從“至情”觀到“情惡”觀

摘 要：湯顯祖的戲劇至今仍具有著引人入勝的魅力，還具有著深遠的現實意義。湯顯祖的《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》合稱為“臨川四夢”，系統而生動地展現了湯顯祖對人生和社會的看法與態度，通過對這“四夢”的分析，可以探究湯顯祖一生的思想變遷和人生追求。

關鍵詞：湯顯祖；臨川四夢；至情；情惡

白先勇曾說，非常遺憾中國的青年人了解莎士比亞卻不知道湯顯祖，“我國千百年來的累積就體現在京劇文化里，最美麗的牡丹其實就開放在自家的后花園里。”可見湯顯祖的戲劇在現代語境之下，仍然有著不可忽視的意義。

一.湯顯祖的至情觀

1.湯顯祖至情觀的形成

湯顯祖出生于“物華天寶，人杰地靈”的江西，四代習文的家風對他影響極深，湯顯祖自己也說：“家君恒督我以儒檢，大父輒要我以仙游”[1]，青年時期的湯顯祖一直有著出仕為官，兼濟天下的追求。但同時也因為他的才氣和剛正不阿的氣節，斷然拒絕張居正的舞弊要求，使得自己在進士科舉考試中屢遭失敗。又因為不受內閣重臣張四維和申時行的拉攏，無緣晉升高位，只能做了個南京太常寺博士。在漫游金陵的這段時間，湯顯祖接觸到了民生疾苦，二十幾年的宦海沉浮讓湯顯祖也認識到了自萬歷以來政治的腐朽和種種弊端。由于長期不被重用，屈沉下僚，又感于官場的腐敗以及家庭的變故，湯顯祖于萬歷二十六年辭官歸隱，寓居在臨川玉茗堂中潛心于戲劇創作，完成了《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》同之前所創作的《紫釵記》合稱為“臨川四夢”，又稱“玉茗堂四夢”。

湯顯祖幼年時期既師從徐良傅，同時也拜泰州學派的羅汝芳為師，自己也稱：“幼得于明德師，壯得于可上人。”“有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也。肯為求其書，寄我駘蕩否？”[2]“可上人”即達觀和尚，對湯顯祖的精神產生了極大的鼓舞力量；李百泉是明末泰州學派中的“異端”李贄，李贄思想觀念帶有著強烈的抨擊偽道學和重視個性精神的色彩，肯定了人的生活欲望的合理性，針對程朱理學的“存天理，滅人欲”，強調人的個性與自身價值，提出童心說，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”[3]割斷文學作品與道學之間的聯系，對晚明社會的思想和文學創作起到了反抗傳統價值體系的啟蒙作用。湯顯祖受到李贄的影響，自然戲劇創作帶有鮮明的晚明思潮率真自然的傾向，“從王學左派的‘百姓日用即道’，‘率性所行’和指斥道統的戰斗的唯物因素出發，擺脫‘性’、‘理’觀念的束縛，勇敢地提出來一個同‘理’直接對立的‘情’字。”[4]

2.湯顯祖至情觀的表現

①《紫釵記》“至情”思想的發軔

湯顯祖的《紫釵記》取材于唐傳奇《霍小玉傳》，把原作品中霍小玉為情而死改為與李益團聚，喜劇收場。湯顯祖的“至情”思想，在這部傳奇中就已表現的十分明顯。把霍小玉、李益二人的感情放在離奇曲折的糾葛之中，既有兩人之間的煎熬，又有外界諸如盧太尉的迫害，霍小玉的“至情”形象逐漸鮮明起來。為了尋訪李益的下落，不惜賣掉定情的紫釵，當她知道紫釵賣給了要與李益成親的盧太尉之女時，霍小玉的行動更是令人拍案：

【下山虎】一條紅線，幾個‘開元’。濟不得俺閑貧賤，綴不得俺永團圓。他死圖個子母連環，生買斷俺夫妻分緣。你沒耳的錢神聽俺言：正道錢無眼，我為他疊盡同心把淚滴穿，覷不上青苔面。〔撒錢介〕俺把他亂灑東風，一似榆夾錢。[5]

視金錢為糞土，把愛情放在第一本位，這就是“至情”的霍小玉，讓讀者讀到此處不禁要怒斥盧太尉的陰險，恨李益不爭的軟弱，為霍小玉之至情所感動。霍小玉人物塑造的成功之處，就是人物本身所賦予的真性情，敢愛敢恨，始終以真情對待李益，即使是恨，也飽含著“至情”的愛。

②《牡丹亭》“至情”思想的形成

如果說在《紫釵記》算作湯顯祖的“至情”思想的開端，旨在通過“一點情癡”來面對愛情，那么，《牡丹亭》的“至情”思想則從愛情中生發而又超越了一般的男女之情，表現為一種普遍的生命現象，深化了“至情”思想。

