“長安書體”的成因、特征及影響

岳紅記

(長安大學 建筑學院，陜西 西安 710064)

北朝時期的魏碑書法在中國書法史上有著非常重要的地位，它上溯西晉時期的楷書和隸書，下銜唐代的楷書；它還有清末“南貼北碑”書法理論的基礎。然而，目前對魏碑書法的研究多集中在河南“洛陽體”，缺乏對魏碑書法理論的系統研究。本文以出土的北朝關中地區造像題記為研究對象，建立了魏碑書法理論體系，從而拓寬了魏碑書法的地域概念與研究范圍疇。

一、“長安書體”的成因

北魏書法形成的“魏碑體”，主要是以該時期少數民族為主體所形成的書法風格，它實質上是少數民族在漢化過程中接受漢文化并學習書寫漢字的過程中形成的書體，在北朝末期由于南北書法的融合便開始消失。另外，由于這種書體遠離了代表中國傳統文化的書法，人們忽視了它的書法價值和書法審美。一直到晚清金石考證學的興起，它才引起人們的關注。最初對其書法藝術肯定的是嘉慶時代的阮元，他提出了“北碑”的寬泛概念，之后包世臣進一步推廣之，到了光緒后期，康有為明確提出“碑體”、“魏碑”的概念并大力推廣之[1]。

對于魏碑的概念，近代書法家沙孟海認為：“南北朝也是書法大發展的時代，特別是北朝，出現了大量的真書刻石，光怪陸離，品目繁多，世稱‘北魏體’。”[2]這里的“北魏體”就是“魏體”。接著，他把魏碑結體分為“平畫寬結和斜畫緊結”兩種類型[2]。

之后，書法理論家對“斜畫緊結”書法特點論述得比較多，且多指洛陽及周圍地區的造像題記書法和墓志書法，認為這些書法橫畫向右上欹斜，結構緊密、緊湊，帶有明顯的斜勢，點畫較方峻。比如，對該地區的這類書體特征，劉濤認為這類楷書不僅見于元氏墓志，還見于龍門造像題記，最先流行于洛陽一帶，可以寬泛地稱為“洛陽體”[3]。華人德認為：“斜畫緊結的結構特點是，豎畫多向右下偏斜，而橫畫則向右上揚起，筆畫穿插，主筆伸長，形成欹側而緊密的結體。”[4]相反，對“平畫寬結”的書法特點論述很少。于是在人們的思維意識中形成了一種概念，認為以“斜畫緊結”的“洛陽體”就是“魏碑”書法，或者提到“魏碑”，人們就會談到“洛陽體”，形成了比較逼仄的書法認識和書法視野。

二、“長安書體”的特點

(一)北魏早期(386～500)

北魏初至景明年間(386～500)是關中地區佛教造像碑書法的初生期。在此期間，由于北魏太武帝于446年禁佛，關中地區的佛教造像碑與其他地區一樣存量比較少。從現存的造像碑題記書法來看，早期的“長安書體”是剛柔并濟、字體多樣的糅雜體。北魏早期，關中地區大部分造像碑題記的書體存在筆法糅雜現象，它們或摻隸入楷，或篆、草、隸并用。其結體也雅拙怪異、別具情趣[5]。該類型書體的造像題記主要以《魏文朗造像題記》(424)、《皇興造像題記》(471)、《張石生造像題記》(480)、《姚伯多造像題記》(496)、《劉文朗造像題記》(499)、《楊阿紹造像題記》(500)等為代表，其書體特征是以隸書的筆畫和結構為基礎，帶有其他字體的筆法，簡稱“以隸作楷”型，主要表現在用筆、字體結構和布局章法上(表1)。

在用筆方面，主要是橫畫、豎畫和主筆的隸書味道比較明顯。比如橫畫欹斜上揚，末端帶有波磔，在起筆、行筆、收筆的過程中有“隸書蠶頭燕尾”的痕跡，《皇興造像題記》(471)中的“辛”、“華”、“共”、“六”等字的橫畫很明顯。再看豎畫，在收筆末端有一向左運筆的彎鉤，如《魏文朗造像題記》(424)中帶有“彳”和“亻”旁的字，就有這個特點。其中，主筆比較突出，長撇大捺的筆畫比較明顯。在《劉文朗造像碑題記》(499)中“文”、“天”、“吳”和《楊阿紹造像碑造像記》(500)中“大”、“小”、“安”“石”等字撇筆和捺筆的末端，因受隸書影響，運筆重按有上揚之意。

