文藝復興時期羅馬樂派與威尼斯樂派藝術特征對比研究

劉恒博 （河南理工大學萬方科技學院 河南焦作 454000）

文藝復興時期羅馬樂派與威尼斯樂派藝術特征對比研究

劉恒博 （河南理工大學萬方科技學院 河南焦作 454000）

文藝復興末期的羅馬樂派創作體現了長期發展的復調音樂的最高成就，而威尼斯樂派則是以代表了新的音樂發展趨勢的主調合唱為主要風格。

羅馬樂派；威尼斯樂派；特征對比

文藝復興是14世紀中葉至17世紀初在歐洲發生的思想文化運動。揭開了現代歐洲歷史的序幕，它是西方中古史與近代史的分界，是歐洲由中世紀向現代社會發展的過渡階段。文藝復興從意大利開始，逐漸擴展到歐洲北部國家。恩格斯曾指出整個歐洲近代史和現代自然科學是從文藝復興這個偉大的時代開始的，并高度評價說：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革。是一個需要巨人而且產生了巨人的時代。”人文主義是這場文化運動和思想變革的指導思想，人文主義精神的核心是提出以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價值和尊嚴。在人文主義的指導下，人們要求提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對禁欲主義。主張人生的目的是追求現實生活中的幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，倡導個性解放，強調人類的偉大和人類的巨大潛在能力，反對愚昧迷信的神學思想，認為人是現實生活的創造者和主人。他們頌揚現實的歡樂和幸福，認為人應該追求知識，探索自然，研究科學，認為人有追求榮譽和財富的權利。

在這些文化和思潮，帶來了全新文化精神，逐漸摧垮了宗教神學與教會的桎梏和盤剝，人們的人性意識，得以覺醒、復蘇、張揚，民族意識逐漸強化，市民階層與社會也開始孕育著資本主義興起與成長的能量，開始相信人類的智慧和力量，開始注重審美觀念和精神修養的提高。

在音樂領域，此時期的音樂創作和音樂作品開始表現普通人的思想感情，絕大多數宗教題材的作品都貫穿著世俗的形象，飛揚著世俗的情感。人們對音樂提出了新的審美要求，諸如，要求音樂諧和、悅耳并能滿足聽覺需要。讓聲音使耳朵舒適和滿足已經成為當時對音樂的最高要求；把音樂視為一種自律的藝術。人們不再排斥器樂的聲音，也不在議論神秘的“宇宙音樂”和“天體和諧”，從而初步解放了人對音樂的創造力；認為聲樂曲應當和他們所配的歌詞相結合，加強音樂對歌詞的表現力。作為中世紀的進一步延續，文藝復興時期的音樂在新的社會環境和時代精神下，一方面繼承了傳統，另一方面又對傳統進行了一些列的突破和創新。在新的音樂觀念影響下，文藝復興時期的音樂呈現出與中世紀不同的特點，歐洲各國相繼涌現出大批的專業音樂家，他們以鮮明的民族風格,創立了富于民族特色的音樂流派。文藝復興末期的羅馬樂派創作體現了長期發展的復調音樂的最夠成就，而威尼斯樂派則是以代表了新的音樂發展趨勢的主調合唱為主要風格。

羅馬樂派“羅馬樂派”，特指16世紀中葉，以帕萊斯特里那為代表的專門創作服務于宗教作品的彌撒、經文歌、詩篇、圣歌，以及無伴奏教會音樂的風格。

意大利作曲家帕萊斯特里那(Palestrina,約1525-1594年)是羅馬樂派的創始人，他生活和創作在反宗教改革時期，一生為教會譜寫音樂，幾乎沒有離開過教會。他的作品決大部分是宗教音樂:彌撒曲、經文歌、圣母頌歌、宗教牧歌和世俗牧歌。與16世紀具有民族特征和世俗傾向的音樂潮流相比，帕萊斯特里那的音樂帶有明顯的保守特征，他在羅馬天主教會音樂創作的原則限制下，順應著文藝復興音樂發展的基本方向，吸收佛蘭德樂派的復調音樂的傳統對位和典型的拉丁風格的柔美旋律等創作技巧，對復調音樂做出的一種具有創造性的發展。創作了許多風格和諧、莊重、清晰的無伴奏復調合唱佳作。帕萊斯特里那的風格特點是：他的旋律多數采用自然音階教會調式，旋律線往往成拱形，上行和下行相得益彰，并且這些旋律不易被打斷，多為級進；凡出現不協和音程都必有所準備和解決，其音值越長，處理越小心，很少用變化音，即使用不協和音和變化音也是非常謹慎地進行解決。其節奏同16世紀多數作品一樣，每個聲部都有獨立的節奏，在歌詞處理方面，他注重強調歌詞的重音和意義，而不顧及旋律和情感，音樂客觀。作品多為模仿性的復調，其織體空間較大，尤其喜歡四個聲部。一方面反映了它的保守性，同時又構成了他的音樂的獨到之處。所寫的的合唱曲完全不用樂器伴奏，他創造了無伴奏合唱曲的先例。

