一面。正當(dāng)他的這一風(fēng)格日趨穩(wěn)定和成熟之際，他開始了一項(xiàng)讓他名留青史的浩大工程——唐提昭寺壁畫創(chuàng)作。其實(shí)早在60年代，東山魁夷就已接手并完成了一批宮殿壁畫的創(chuàng)作，但從75年開始相繼完成的唐提昭寺壁畫，更明確地象征著他的藝術(shù)風(fēng)格邁入了第三個(gè)階段。這一次，是向著水墨的回歸，色彩更為單純洗練，畫面在寫實(shí)之中更注重其象征意義。其實(shí)，從東山魁夷創(chuàng)作的不同階段能夠看出，他的現(xiàn)代日本畫創(chuàng)作，是對(duì)包括大和繪、障壁畫、裝飾畫以及南畫在內(nèi)的各個(gè)日本畫品種的全面繼承和革新。

“三山”中的另一位杉山寧，其風(fēng)格則建立在扎實(shí)的素描功底上。還在學(xué)生時(shí)代，杉山寧的作品即已入選“帝展”（帝國(guó)美術(shù)展，日展的前身），奠定了在畫壇的地位。戰(zhàn)后，其作品更是以明快的色彩、理性的構(gòu)圖，為日本畫畫壇帶來(lái)新風(fēng)。杉山第一件入選日展的作品《歐羅巴》，選題和構(gòu)圖布局上展現(xiàn)了西方古典油畫的特征，而單純淡雅的色彩和點(diǎn)染的筆法又充滿東洋繪畫的趣味。此后的《孔雀》、《鶴》等作品，都延續(xù)他這種“寫實(shí)與構(gòu)成結(jié)合”的特點(diǎn)。昭和二十九年的秋季日展上，杉山寧的《假象》則標(biāo)志著他畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變——開始由具象向抽象演變。此后他創(chuàng)作了《滄》、《群》、《望》等一系列抽象繪畫，展示出不同于歐美抽象畫形與色的，富有東方裝飾繪畫色彩的特征。到晚年，杉山寧作品中的對(duì)立因素由風(fēng)格上的“抽象與具象”變?yōu)閮?nèi)容上的“動(dòng)與靜”，在《溪》、《淙》等表現(xiàn)自然風(fēng)光的作品中，都著意刻畫動(dòng)靜結(jié)合的詩(shī)情畫意。與此同時(shí)，他也將“寫實(shí)與構(gòu)成”的風(fēng)格發(fā)展得日臻完備。

與杉山寧的“寫實(shí)”不同，高山辰雄的風(fēng)格則更趨于平面性和裝飾性。在高山早期的作品中，主要追求以日本畫的材料和技法，去表現(xiàn)現(xiàn)代的造型。但他筆下的“現(xiàn)代造型”并非僵硬地照搬西方繪畫的模式，而是落腳于現(xiàn)代繪畫追求構(gòu)圖簡(jiǎn)潔和色彩明快的特點(diǎn)，拋棄了學(xué)院派沿襲的遠(yuǎn)近法、明暗法等規(guī)則，構(gòu)圖趨于平面色塊的拼合，并充分利用日本畫顏料的不透明性，賦予畫面以明度，為戰(zhàn)后的日本畫帶來(lái)光亮。20世紀(jì)50年代開始，高山辰雄的風(fēng)格也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。此時(shí)他對(duì)畫面造型上的追求已經(jīng)隱遁于畫面之后，更多在畫面中流露內(nèi)心的情緒。色彩上走向文中和沉靜，表現(xiàn)出版畫般的厚重質(zhì)感。這一時(shí)期的風(fēng)景繪畫較之早期的人物畫，更傾向于表現(xiàn)主義：寂靜的月夜、燃燒的晚霞、剪影般的樹木，都以一種更為抽象和模糊的方式表現(xiàn)出來(lái)，其中滲透了畫家本人的心緒，給人以親切感。《月》、《沼》、《白翳》、《穹》等作品都是這一時(shí)期風(fēng)格的代表。高山的作品以新穎大膽的畫面構(gòu)圖，體現(xiàn)出作者本人自由的強(qiáng)有力得造型意念。作品主題時(shí)而深沉?xí)r而典雅，但同時(shí)又具有深厚的情感。