從結字上看，該時期的字體方圓兼顧、剛柔并濟，而且字體具有多樣性。其結構高低錯落、任意搭配，字字面貌不同，且重心下移的字體較多。甚至有的字體結構比較幼稚、乖巧，天真爛漫，如小孩所寫，被譽為“孩兒體”。

從章法布局方面看，整篇文字基本上豎有序而橫無列，因為字形大小和結體的欹側不同，形成了每列長短不齊，整幅作品表現出不對稱、不平衡的錯落起伏狀，給人以坦率質樸感和野逸氣息。刻于北魏太和二十年(496)的《姚伯多造像題記》布局就是如此，因為“作者沒有多少條條框框的約束，刻寫的散漫自由而又協調統一，字里行間表現出一種奇絕質樸的性格，可稱生獷、不穩、支離、直率、寓巧于拙，寓美于丑的典型”[6]。

表1北魏初至景明年間(386～500)關中地區造像題記“書體雜糅體”示例

(二)北魏中期(501～524)

隨著494年北魏孝文帝遷都洛陽后全面推行漢化政策，少數民族全面學習中原漢族文化，再加之當時營造龍門石窟佛造像形成新的瘦骨清相的“龍門模式”，對該時期造像題記文字的刻寫有很大影響，其字體端莊嚴謹、剛勁有力與同時期的墓志中字體十分相近。

在北魏中期，關中地區佛道教造像比較多，有40多座。該時期造像題記形成的“長安書體”內容豐富，字體變化比較多，簡稱“以楷作隸”歸納起來，主要分為以下3個類型。

第一，點畫成三角形的棱角森挺型。該類字體的橫畫平直，多顯“平畫寬結”的特點。好多字體的點畫，被刻工處理成三角形，顯得厚重且有力度，給人高山墜石之感(表2)。這種類型的字體以《馮神育道教造像題記》(505)、《郭魯勝造像題記》(515)、《锜雙胡道教造像題記》(520)、《張安世造像》(518～520)、《師祿生佛道造像題記》(523)等為代表。如《郭魯勝造像碑題記》(514)中的“光”、“堂”、“神”等字的點畫被理成不同的三角形，給人以短截、挺森之感；《張安世造像題記》(518～520)中有些字起筆和捺筆的末端多被處理成三角形，顯示出字體的張力和厚重。

第二，古樸莊重、結構開闊的寬拙大方型。該類造像題記的書體用筆剛勁有力，以方筆為主，平正嚴謹、古樸莊重、清晰雄渾。其點畫的撇、捺筆勢干脆利落，特別是在落筆處多取斜勢，于平穩之中呈現出險拔峻峭之態；從筆意上看，筆畫厚重，筆勢舒長，橫畫大多為左低右高的傾斜[7]。在關中地區的造像碑題記中以《赫連岐造像題記》(501)、《劉保生造像題記》(502)、《楊美味造像題記》(512)、《邑子六十人造像題記》(517)、《七十人造像題記》(516～528)、《吳洪標兄弟造像題記》(516～528)、《雍光里邑子造像題記》(520)、《正光三年造像題記》(522)等為代表(表3)。

在結體上，該類造像題記書體左右偏旁的字結構參差，欹側體態頗多，即單體字的結構也出現傾斜。《劉保生造像題記》(502)中書法筆畫欹側表現最明顯，字體的重心有的向右傾斜，有的向左傾斜，左右結構的字為左高右低，在穩中求不穩[7]。《正光三年造像題記》(522)中字體結構的重心基本上向左傾斜。《七十人造像題記》(516～528)在具備上述特點的同時，還呈現出結體修長特點。《雍光里邑子造像題記》(520)的筆畫厚重、左右結構有欹側，但橫畫平直，體現了“橫畫寬結”的特點。