正值青春時期的杜麗娘，成長在一個嚴父慈母式的典型的封建家庭，從小接受的便是封建禮教，官居太守的父親杜寶又請迂腐的私塾先生束縛杜麗娘的思想，唯一能做的也是閨閣中的女工針黹之類“被異化的工作”，而其他的所謂的生命欲望統統被遏制，當杜麗娘到后花園游賞了一次之后，被“姹紫嫣紅開遍”的如許春色喚醒了最本真的欲望，正如弗洛伊德所說：“在人格最深層的無意識中，保存著以前本能欲望得到完整滿足的記憶，而這種記憶將促使人們為重新爭取這樣的滿足狀態而斗爭。”[6]本能欲望的被喚醒，使得杜麗娘開始了對“愛欲”的追求，這不僅僅指的是對愛情的追求，“愛欲作為生命本能，則蘊含更多的內容，既包括性欲，也包括食欲、休息、消遣等其他生物欲望。”[7]杜麗娘在驚夢之后，湯顯祖用奇幻的筆法讓她做起了愛情的白日夢，這更進一步的點明了杜麗娘的內心充斥著對愛的追求，“夢是一種（受抑制的）愿望（經過改裝而）達成”[8]。這種出自本能，發自真心的對個體生命情感的追求，使得杜麗娘“生者可以死，死者可以生”，夢醒之后的尋夢，讓杜麗娘開始對人生產生思考，開始追求個性解放的自由，在愛情中的堅定和執著使得杜麗娘的形象大放異彩。這種真“情”直接與封建禮教的“理”相對立，肯定了人的自由權利和個體生命價值，是湯顯祖“至情”思想的核心。

二.湯顯祖至情觀的轉變

1.湯顯祖后期作品中的“情惡”觀念

湯顯祖的后兩部作品《南柯記》《邯鄲記》因其籠罩著濃郁的佛教道教思想，流露出消極的歸隱思想，而使一些學者質疑這兩部作品的思想意義，然而曾經為官一方的湯顯祖，看到了太多的社會弊端和朝廷腐敗，在屈沉下僚做了地方官之后雖能造福一方，卻始終找不到兼濟天下的辦法，湯顯祖可以在愛情中歌頌“至情”的美好，但是作為政治諷刺劇的《南柯記》和《邯鄲記》更多的卻是官場上的虛情假意，指出官場中的情是“極惡”的，“弟之愛宜伶學‘二夢’，道學也。性無善無惡，情有之。因情成夢，因夢成戲。戲有極善極惡，總與伶無為。”[9]這種“至情”與“情惡”看似相互對立，實則內在統一，“湯顯祖所說的‘情’包括兩個方面，一是‘真情’，一是‘矯情’”[10]。《南柯記》和《邯鄲記》中的主人公淳于棼和盧生都是由一介書生進入仕途，由一開始的勤政愛民到最后卷入政治漩渦，由見色生情到癡迷于色情，最終墮于“極惡”之中，經高人點化而看清人生乃是由欲望構成的幻相。

2.湯顯祖“情惡”觀念的本質

按照叔本華的觀點來看，“意志是世界的自在之物，一切現象包括個體的人都是意志的客體化即表象。意志是一種盲目的不可遏止的生命沖動，個人受這種沖動的驅使，不斷地產生欲望。欲望意味著欠缺，欠缺意味著痛苦。所以，一切生命‘在本質上即是痛苦’。”“個人應當‘認清意志的內在矛盾及本質上的虛無性’，自覺地否定生命意志，進入類似印度教‘歸入梵天’、佛教的‘涅槃’那樣的解脫境界。”[11]然而湯顯祖并未走入叔本華式的完全否定生命意志，而是否定了“情惡”的生命意志，對與之對應的“至情”并未予以否定，可以說《南柯記》和《邯鄲記》只是“至情”思想的反面例證，更具有社會性的批判意義，更具有普世價值。所以明朝的袁晉在評述“臨川四夢”時說：“臨川先生作《紫釵》時，仙骨已具，豪氣未除；作《邯鄲》時，玄關已透，佛理未深；作《南柯》時，佛法已躍躍在前矣，猶作佛法觀也；及至作《還魂》之日，兒女之事，俱證菩提之談，盡歸大藏生生死死，死死生生，不生不死，不死不生，了然矣。不言佛而無不是佛法矣。”[12]而其中的佛法對于湯顯祖并不是消極的宗教解脫，而是通過這種亦虛亦實，似真似幻的傳奇筆法來警醒世人，從虛無的欲念中解脫出來，而擁有率真的“至情”。《南柯記》第四十四齣“情盡”中淳于棼與老和尚有這樣一段對話：

“〔凈〕你待怎的？

〔生〕我待怎的？求眾生身不可得，求天身不可得，便是求佛身也不可得，一切皆空了。

〔凈喝住介〕空個甚么？

〔生拍手笑介〕〔合掌立定不語介〕”[13]

這段如同禪宗啞謎一樣的對話，笑而不語如同佛祖涅槃時的拈花一笑，“生即死時，死即生始”，連求什么的心思都沒有了，一切欲望都消散了，當淳于棼知道一切皆是幻象的時候，有這樣一段獨白：“〔生驚起看介〕呀，金釵是槐枝，小盒是槐莢子。啐，要他何用？〔擲棄釵盒介〕我淳于棼這才是醒了。人間君臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦樂興衰，南柯無二。等為夢境，何處升天？小生一向癡迷也。”[14]

