李可染、石魯山水畫藝術筆墨之比較

高雄山 （河西學院美術學院 甘肅張掖 734000）

李可染、石魯山水畫藝術筆墨之比較

高雄山 （河西學院美術學院 甘肅張掖 734000）

李可染、石魯是20世紀中國畫壇兩位山水畫巨匠，在中國山水畫的創新上，兩位大師做了各種嘗試和努力,作品呈現出了鮮明的藝術特色。學習兩位大師的藝術思想、體會他們作品中的筆墨魅力，將兩位大師的山水畫放在一起比較，并非是把他們當作對立面來論孰高孰低，而是通過比較研究，使他們純化的藝術可能性發揮到最大的界限，便于我們能在以后的學習中加以運用。在劃時代大變革的潮流中，李可染順就了時代，創造出無愧于時代的作品；而石魯在西方沖擊傳統、眾人批判傳統的環境里另辟蹊徑，創造新意，更是難能可貴。李可染與石魯先生作為現代山水畫史的見證人和啟導者，從他們的藝術成就以及成功的經驗和得失進行比較研究，希望引發我們關于當代中國山水畫發展的多種問題思考。

李可染；石魯；山水畫；筆墨；傳統；繼承；變革

李可染和石魯是20世紀中國兩位山水畫巨匠，在中國山水畫?的創新上兩位大師各種嘗試和努力為后人的探索提供了足夠的啟示。他們的藝術創造歷程見證了二十世紀中國的社會變革，由此波及他們藝術理念的變化，也同樣帶來他們對中國山水畫創作的重新理解和認識。所以在當下學習他們藝術文化的精神，對我們對當代山水畫的學習、創作有著極高的學術價值。對李可染、石魯山水畫的筆墨進行比較，更具深遠的現實意義。

李可染借鑒了西畫的寫生方法，但沒有機械照搬，他在寫生中更加注意對客觀物象的意領神會，而不是機械地對景描繪，他的許多寫生畫稿都帶有創作的意味，用自己的畫筆再次詮釋了藝術來源于生活又高于生活的境界。他在山水畫創作中，始終既尊重客觀自然之美，又忠實于自己獨特的感受。寫自己內心真情實感和寫自然之美的統一是李可染創作最鮮明的特色。經過艱苦探索，李可染出色地解決了山水畫在保持優秀傳統的基礎上，從現實生活中汲取養料，并適當吸收西畫的觀念和技巧，以豐富中國山水畫的表現語言這個問題。他巧妙地把包括關注形、光、色在內的西畫的創作方法有機地融合在傳統的、寫意的筆墨體系之中，堅持“洋為中用”的原則，做以中為主的融合，目的是為寫意的中國畫在保持民族特色的同時，獲得更強的表現力。更重要的是，李可染扎根傳統和吸收西畫經驗的目的是在于創新。他作畫時，善于調動自己的生活積累與藝術修養，充分發揮自己的想象力和藝術表現力，突出追求畫面意境完美的表達。在藝術表現手段上，從他的畫面上反映出和傳統的繪畫方式一樣，用筆不是很多，線的功用多在輪廓，更多的是層層積墨。他善于用墨，在“黑”上苦下功夫。他在黑中既求實體感，又創造虛擬美；用黑襯托白、襯托亮，用黑統一畫面，用黑來創造意境。他將中國畫的用墨技巧推到了一個新的高峰。

李可染的山水畫筆墨沉著厚重，以層層積墨點染，局部筆墨變化不大，追求整體的對比，筆痕墨跡都盡量積化在畫面里，渾化無形，近看似乎漆黑一團，遠觀才顯現出氣象萬千。他把傳統的元素都砸碎、融化再進一步提煉加工，用極單純的筆墨作了最大程度上的豐富和變化，以近似西方繪畫藝術的“塑造”語言，“塑造”出具有中國特色體量的山川，如作品《峽江帆影圖》《萬山紅遍》。他選擇的用筆和石魯追求的書意用筆有所不同，而是偏向于“金石意味”。李可染行筆苦澀，積點成線，具體表現是：“畫的慢而又留的住，每一筆都追求厚重，不漂浮”。他畫面所用的線，更接近于因歲月悠遠而殘損的漢印秦瓦似的雄洪厚重，并用這刀砍斧鑿般的線，“一以貫之”地勾勒出所畫的物象。他以蒼老的線寫出山樹輪廓，但不是勾到底，勾死，而是給墨留有余地，把渾厚賦于筆下，把清潤賦予墨中，蒼潤結合，“塑造”出渾厚清潤的壯麗景象。李可染的畫里洋溢著厚、密、重、滿的主調，這主要是他筆墨層層點染帶來的效果，多次的“積累”使他作品中的山水樹木渾然一體，絕不雜亂，在渾然中求清晰。他在筆墨很強調“體面”對比，在黑襯白、白襯黑的層次中施展筆墨，達到真真意義上的即白當黑，黑白分明，作品《春雨江南》《峽江輕舟圖》的畫面效果就是很好的詮釋。由于李可染把西方藝術因素的光線引入畫面，筆墨濃淡發揮受到了限制。由于在他畫面中考慮到光的因素，淡墨只能在受光部，濃墨只能在背光處；由于有光，淡墨只能在上部，濃墨只能在下部。為了解決在一個狹窄天地里揮灑筆墨這個難題，他在施淡墨處用濃墨勾染輪廓，在著濃墨處又留有極少的反光，看上去猶如淡墨或飛白。還有一種方法是，畫面以背光的山為主體，把受光部放在畫外，直接用反光充當受光部，背光部明暗對比弱，因而筆墨對比也較弱，但變化卻很微妙，顯而易見地表現出山水的朦朧渾然，這樣，他就非常機智地平衡了筆墨關系。在“筆形墨跡”上，李可染是能“點”即“點”、可“染”則“染”，通過“點”和“染”把山水塑造成很有體量的整體表現出特有的不凡氣勢。作品《春雨江南圖》《峽江輕舟圖》都可看到這種用筆、用墨的妙處。