從章法布局看，該類造像題記書體因字體結構參差和欹側較多，其章法布局大多是豎成行、橫不成列的錯雜排列布局，與早期書體不對稱、不平衡的布局基本相似。不同的是，字體出現了長撇大捺，進一步增加了整幅作品的氣勢和強勁動感，樸實野逸之氣更加強烈。

表2北魏中期(501～524)關中地區造像題記“點畫三角型”書體示例

表3北魏中期(501～524)關中地區造像題記“古樸莊重型”書體示例

第三，筆畫緊湊、結構疏朗的溫和舒展型。與前兩種類型相比較，該類造像題記的書體顯示出筆畫緊湊、結構疏朗及溫和舒展等特點。其點畫不像第一類型書體棱角森挺的三角形，橫畫也不像第二類型的厚重方整型。這類字體在橫畫和豎畫的連接處沒有出現拐折的一斜刀，而是表現出提按頓挫的痕跡，甚至有的字出現了圓筆，如“區”、“風”、“家”、“建”、“昌”等字。另外，在這些字的筆畫中，隸書的意味和大捺大撇的現象明顯減少，形成了“以楷作隸”態勢。其章法布局基本能按照界格刻寫，有行有列、勻稱布局，出現了秀美整齊審美風格趨勢(表4)。該類型的造像題記主要有《夫蒙文慶造像題記》(519)、《邑師晏僧定合邑子六十七人造像題記》(520)、《锜麻仁造像題記》(521)、《仇臣生造像題記》(524)等。

第四，筆畫相連、排列緊湊的行書型。在北朝時期，“長安書體”中還出現了一種筆畫相連、排列緊湊的行書型。這類書體以佛道混合造像的《王守令造像題記》(519)為代表，其主要特點橫不成行而豎成行，且字與字之間緊密相連，特別是縱行中上下字之間的筆畫幾乎連在一起。另外，由于碑面磨損，筆畫勾連的氣息更強烈，整個字體也顯得斑駁蒼茫、行書味道強烈。其筆畫粗細搭配，捺筆伸展自由、活潑。例如發愿文末端的“鎮王守令等同年受……”以及倒數第三行的“受行夫輟□愿儒生執手受……”比較明顯。

表4北魏中期(501～524)關中地區造像題記“溫和舒展型”書體示例

(三)北魏晚期(525～534)

北魏晚期，關中地區“長安書體”的用筆逐漸由挺森生硬、雄強厚重向含蓄內斂、點畫圓渾、拙雅自然的方向發展，整個字體顯示出平和寧靜的秀美之感，開始有方圓轉化的態勢。該類字體主要以《孝昌造像題記》(525)、《龐雙佛道造像題記》(527)、《四面造題記》(531)、《朱法曜造像題記》(531)、《朱輔伯造像題記》(531)、《邢安周造像題記》(532)、《樊奴子造像題記》(532)、《邑主儁蒙娥合邑子三十一人等造像題記》(532)、《夫蒙顯達造像題記》(532)為典型(表5)。

表5北魏晚期(524～534)關中地區造像題記“方圓互用，拙雅自然型”書體示例

從用筆來看，該類字體使用圓筆的成份較多，拐折斜刻的筆畫表現不明顯，開始向秀美的趨勢發展。如北魏《樊奴子造像題記》(532)中的“中”、“日”等字在“口”字拐角時由方變圓的趨勢很明顯。

另外，《邑主儁蒙娥合邑子三十一人等造像題記》(532)中的“日”、“月”、“君”、“自”等字方圓兼使的筆法成熟，中鋒書寫的意味強烈，變化較多，有提按痕跡；三角形的點畫和大撇長捺的筆畫也很少，如“堂”上面的三點皆是不同寫法，很有味道。

從字體結構看，大多字體結構修長，平整穩重，重心居中，偏移的成份少。在《夫蒙顯達造像題記》(532)中，如拉長的“亻”單人旁，以及“書”、“堂”、“黃”、“家”、“蒙”等字的結體修長，給人以放松自如、舒意伸展之感。