在《南柯記》中，湯顯祖還賦予了淳于棼一定的“至情”，在最后知道一切皆為幻象后對公主仍然舊情不舍，然而在《邯鄲記》中的盧生形象則更多帶有反面色彩，批判的感情更為強烈。盧生并非因才能而受到重用，而是金錢起到了決定性的作用，做了二十年宰相宦海沉浮，晚年仍然為欲望所累，因皇上賜賞美人而縱欲過度，老夫人責怪他不該“采戰”，他卻惱怒“采戰，采戰，我也則是圖些壽算，看護子孫，難道是瞞著你取樂？”[15]臨終之時還放不下功名利祿，一方面擔心身后國史編載不全，泯滅了自己的功勞，一方面還擔心自己的贈謚如何，還放不下自己的子孫，向高力士乞求：“本爵止敘邊功，還有河功未敘，意欲和這小的兒再討個小小蔭襲，望公公主持。”[16] 足以見得盧生難逃世俗的權力和欲望，這種批判比《南柯記》中對淳于棼的批判力度更大。

湯顯祖是對“至情”的歌頌和對“矯情”的批判，在黑暗的官場和浮躁的社會中找不到有效的解決辦法，歸結于神仙道化，這可以看做是湯顯祖的一種救世辦法，“佛道思想成了對抗世俗觀念的武器，否定了以盧生為代表的封建官僚的一生，而不是一般的人生。”[17]因此不能說湯顯祖背離了《紫釵記》《牡丹亭》中的“至情”思想，《南柯記》《邯鄲記》中的“情惡”思想是從之轉化發展而來，這種轉化并非本質上的背離，而是變相的一種發展，反而具有了更多的批判現實的力度，只是在解決現實問題的時候，湯顯祖選擇了用宗教來教化人們這種方法，也并非消極避世，而是還原到最初的本真狀態。

三.結語

“臨川四夢”前兩部寫男女之情，后兩部寫人世之情，一歌頌人間“至情”，一批判人間“情惡”，二者相互補充，層層遞進。從戲劇本體上或更能明顯地看出其中的內在聯系，從情節的“解”上來看，解決沖突矛盾的力量是逐漸變化的，由人間的轉化為虛無飄渺的超自然的力量，確實是作者在面對人生世事夢中求之不得，現實亦不可得的解脫途徑，其中也不難看出作者在理想與現實之間的無奈和矛盾。中國文學史以入道歸隱為結尾的文學作品比比皆是，《桃花扇》中李香君和侯生雙雙入道，《紅樓夢》中賈寶玉也遁入佛門，或許都會受到湯顯祖作品的影響，一味地要求悲壯的結局只會落入窠臼，也不符合中國人注重意境的審美品味，這種入道的方式則如同國畫留白一樣更加豐富蘊藉。

注釋：

[1]張庚 郭漢成《中國戲曲通史》卷中，中國戲劇出版社，第464頁

[2]張庚 郭漢城《中國戲曲通史》卷中，中國戲劇出版社，第467頁

[3]袁行霈《中國文學史》卷四，高等教育出版社，第172頁

[4]張庚 郭漢成《中國戲曲通史》卷中，中國戲劇出版社，第467頁

[5]《湯顯祖戲曲集》上卷，上海古籍出版社，第185頁

[6]馬爾庫塞《愛欲與文明》上海譯文出版社，第7頁

[7]同上，第4頁

[8]弗洛伊德《夢的解析》作家出版社，第71頁

[9]《湯顯祖集》（二），中華書局，1962，轉引自《從臨川四夢看湯顯祖的人生觀》——《戲劇藝術》2010年第六期第45頁

[10]張庚 郭漢成《中國戲曲通史》卷中，中國戲劇出版社，第467頁

[11]周國平《尼采：在世紀的轉折點上》上海人民出版社，第65頁

[12]徐宏《曲肱禪囈——湯顯祖《南柯記》禪宗思想雜談》《中國戲曲學院學報》2005年2月第一期32頁

[13]《湯顯祖戲曲集》卷下，中國戲劇出版社，697頁

[14] 同上，696頁

[15]同上，839頁

[16]《湯顯祖戲曲集》卷下，中國戲劇出版社，第841頁

[17]李曉《湯顯祖及其〈邯鄲記〉》——《戲曲研究》第45輯167、168頁

參考文獻：

[1]《湯顯祖戲曲集》〔明〕湯顯祖著，錢南陽點校，上海古籍出版社，2010年版

[2]《中國戲曲通史》張庚、郭漢城主編，中國戲劇出版社，2007年版

[3]《中國文學史》袁行霈主編，高等教育出版社，2005年版

[4]《愛欲與文明》〔美〕馬爾庫塞著，上海譯文出版社，1987年版

[5]《夢的解析》〔奧〕弗洛伊德著，作家出版社，1986年版

[6]《尼采：在世紀的轉折點上》周國平，上海人民出版社，2010年版

作者簡介：宿東明，男，吉林松原人，安徽大學文學院戲劇戲曲學專業2011級研究生，研究方向為中國戲劇史。