石魯作品表現出的濃烈樸拙氣息，不加造作、粉飾的大家風度與自然豁達的風度令人耳目一新。筆墨自然豪放，畫風嚴謹磅礴，尤以極富個性的皴法和鐵線為人稱道。《轉戰陜北》以中國畫語言涉足，創作性地繼承發展了傳統筆墨的表現形式，首創并使用了拖泥帶水皴法，開創筆墨表現黃土高原的先河，筆墨嫻熟而自然質樸。石魯熟悉黃土高原的風土人物，他畫的山是黃土高原的山，畫中透出的感情是那個時代真摯的感情，《轉戰陜北》完成了對“比現實更為宏大的時空的把握”。石魯的畫墨色明快淋漓，筆端極富變化，為使用筆更加靈活，他在畫較長線時，往往以中指微微捻動筆管，鋪平筆鋒，萬毫齊力，線里線外皆有呼吸，把傳統用筆“活”字推到了極至。在他的畫中所有筆跡墨塊都清晰地展現在畫面上，不遮不擋。為了使筆墨更具有獨立性，他還創“墨塊”“留白”之法，在大小參差的墨塊邊緣“留白”，這些似龍似蛇的“留白”托舉起了那鮮活的墨色，給畫面增色不少。傳統山水畫給用筆和皴法符號都賦予了相對獨立的審美意味，而單純把大塊的墨色如此強調則是前無古人的。如作品《延河飲馬》《黃河岸邊度春秋》等作品中。石魯把畫面所有的因素能獨立的都盡量獨立，整體看結構嚴謹，拆開看秩序井然。人物逐漸從石魯的筆下轉化為山水畫的點綴，使他的畫逐漸脫離了主題畫的束縛而走向對筆墨情趣的追求。因為有了這樣一種感悟和追求，才使得他產生了對那一片干涸貧瘠土地表現的欲望。石魯用筆書意十足，能高超地控制著節奏，絞轉反側、提按有序，從點中抽出即是線，擴線即是面，筆筆有根。有時我們可以從一根線中就能看到由點到線、由線到面的全過程。石魯能巧妙地調動線與面、點與塊、不相爭亦不讓，使他們處處相互獨立又聯系緊密，在清淅中求渾然。把這種所有環節都清晰地展現在紙上的方法，用自己獨特的畫風把別人認為很容易使畫面脫節松散的弱點推向了極致，他的筆墨很強調“集化”對比，這是一種極端的對比，如《轉戰陜北》《飲馬延河》等都可看得到。他往往用一大塊濕墨配一大塊干墨，以大面積的潑墨配以大面積的墨線，用“沒骨”的山配以色勒的山，每個因素都有其對應的部分。可以說石魯的潑墨是真正意義上的潑墨，“潑”的意象十分強烈，這和別人以涂抹代潑墨是有明顯區別的。在筆墨運用上，石魯是能“潑”即“潑”，可“勾”則“勾”，相互生發，運用自如，把傳統優勢發揮到極點。如《轉戰陜北》《東方欲曉》《赤巖映碧流》等作品中都可知其筆墨之功。這些作品充滿了生活氣息，注重山川地貌所具有的獨特個性，石魯用一種飽滿的激情用筆墨塑造了畫面中自然的神奇。

對于李可染與石魯，有許多我們可值得研究和思考的問題。我們將兩位先生放在一起比較，并非是把他們當作對立面來論贖高孰低，而是通過比較研究，使他們純化的藝術可能性發揮到最大的界限，以便我們能加以運用。讓我們更多的思考當今社會我們如何對待中國畫的“繼承”與“變革”。在劃時代大變革的潮流中，李可染順就了時代，創造出無愧于時代的作品；而石魯在西方沖擊傳統、眾人批判傳統的環境里另辟蹊徑，創造新意，更是難能可貴。李可染與石魯先生作為現代畫史的見證人和啟導者，從他們的藝術成就以及成功的經驗和得失進行比較研究，希望引發我們關于當代中國山水畫發展的多種問題思考。

[1]陸儼少.山水畫芻議[M].上海人民美術出版社.

[2]陳傳席.中國山水畫史[M].江蘇美術出版社.

[3]中國畫研究院.李可染論藝術[M].人民美術出版社, 1986.

[4]徐建融.當代十大畫家[M].上海人民美術出版社,第五章——李可染藝術論.

[5]宗白華.美學散步[M].上海人民出版社.