批判的反思
——中國當代動漫繪畫原創性缺失的探究

鄭智超 （貴州師范大學美術學院 貴州貴陽 550000）

批判的反思
——中國當代動漫繪畫原創性缺失的探究

鄭智超 （貴州師范大學美術學院 貴州貴陽 550000）

自8 5新潮開始，中國藝術的原創性和本土性已在逐漸孱弱，“西方中心主義”對于我們的精神與物質多方面的侵蝕正在加劇，很多中國當代藝術家和理論家對于“模仿性”一詞視而不見，更多人則認為生長在西方理論體系下的藝術，才能稱之為世界藝術且更容易被世界所接受，許多帶有典型本土性語言的作品便因此“流失”，當代動漫繪畫不免也在其列。隨著黃一瀚在1992年發起的“新人類卡通一代”藝術實踐，再到陸蓉之2007年在上海當代藝術館成功地舉行了第一屆“動漫美學”雙年展，將動漫作為一種審美的態度推出開始，中國當代動漫繪畫已成為業內的焦點。雖然國內對于動漫化的各種否定、批判早已出現，但大都流于形式上的表面化，難見深刻剖析，更無從反思可言。少數學者對“動漫行業”的原創性和民族性，進行了批判論述，但對當代動漫繪畫藝術并未發出過多的聲音，本文則是針對中國當代動漫繪畫原創性的缺失進行批判反思，目的是為了找出導致這一現象背后的原因，以此發出一些聲音和完善自我創作中的探索。

動漫；批判；反思

這里所指的“動漫”主要是相對于繪畫方面而言，不做“動畫”和“漫畫”的細分比較，是將其看作是一種動漫化的語言，之所以不去咬文嚼字，是希望將其籠統地看作是一種繪畫語言符號，將它作為一種藝術現象進行展開討論。批判二字，也不代表著全盤的否定，目的是為了反思，是為正視某些現象?？v觀歷史，藝術總是伴隨批判而前進，正是因為批判的反思，才促使新藝術的不斷更新產生。另外，原創性一詞含義的界定，在字典中解譯為：創作或發明出全新的作品，不由復制、改編、剽竊、模仿、抄襲、二次創作，或系列作的衍生作品。在述清以上的名詞解釋和反思目的后，便可展開以下的討論了。

世界動漫中，亞洲動漫發展較晚，時至今日，日本已成為動漫強國，位列世界第一?！皠勇北旧砜勺匪莸?7世紀的歐洲，后由英美兩國推向世界，作為后來居上的日本，正是因其作品自身具有很強的原創性，大大增強了作品的感染力和創新力。而日本動漫業的蓬勃發展，也促使當代藝術中出現了不少以動漫符號為題材的藝術作品，其中備受70、80后關注的村上隆和奈良美智，都已躍居世界藝術家的舞臺，村上隆更以作品與商業的完美融合，將自己推入世界潮流，為眾多青年藝術家所膜拜，也迎來了蜂擁而至的效仿。村上隆作品中帶有極強的本土色彩，這一點則成為他藝術成功的重要因素，在作品中他融會貫通了東方審美傳統與西方現代科技文明，高雅藝術與通俗文化之間的對立元素，與此同時保留著可塑性和娛樂性。在他的一些個人著作中，也詳盡闡述了多年來對藝術行業游戲規則、日本當代動漫藝術、美學觀點等的個人看法。（《藝術戰斗論》《藝術創業論》）

國內當代繪畫中動漫語言的普遍化，已是不爭的事實，業界對此也主要以兩種形態顯現，一種是批判，將動漫批判到底，這種批判就“現象”而現象，完全不去究其原因，更加不存在反思的概念；另一種是贊揚，“卡通，卡通了，世界就這樣了”，對原創性采取視而不見，避而不談的行為，以上的兩種聲音都太過于偏激，不利于當代動漫繪畫的多元化及本土化的穩步發展。中國當代動漫繪畫中，以李繼開、高瑀、陳可、韋嘉等人為代表的青年藝術家，“成功”的運用動漫化繪畫語言，將舶來文化入侵的現象進行“完美詮釋”，他們作品畫面的圖像志主要來源于模仿，但對于本土原創性文化語匯的缺失卻顯而易見，論證的最佳載體就是藝術家的作品和藝術家本人。其中以高瑀為例，作為80后首個作品突破百萬大關的青年藝術家，其作品中經典的中國熊貓形象經常出現在服裝、文學、漫畫、畫布上。雖然他將中國的熊貓元素進行改編，打破了常規及改變了視覺和認知的一貫定位，但其作品中的圖像志都還具有一定的模仿性，從色彩、風格、造型、題材，甚至是商業運作手法上，都或多或少受到了村上隆的影響，這點他本人也不予以否認，在一次與高瑀的閑聊之中，談到關于兒時記憶，他對于《森林大地》之類的日產動漫一往情深，這或許也是眾多動漫青年藝術家們的苦惱之處—受動漫生存模式的潛移默化影響。對于藝術地域性的問題他則認為當下不存在藝術地域性，但我認為世界多元化不代表地域性的抹滅，縱觀西方繪畫發展史，作品的個性問題一直為人們所重視。到了西方近現代，作品是否具有鮮明的藝術個性，則成為衡量藝術家成就高低的最為重要的標志，因此藝術家是否具有鮮明的“個性”是至關重要的，在西方認可的中國藝術家中，如林風眠、趙無極、吳冠中等，他們作品中都帶有濃厚的地域性和融合性，因此我所理解的藝術家個性之中必定包含地域性等因素。當然這里單以高瑀為例，不免有些以點蓋面的嫌疑，但在我所采訪的另一些動漫青年藝術家中，他們都或多或少具有一些相近的想法，另外的具體些案例筆者會在《批判的反思——中國當代動漫繪畫原創性缺失的探究》的論文之中詳述，這里便不再多言。