16世紀末和17世紀初以羅馬為中心形成了羅馬樂派，帕萊斯特里那的學生喬瓦尼?馬里亞?納尼諾成為繼帕萊斯特里那之后圣瑪利亞大教堂的繼任者，羅馬樂派重要人物。17世紀初，羅馬樂派的音樂家在帕萊斯特里那風格的基礎上汲取了威尼斯樂派的風格，仍致力于創作宗教音樂，而拒絕巴洛克時期的新音樂形式和風格，因而成為新時代的保守風格的代表。托馬斯?路易斯?德?維托里亞，西班牙人。風格與帕萊斯特里那相近，但比帕萊斯特里那更多關注歌詞的情感表現。在他音樂中還不時顯露出西班牙藝術的活力和色彩。

16世紀的威尼斯是意大利半島上的重要商業城市，文化事業發達，以圣馬可教堂為中心發展起來的威尼斯樂派，活躍于1530-1620年間。該樂派在文藝復興末巴洛克初的音樂風格探索中處處體現改革精神。由于其社會、地理環境相對獨立，威尼斯音樂大多為體現城邦和教會的尊嚴而構思，為此，這里的音樂帶有雙重的特點，既是教權的象征，又是皇權的象征；音樂在威尼斯的日常生活中占著很重要的地位，既要為莊嚴的教會禮儀服務，也要在節慶中舉行盛大的游行和舞會顯示其繁榮昌盛。威尼斯人的宗教信仰相對比羅馬人顯得更為輕松和外向。威尼斯樂派是由“法—佛蘭德”第三代作曲家維拉爾特所創。它不僅使威尼斯成為牧歌的發展中心之一，同時還為威尼斯樂派的音樂風格奠定了基礎。1527年，維拉爾特被任命為圣馬可大教堂的唱詩班指揮，他將尼德蘭復調音樂傳統結合威尼斯的本土特點加以發展,為威尼斯樂派的形成奠定了基礎。并和周圍的圣馬可教堂的音樂家們一起努力，使牧歌這一音樂形式得以成型并發展。維拉爾特在擔任指揮的同時，根據圣馬可教堂的特有的結構和受兩架管風琴交替演奏的具有空間立體感的音響效果，培育創造出威尼斯樂派特有的“復合唱風格”。維拉爾特不僅創作宗教音樂,意大利牧歌、法國歌謠曲以及管風琴曲都在他的創作領域中。這種風格后來在安德烈亞?加布里埃利和喬瓦尼?加布里埃利的作品中，得到充分的繼承和發展，并逐漸形成了巴洛克時期歌劇、器樂音樂中最常見的協唱、協奏風格。加布里埃利叔侄都是維拉爾特的學生，都曾在圣馬可教堂擔任管風琴師和作曲家，他們繼承并發展了維拉爾特的創作風格,用不同聲部的混合、變化來獲得合唱的空間回聲效果。都注意發揮樂器本身不同音色的特點，代表了威尼斯樂派管風琴創作的最高水平。

安德烈亞?加布里埃利曾在圣馬可教堂擔任管風琴師和作曲家，他一生創作了許多管風琴曲,有時在聲樂作品中也加入器樂演奏，推動了管風琴演奏技巧的發展，晚年創作了許多器樂合奏的樂曲，形成了托卡塔、坎佐納、前奏曲等純器樂體裁。在他的合唱曲中，常常按聲區把合唱隊分為兩組，使高聲部和低聲部有時對唱,有時混唱,取得音色的變化。在喬瓦尼?加布里埃利的作品中，則進一步加強了合唱隊與樂隊之間的相互對比和相互襯托,豐富了樂曲的色彩變化。將復合唱多團組的風格引入到了器樂合奏當中，并將已經孕育成熟的器樂法應用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創作中，為巴洛克早期的器樂發展指出了方向。

威尼斯樂派的音樂家們在創作中充分體現了人文主義精神，把文藝復興時期音樂藝術推向了高峰，使威尼斯成為文藝復興后期音樂文化的中心。威尼斯樂派的音樂創作內容有:銅管樂與弦樂的重奏曲、管風琴的前奏曲、幻想曲與托卡塔等，并且出版了數量可觀的琉特琴曲集。威尼斯的音樂成就：探求聲樂與器樂混合的華麗色彩和音響，管風琴音樂與理論研究方面有重大發展。其代表人物有：維拉爾特、安德烈亞?加布里埃利、喬瓦尼?加布里埃利叔侄。

除此之外，理論家尼古拉?維森蒂諾進行了恢復古希臘微分實驗；焦塞弗?扎力諾是維拉爾特的學生，是16世紀著名的音樂理論家，其《和聲基礎原理》一書，論及最新式的平均律，對大三度小三度明確區分，對四聲部寫作的論述，在音樂理論的發展史上具有里程碑的意義，為17世紀以后的和聲學打下了基礎。

[1]于潤洋.西方音樂通史.上海音樂出版社，2001年5月.

[2]沈旋谷文嫻陶辛.西方音樂史簡編.上海音樂出版社，1999年5月.

[3]蔡良玉梁茂春.世界藝術史—音樂卷，東方出版社，2003年2月.

劉恒博，男，碩士，講師工作單位：河南理工大學萬方科技學院。