從章法布局來看，該類字體的整體布局相對勻稱，遵循了橫平豎直的界格，氣勢也不是那么強烈，整幅作品溫和，而不是雄強之勢，如《樊奴子造像題記》(532)、《朱輔伯造像題記》(531)。

三、“長安書體”的影響

北朝關中地區造像題記書體形成的“長安書體”與同時期洛陽龍門石窟題記書體形成的“洛陽體”相比，有著自己的特點，它以樸拙自然為特征，不計工拙，率爾信手，點畫之放逸，結體之奇肆，風格之爛漫，充滿了真情實意和奇思妙想。其粗糙、率意的形式，為后代書法家對其進一步加工完善、開創出新的風格面貌提供了基礎和條件。從清代到當今，一些書法理論家對其評價很高。

中國著名考古學家石興邦認為：“藥王山北朝碑石書法是北朝書法的集粹之一，是北碑典型的代表，其拙樸自然、開拓放任的特點與其拙樸的造像風格相輝映，富有民間書體風格，有其獨特的地方特點，由于其體例介于楷隸之間，處于漢隸和唐楷的轉化階段，有其書法發展的規律特點，所以，它是中國書法史上一個承前啟后、繼往開來的一個重要階段，其中確多名噪書壇的佳構，素為書學界所珍視”[8]。

書法家鐘明善認為，耀縣藥王山的北朝造像記，其書法可與龍門二十品媲美[6]。另外，對于柔中含剛、書體秀美的糅雜體，他認為：“對研究書法藝術中的斜與正，直率與安排，巧與拙，樸與華，生與熟等藝術規律提供了極其寶貴的資料，也能給藝術家、哲人以有益的啟迪。”[6]比如《姚伯多造像題記》，“以楷而兼隸，體勢雄健，蒼勁堅挺，筆畫雅拙，從心所欲，信手而成，世稱‘北魏體’。著名書法家于右任先生，于一九二零年，來耀縣，對‘姚碑’頗為欣賞，將其和《廣武將軍碑》、《慕容恩碑》稱作三絕”[8]。當今評論者說，它的“書法變化不可端倪，字形大小的參差，筆畫巧拙相生，極富自然活潑的意趣”[9]。

圓筆類造像題記書法對后世書法的影響比較大。唐代的顏真卿、宋代的黃庭堅、近代的康有為等都得益于此類刻石而開一代書風。現代書法家于右任也是從魏碑中吸取營養而成為一代大師的[5]。

四、結 語

北朝關中地區的“長安書體”也是魏碑的一個重要組成部分。同樣，“洛陽體”也屬于“魏碑體”，但它只是“魏碑體”書法體系的一個重要分支，是一個地域性書法概念，并不能代表整個“魏碑體”的書法特點。所以說，“魏碑體”是一個寬泛概念，它既是一個融合體，又是北魏時期書法總概念，它包括“洛陽體”、“長安書體”、甘肅河西地區的“涼州書體”以及山東等其他地域的書體。這些書體之間相互影響，而“長安書體”和“洛陽書體”是其中的兩大主流。因此，我們不能簡單地認為“魏碑體”就僅指“洛陽體”，或者提到“魏碑體”，只想到“洛陽體”逼仄的書法認識和視野。

[1] 康有為.廣藝舟雙楫注[M].崔爾平，校注.上海：上海書畫出版社，2006.

[2] 沙孟海，朱關田.沙孟海論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[3] 劉濤.中國書法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[4] 華人德.六朝書法[M].上海：上海書畫出版社，2003.

[5] 蘭鐵，鄭朝.中國書法的藝術與技巧[M].北京：中國青年出版社，2004.

[6] 鐘明善.中國書法[M].石家莊：河北美術出版社，2001.

[7] 岳紅記.論北朝關中地區造像碑題記書法的藝術特征[J].藝術探索，2010，24(5)：20-22.

[8] 李改，張光溥.藥王山北朝碑石研究[M].西安：陜西旅游出版社，1999.

[9] 王靖憲.中國書法藝術·魏晉南北朝[M].北京：文物出版社，1996.