從Aura的翻譯分歧看本雅明光韻概念的距離屬性

徐子昂

從Aura的翻譯分歧看本雅明光韻概念的距離屬性

徐子昂

德國學者本雅明

在1936年完成的美學著作《機械復制時代的藝術作品》中，德國學者瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)探討了以電影為代表的機械復制藝術的崛起對傳統(tǒng)藝術的影響。作為20世紀德國卓有影響的思想家、哲學家和馬克思主義文學批評家，本雅明的重要作品包括了《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》、《單向街》、《德國悲劇的起源》等。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明指出，傳統(tǒng)藝術植根于特定的社會文化傳統(tǒng)之中，服務于給定的宗教或道德目的，故而折射出文化傳統(tǒng)的光芒。故而，他把傳統(tǒng)藝術視為一種閃現(xiàn)著“光韻(Aura)”的藝術。在漢語文獻中，Aura也被譯作“韻味”、“輝光”、“氣息”、“靈韻”、“氛圍”、“光暈”等等。

然而，在《機械復制時代的藝術作品》中本雅明沒有對藝術作品的光韻進行直接定義，而是借用擬象的手法，通過其與自然景物的類比加以說明，其德語原文是:“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”。［1］作為對于光韻概念最為直接的說明，這段話常被學界引為光韻的定義。然而關于這段文字，在國內文獻中出現(xiàn)了兩種完全不同的翻譯。由浙江攝影出版社出版，王才勇翻譯的《機械復制時代的藝術作品》(1993)所提供的譯文是:“我們將自然對象的韻味界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。”［2］但在百花文藝出版社的《經(jīng)驗與貧乏》(1999)中，王炳鈞給出的譯文則是:“一定距離外的獨一無二顯現(xiàn)——無論它有多近。”［3］從語義上分析，王才勇的翻譯把重點置于“貼近”之上:藝術作品的獨一無二性雖在一定距離之外，但這種距離卻是可以通過膜拜而被接受者的主觀感覺所克服的。如果我們用“讀者”來指代普遍意義上的藝術接受者，那么這段翻譯就等于是把自由闡釋的權力交到了讀者手上。而王炳鈞的翻譯則突出了“距離”，即不管讀者通過膜拜獲得了多少感覺上的貼近，藝術作品在本質上依然是不可接近的。藝術作品的意義由它身處其中的地域傳統(tǒng)所決定，不受讀者的主觀闡釋所左右。王才勇的譯文給人的印象是，光韻表現(xiàn)在讀者的自由闡釋中，而王炳鈞的譯文則傳達出，光韻表現(xiàn)在地域傳統(tǒng)的裁奪權上。于是，在“遠”和“近”的對立中，兩段譯文的根本差異便顯露出來:在傳統(tǒng)的藝術生產(chǎn)關系中，對藝術接受握有最終主導權的到底是地域文化傳統(tǒng)還是讀者自身?

為了回答這個問題，首先需要在本雅明本人的著述中尋找線索。盡管本雅明并沒有對光韻概念進行正面定義，但是，我們能夠從他自己所設定的語境中梳理出光韻概念的脈絡。本雅明努力構建傳統(tǒng)藝術與文化傳統(tǒng)之間的關聯(lián)。他說:“一件藝術作品的獨一無二性是與它置身于傳統(tǒng)的關聯(lián)相一致的。”［4］藝術作品服務于一定的宗教或道德目的，成為膜拜形象。其意義由傳統(tǒng)給定，受具體的歷史條件和地域條件規(guī)定，是即時即地(Das Hier und Jetzt)的產(chǎn)物。故而，傳統(tǒng)與藝術作品之間的關聯(lián)是獨一無二的(einmalig)，藝術作品因此獲得了“原真性”(echtheit)。這樣，藝術作品身上便披上了文化傳統(tǒng)的光環(huán)，散發(fā)出“光韻”。Aura一詞源自拉丁語，在德語中可指“神像頭部和身體周圍的光環(huán)”，本雅明借用這一詞匯說明了藝術作品的意義對地域傳統(tǒng)的依附性。在對光韻概念的注釋中，本雅明接著指出:“本質上遠的東西就是不可接近的，不可接近性實際上就成了膜拜形象的一種這樣性質……一個人或許可以在主題中獲得與膜拜對象的貼近，但這種貼近并沒有消除膜拜形象在表面上保持的距離。”［5］聯(lián)系起來看，光韻概念的本質屬性是“遠”而不是“近”。藝術作品的誕生地賦予了其原真性，而原真性對于膜拜者來說是不可接近的。即便作品近在眼前，讀者也無法對其加以自由闡釋。也就是說，支配藝術作品的敘述邏輯的不是讀者，而是“遙遠”的地域傳統(tǒng)。因此，比之王才勇，王炳鈞的譯文更接近本雅明的原意。

關于韻味的定義，我們還可以從其他本雅明研究專家那里尋求佐證。H·阿倫特的《機械復制時代的藝術作品》英譯本在英語世界中流傳甚廣，其中與本雅明原文“einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”相對應的譯文是:“the unique phenomenon of a distance，however close it may be.”［6］阿倫特也把韻味理解為距離的獨特現(xiàn)象，無論有多近。由此可見，阿倫特的譯文在語義上與王炳鈞的譯文是一致的，即“一定距離外的獨一無二顯現(xiàn)——無論它有多近”，二者都強調了光韻的距離屬性。美國學者詹明信在其代表著作《晚期資本主義的文化邏輯》中也指出:“‘輝光’即便在接近客體的地方也表現(xiàn)為一種距離。”［7］在他們的表述中都設置了一個對比，“貼近”被當作一個參照物來突出“距離”:盡管可以通過膜拜獲得情感上的貼近，但膜拜形象的意義卻是給定的，始終在“一定距離之外”而不可接近。這其中，讀者只是被動參與敘事，是敘述者合謀的對象，他們也就不可能擁有自由闡釋的權力。在傳統(tǒng)藝術中，擁有意義最終裁決權的是地域傳統(tǒng)而不是讀者。因此，藝術作品總在一定距離外散發(fā)出不可更改的光韻。

《機械復制時代的藝術作品》發(fā)表于1935年。四年后，本雅明便在躲避法西斯的追捕途中于法國和西班牙邊界自殺。戰(zhàn)后，經(jīng)好友阿多諾的整理和推介，本雅明的美學思想才為世人所知，并傳播至德語世界以外。我國對機械復制理論的譯介始于上世紀80年代，其中王才勇和王炳鈞的譯本對推動本雅明美學思想的傳播起到了重要作用。本文的意旨在于借助不同譯文之間碰撞的火花來厘清本雅明美學思想中的核心概念，而無意于在兩個譯本之間妄作高下優(yōu)劣之比較。

［1］Benjamin，Walter.Illuminationen:Ausgeweahlte Schriften［M］.Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag，1961:154.

［2］［4］［5］本雅明.機械復制年代的藝術作品［M］.王才勇，譯.杭州:浙江攝影出版社，1990:57，58，84.

［3］本雅明.可技術復制時代的藝術作品［C］//王炳鈞.經(jīng)驗與貧乏.天津:百花文藝出版社，1999:265.

［6］Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction［M］.Illuminations.Ed.Hannah Arendt.New York:Schocken Books，1968:222.

［7］詹明信.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京:三聯(lián)書店，1997:315.

徐子昂，男，江蘇徐州人，中國礦業(yè)大學外文學院副教授，主要從事文藝理論研究。