“日展三山”在現(xiàn)代日本畫壇地位的形成，“最明顯的因素是他們實(shí)質(zhì)上適應(yīng)了那個(gè)變革時(shí)代的人們的愛(ài)好。三山的畫風(fēng)，一方面是攝取了西歐美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，對(duì)現(xiàn)代諸流派的表現(xiàn)手法有所追求；另一方面則是融合了戰(zhàn)后日本畫的一些突出的優(yōu)點(diǎn)……如此，構(gòu)成了新時(shí)代日本畫的魅力。”[1]后世的日本畫畫家越來(lái)越注重材料的多樣化和技法的繁復(fù)，像創(chuàng)新派的畫家毛利武彥，利用畫面基底凹凸不平的肌理追求一種偶然效果，用寫意的筆法和源自美國(guó)抽象主義波洛克潑彩的方式來(lái)布置礦物質(zhì)顏料，層次豐富，具象的表現(xiàn)中孕育著某種抽象的語(yǔ)言。但并非所有的當(dāng)代日本畫家都能把追求裝飾效果、現(xiàn)代元素與日本畫本來(lái)的內(nèi)涵結(jié)合得如他們的前輩那樣完美。當(dāng)代日本畫在制作方法上，顯示出越來(lái)越追求制作精良和材料質(zhì)感的傾向。中國(guó)畫家李洋在參觀了第八十三回院展之后，曾發(fā)出這樣的感慨：“現(xiàn)代日本年輕畫家在刻意追求日本畫的制作性，強(qiáng)調(diào)制作感，忽視繪畫性的追求，甚至丟掉筆意和畫意，最多、最復(fù)雜的是制作的工序，強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)性，一張不大的畫要經(jīng)過(guò)兩三個(gè)月復(fù)雜的制作才能完成。巖彩材料的層層疊加，技術(shù)之復(fù)雜，視覺(jué)上的效果就是制作的精致，形勢(shì)上的追求也是體現(xiàn)在制作手法上。丟掉了早期日本畫所特有的繪畫感和感動(dòng)人的畫風(fēng)。”[2]面對(duì)這種窘境，許多年輕日本畫畫家正在嘗試除了制作方法以外的突破口。在第38回日展上的日本畫作品中，日本畫與油畫的界限幾乎達(dá)到了空前的模糊，在這里我們甚至可以看到點(diǎn)彩派、超級(jí)寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義的作品。如果不是使用了日本畫材料，幾乎會(huì)讓讓人以為是展覽方搞錯(cuò)了分類。

日本畫在在現(xiàn)代化的進(jìn)程中取得了輝煌的成就，還有文中沒(méi)有盡數(shù)的加山又造、高山辰雄等人都是那一時(shí)期涌現(xiàn)出的現(xiàn)代日本畫的大師。然而新一代的日本畫畫家要面臨的問(wèn)題是如何從上一代大師確立起來(lái)的現(xiàn)代日本畫的風(fēng)格中解脫出來(lái)。青年一代日本畫畫家的身上，延續(xù)的仍然是上個(gè)世紀(jì)50年代那一批前輩所確立起來(lái)的重裝飾、學(xué)西洋的風(fēng)氣。裝飾與洋化已經(jīng)成為現(xiàn)代日本畫的正宗，但正如中國(guó)明清時(shí)期的筆墨一樣，如果抱住正宗不放，最終只能將一門藝術(shù)帶向死胡同。

注釋：

[1] 常甦：《杉山寧的藝術(shù)魅力》，美苑，1985年第6期

[2] 李洋：《名家逸品》 四川美術(shù)出版社 2005年