中國現代新詩的辯證發展軌跡

摘 要：順著現代新詩的發展脈絡縷析，我們不難發現它在內容、形式與表現手法上都呈現出一種辯證循環的發展趨勢，本文即從這幾個方面探索了現代新詩的貢獻及意義。

關鍵詞：循環；古典；現代

中國現代詩歌流派紛呈，成績斐然。從新詩誕生到象征詩派、新月詩派、現代派等，他們都在詩歌史上大展身手，并且在一定程度上走著否定前人的道路，創造屬于自己的時代。正是在這種“長江后浪推前浪”的歷史規律下，我們發現中國現代詩歌的發展路線呈現出一種循環辯證的趨勢。也即，每一個流派的“創造”并不是全新的，他們否定了距離自己最近的前輩，卻在更多的時候不自覺地呼應了隔代的詩人。在中國新詩的發展中，有下列幾個因素尤其值得我們注意，包括：情性與智性、自由與律化、口語與意象，正是這些表面上看起來對立的因素互相否定，互相融合，才促成了新詩的繁榮發展。到 20世紀末到21世紀初，這些因素漸漸走向融合，呈現出多元并存、兼容并包的發展局面。

一、內容上：情性與智性的辯證交融

在新詩的內容上，現代新詩呈現出一種情性與智性的發展交融。新詩剛起步時，情性與智性尚未提上日程。而郭沫若的放聲歌唱讓詩人們在共鳴的同時，意識到了“情”應該有一個度。郭沫若認為“詩的本職專在抒情”[1]，并創作出了中國新詩史上不可多得的浪漫主義詩篇。但是，其過分放縱的主觀情感卻造成了一些詩歌藝術上的粗糙。這也是新月派對其不滿的一個重要原因。在詩的內容上，新月派提出了“理性節制情感”的美學原則，在新詩小說化、戲劇化方面也付出了不少努力。新月派和前期象征詩派也以抒情為主。象征詩派也以理性為“理性”雖然與“智性”含義不同，但可以看做是智性融入詩歌的前奏。因為當作者在主觀上保持理性的時候，其詩歌的內容也就更容易呈現出智慧的閃光。真正的智性指的是詩歌內容上智慧、思考的融入?，F代派的卞之琳是主智派的大師，他的許多詩歌提煉了對日常生活的思考，如《斷章》、《投》、《道旁》等，體現出一種鮮明的哲學追求。廢名同樣是“智慧詩”的代表，卻更難懂些。廢名的難懂也讓我們看到了智慧詩的弊端，那就是晦澀，如《掐花》，如果我們不了解其中“海不受尸”的佛家經典，就很難理解這首詩。所謂過猶不及，詩歌畢竟還是離不開情的浸潤，正如古人所言說“議論須帶情韻以行”，“情得然后理直”。

四十年代的九葉派既是智性的追求者，又是提升者。他們深受西方艾略特、威廉·燕卜遜等新批評文藝理論家的影響，追求“知性與感性的融合”， 在感覺的指尖上觸摸到智性，使思想具體可感而富有詩意。如鄭敏《金黃的稻束》，詩人由沉甸甸的“肩荷著那偉大的疲倦”的稻束聯想到母親，表達了對母親的禮贊。但是，詩人至此并未停筆，而是將自己的感受拓展到更為廣闊的層面， “而你們，站在那兒/將成為人類的一個思想”。 此時，“歷史也不過是/腳下一條流去的小河”。雖然作者沒有點明“思想”的具體含義，但我們可以通過前面的稻束、母親等客觀形象體會到這“思想”即是“收獲”、“奉獻”。九葉派以其情智交融的創作達到了現代詩歌的一個高峰。

二、形式上：自由與律化的對抗統一

自由與律化的對抗和解是新詩中一直貫穿的一條線索。新詩是以“自由”為標榜的，新詩運動從詩形式的解放入手。白話新詩的代表人物胡適在綱領性的《談新詩》中明確指出，必須“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”。這些主張在文學革命初期，對于打破舊的格律束縛具有十分重要的意義。但是這些主張的弊端也是顯而易見的，胡適本人的《嘗試集》中的許多詩篇，由于過度追求自由而失去了詩味。新詩初期的創作情況并不樂觀，這就在一定程度上導致了新月派的“撥亂反正”，他們提出“和諧”與“均齊”為新詩最重要的審美特征。聞一多則進一步明確提出了“三美”：即“音樂美、繪畫美、建筑美”，并強調“格律是藝術必須的條件”[2]。在創作實踐上，新月派也留下了許多膾炙人口的篇章，如徐志摩的《再別康橋》、《雪花的快樂》等，聞一多的《死水》、《一句話》等，為新詩的規范化提供了可供參考的范例。象征詩派非常重視詩歌的“音樂性”，因此不得不借助一定的韻律。