以上僅是對目前中國當代動漫繪畫的簡短概述和堪憂，對于原創性缺失的實質原因，究其原因，我把它總結為以下幾點：

1.個人原因：80后這一代人，本沒有經歷過大的文化波折，趨于穩定的社會和多元文化藝術的開放整合，加之獨生子女的“自我”中心主義，由此引發的隨性和反叛的個體生活感受，帶來標新立異的新銳感覺。另外一點，普遍存在的浮躁、功利和表面化是許多人的通病，在藝術行業急功近利的表現尤其明顯，市場經濟的高速發展帶來文化市場的高度繁榮，由此導致藝術品需求的過盛，引得藝術家們急于創造“個人價值”。當然這當中包含很多現象和問題，這些結癥都源自 “文革后遺癥”。

2.家庭環境：梁漱溟先生，早就對集團生活（中國）和個體生活（西方），進行全面的分析闡述，集團生活架構下的中國，家庭環境，對兒童的成長的導向性是不言而喻的。再者，心里學家和教育學家，對家庭環境和個人成長的密切關系，早已達成共識。

1966年，文化波折帶來的沖擊，直接導致父母一輩對中國傳統文化知識場域的斷層，成年人在極為薄弱的知識、文化、精神場域現象面前，只能毫無防備的去接受了舶來文化，加之老一輩對隔代的疼愛，出于愛屋及烏的思想，自然就不會反對這一文化現象的入侵，動漫化就以名正言順的姿態，運用一種極為幼稚、純真但又頗富成效的手段，入侵到未形成分辨能力的少年兒童思想中，這種文化入侵是帶有計劃性的，由此產生的同化是在不知不覺中開始并最終占據主流，動漫中存在的故事、形象、色彩、精神信仰等，竟成為我們的主流文化意識，本土原創性自然就被排擠并淡出。

3.日新月異的多元化文化：西方衰落的學院派教學模式，走向日益局限化的包豪斯模式（《當形式變成態度—及其他》中蒂埃里?德?迪夫已做詳盡論述），力求創新，造就當代動漫繪畫成為新形勢下的表現，它是基于后現代主義模式衍生與解構出現的。中國當代藝術的出現，追溯其藝術系譜的構建形成，從“傷痕美術”“85新潮”“后89藝術”開始，一切新藝術同時涌現，后現代主義的那些思想在中國迅速蔓延，反傳統、反典型、反真理的“新”思想，就體現在繪畫形式下的動漫化，也由此成為中國市場的著眼與突破點，為動畫的滋長提供了溫床，出于還未弄清動漫文化本身架構的情況下，我們只能趨于模仿，由此本土原創性自然難見顯現。這一點的考證可通過油畫在中國的發展進行參照比對，這里不過多的闡述。

4.動漫的生存模式：動漫在日本已形成完整的產業架構模式，以各種形式和衍生產品出現，這種現象標志著動漫產業的完整性和成熟性，也就是所謂的產業鏈。這就意味動漫產業早已在各方面被研究的“透徹”，中國藝術家再從這種基礎上去進行創作，其作品的圖像志自然易帶模仿性。

另外，這種生存模式也具有可行性，其在于，它的資本積累模式。由此少年兒童成為最有力的“下手”目標，獨生子女在家中的“地位”，導致成年人會因疼惜子女，對動漫產品進行大量消費，不自覺地默認了這種侵襲，伴隨著帶有這些文化、故事、符號和精神環境下生長的青少年，在潛意識中已被不知不覺的同化，待他們為人父母時，就會將這種意識植入到下一代身上，這種積累就成為了固定循環模式。同樣，資本積累對成年人也有其方法，通過和奢侈品、日用品、游戲等產業的“合作”，成年人所喜愛的玩意兒也被其入侵，在被動漫日常化包圍的情況下，想要弄出原創性，實屬難上加難。

由以上幾點可以看出，原創性的缺失是由個人、家庭、社會、資本積累等（動漫產業鏈）多方面因素的“共同結果”，當然僅找出原因也只是反思的開始，對于實際創作中的原創性和本土性的融合還需要更多的探索和實驗，不能停留在紙上談兵的階段。在實際運用的問題上，我個人也有一些粗略的看法，動漫雖然在中國發展較晚，但動漫形式早在國內出現，如連環畫、壁畫、插圖等，而中國真正意義上的動漫作品也是非常不錯的，如中國畫中動物的筆法，運用在《小蝌蚪找媽媽》當中；連環畫中齊天大圣的神話形象，運用在《大鬧天宮》中，這些動漫作品中都具有強烈的中國韻味，因此在當代繪畫藝術作品中，可否就這些方面進行一些探索和借鑒？當然在現今動漫繪畫中，許多藝術家也進行了一些探索和融合，這點是非常值得肯定與贊揚，如李繼開作品中的人物形象、高瑀作品中的熊貓元素，但如何擺脫韓式和日式風格的沖擊和影響，也成為眾多動漫青年藝術家的結癥所在。另外，繪畫和藝術理論、哲學、美學是密不可分的，時至今日中國藝術家和理論家，若還是依靠在他者理論體系架構下一味的模仿,便無法進軍世界藝術的行列，所以無論是中國動漫還是各類藝術，中國都急需有自己的現代、當代理論和繪畫體系，走出自己的當代藝術風格。雖然這條路在初期探索時是崎嶇且狹窄的，但我相信一旦走出這條探尋之路，必將會是一片廣闊而清明的天地。

鄭智超，貴州師范大學美術學院2011級研究生，藝術學專業，專業方向：技法與創作。