然而接下來的現代派卻又走向了自由，舉起了“散文化”的大旗?，F代派詩人戴望舒在《望舒詩論》中公開挑戰詩的音樂性：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的一樣頓挫上”。雖然這個觀點有些偏頗，卻在一定程度上回應了早期白話詩。這樣，中國現代新詩重新開啟了自由之旅?，F代派雖然在形式上強調散文化，在內容上卻不折不扣地是詩，它并不是對早期白話新詩的簡單重復，而是一種螺旋上升。30年代的另外一個影響較大的詩派中國詩歌會卻非常重視格律。中國詩歌會以表現時代斗爭為主調，提出了“捉住現實”的口號，其內容在一定程度上決定了其形式必須富有鼓動性、號召性，同時他們提倡“歌謠化”，押韻在一定程度上成為他們不可避免的選擇。如殷夫的《血字》“把你血的光芒射到天的盡頭，/把你剛強的姿態投映到黃浦江口，把你的洪鐘般的預言震動宇宙！”末字都押韻。新詩發展到40年代，已經比較成熟，在格律與自由上的爭端也逐漸減少。這個時期的中國新詩派可謂兼容并蓄，他們并不拘泥于自由與否，而更注重詩的內容和表現手法。在同時期的敵后根據地，詩歌遵循著“文藝為工農兵服務”的意識形態，不斷汲取民間資源，將“詩的歌謠化”發展到了極致。由于吸取了民間傳統歌謠形式，這些詩歌的韻律較強，如“一對大眼睛水汪汪，就像那露珠在草上淌”“煙鍋鍋點燈半炕炕明，酒盅盅量米不嫌哥哥窮”（ 李季《王貴與李香香》），“我王九心里鈍刀兒割，飯到嘴邊把碗奪”（張志民的《王九訴苦》）等。民族形式的運用拓展了新詩的書寫形式，對新詩的發展產生了深遠的影響。

三、手法上：口語與意象的否定和解

古人作詩看重意象，但新文學革命為了打破語言的束縛，主張使用白話文，胡適更是在《談新詩》中指出“作詩如作文”，這些主張不僅使新詩在語言上獲得了大解放，也使新詩的表現范圍得到了極大的拓展。但太過直白所帶來的無味也是顯而易見的，接下來的象征詩派又重拾“意象”，矯正白話文的弊端，但象征派的一些詩歌存在著晦澀之嫌。新月派、現代派、中國新詩派詩人都是意象運用的大師。不同的是，新月派以抒情為主，意象較為淺顯易懂?，F代派、中國新詩派的詩歌融合了更多詩人的理性思考，其意象略顯深奧。偏向現實主義的詩派中國詩歌會和七月詩派則更偏重口語一些。但相比之下，中國詩歌會更直白一些?？箲鸪跗?，全民的抗戰激情高漲，在詩歌方面必然也會沖破格律的束縛，以散文化的口語為主。但隨著抗戰的深入，“抗戰詩歌的發展也進入一個深入時期”[3]許多以宣傳為主的詩歌在美學方面受到了質疑，越來越不被詩壇容忍。詩人們開始注意現實主義詩歌的藝術性，作出較大貢獻的則是艾青和七月詩派。七月詩派“努力把詩和人聯系起來，把詩所體現的美學上的斗爭和人的社會職責和戰斗任務聯系起來”[4]，推動現實主義詩歌走向成熟。他們的詩一方面使用口語貼近生活，另一方面借助意象增強表現力?，F代新詩就這樣在口語與意象之間辯證發展。40年代的中國新詩派主張詩歌“純粹出自內發的心理需求，最后必是現實、象征、玄學的綜合傳統”。其詩歌表現更加客觀，呈現出意象與思想的交融的特點。

在這里，我要申明作者并沒有貶低口語的意思，因為用口語也可以寫出好詩，比如80年代的第三代詩人。本段中的口語特指表現較為直白，不借助意象的語言。在此將二者對立也是在這個意義上的對立。

小結：古典與現代的對抗融合

不管在內容、形式還是手法上的這些辯證發展，都可以歸結為古典與現代的對抗和解。情性、律化與意象是古典詩歌所推崇的，而智性、自由詩、口語則更多是西學東漸的。中國現代新詩正是在古今中外的矛盾沖突、辯證學習中不斷發展進步的。

注釋：

[1]田漢，宗白華，郭沫若.三葉集[M].上海：上海亞東圖書館，1920：47.

[2]聞一多.律詩底研究.聞一多全集10卷，湖北：湖北人民出版社，1994：158.

[3]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998：438.

[4]綠原.白色花[M].北京：人民文學出版社，1981年版。