“十七年”少數民族題材電影中的女性形象探析

袁江名 （北京大學藝術學院 北京 1008 71；中央民族大學美術學院 北京 10008 1）

“十七年”少數民族題材電影中的女性形象探析

袁江名 （北京大學藝術學院 北京 1008 71；中央民族大學美術學院 北京 10008 1）

新中國建國之后到文革之前，被稱為電影發展歷史中特殊的“十七年”。十七年少數民族題材電影創作是中國電影史上的獨特景觀，在藝術性和思想性上獲得了很高的贊譽。其中，女性形象是少數民族題材電影中的重要敘事，她們是革命者、建設者，民族問題的調停者，共同參與共和國歷史合法性的書寫。

十七年；少數民族題材電影；女性形象

新中國建國之后到文革之前，被稱為電影發展歷史中特殊的“十七年”。這十七年電影的發展，是新中國歷史的合法性書寫和社會主義現代化建設的影音重現。十七年少數民族題材電影的發展在同時期全國的電影發展中可圈可點，佳作不斷，像《冰山上的來客》《五朵金花》《劉三姐》等影片更是風靡了整個中國，在中國百余年的經典影像中占據著特殊的位置。可以說，十七年中國少數民族題材的電影百花齊放，在政治性和藝術性之間取得了奇妙的平衡，并且創作出了最早的歌舞片、諜戰片、風光片等獨樹一幟的影片風格。十七年少數民族題材的電影發展一點不遜色于當時整個的中國電影發展歷程，也是整個中國電影史上的經典影像，創造了少數民族題材電影真正的黃金時代。

十七年是新中國成立之后百廢待興和經濟建設恢復的關鍵時期。在這一時期中，電影創作有著濃厚的意識形態特征。書寫共和國的革命歷史和鼓舞社會主義建設是文藝工作的共同目標。在這種情況下，整個十七年的電影創作都突出了這樣的兩個目標。對于少數民族題材電影而言，除了書寫革命歷史和歌頌社會主義建設成就之外，抒發民族團結和闡述民族政策也是一個重要的命題。電影很自然地被“納入到國有經濟的計劃經濟軌道上之上，電影的政治教化和思想教益功能，在實際的運作過程中被置于電影的藝術形式和娛樂作用之上，體現出電影作為一種社會意識形態的存在特征。”1

一、十七年期間少數民族題材電影創作

十七年的少數民族題材電影創作大致分為這樣幾類。一是反應少數民族地區人民在波瀾壯闊的解放戰爭的革命故事，為整個中國民族的解放事業書寫合法性篇章。比如：《金玉姬》《回民支隊》等。二是反映解放戰爭之后復雜的階級斗爭和民族矛盾，闡釋黨在民族地區的民族政策。比如解放后的第一部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》《草原晨曲》等。三是在新中國建立初期，反映民族地區人民與國民黨敵特殘余勢力之間的較量。這類敵特片因為其敘事的驚險和懸念而成為廣大觀眾喜愛和追捧的對象，也成為我國電影銀幕上較早的娛樂和商業元素。比如：《冰山上的來客》《山間鈴響馬幫來》《景頗姑娘》等。四是反映在新中國建設中，少數民族地區人民建設家園，與自然或落后觀念進行斗爭的影片。由于此類矛盾是人與自然或是人民內部矛盾，因此戲劇沖突并不突出，影片的觀賞性不強。比如：《天山的紅花》《沙漠里的戰斗》等。五是反映少數民族傳說故事、民間故事和現代愛情故事等。這類故事展現了少數民族地區多彩的地理人文景觀，絢麗的歌舞，奇特的民俗，還有美麗的山水和動人的故事，讓銀幕留下了《劉三姐》《五朵金花》《阿詩瑪》等經典的形象，也成為幾代人心中永遠的經典。六是反映漢族與少數民族情誼的影片，是民族政策的又一重注腳。比如：《達吉和她的父親》《兩代人》等。2在這些十七年的少數民族電影中，敵特驚險片和傳奇愛情片凸顯了娛樂性和較強的觀賞性，成為類型片中的佼佼者，也成為觀眾對少數民族題材電影最有分量的集體記憶。

這一時期的少數民族題材電影是意識形態的重要工具。通過對新中國戰爭的革命故事和階級斗爭的共同表達，完成了少數民族對新中國以及黨的民族政策和民族理論的認同。少數民族題材電影一般都會用國家意識和民族大家庭的觀念代替少數民族意識，用進步與落后的分界線來消解許多根植于少數民族歷史中的宗教、宗法和文化矛盾。3

與此同時，少數民族題材的電影在這一時期除了完成意識形態的表達，也創造了愛情、風光、歌舞、習俗和服飾等銀幕視覺奇觀，在觀賞性和娛樂性上面都優越于國內的整體電影創作。“邊疆地區的異域空間和少數民族奇特的生活方式，以及非常個性化的品質和性格所形成的“陌生化”表象，為電影藝術家想象力的發揮，提供了契機，創造了條件。這樣，少數民族題材電影的開辟，在某種程度上是對十七年電影的一種協調和平衡，維持了電影的文化娛樂屬性。”4由于十七年少數民族題材電影的主創人員主要是漢族，因此影片的“民族性”也受到了各方的質疑。“在新中國成立后的十七年間，曾經為中國少數民族電影創建輝煌的電影人，還基本上是漢族藝術家。少數民族身份的影人以演員為主，編劇也有，不多，而導演、攝影和其他行當可以說幾乎沒有。”5當時這些漢族的影視和文藝工作者為了響應中央的號召，到邊疆少數民族進行比較深入的采風和采訪活動，可以說對少數民族的生活形態有比較逼真的描述。但是，質疑者們提出，由于傳統的漢民族文化心理已經根深蒂固，這些漢民族的創作者們在進行少數民族題材電影的創作時，還是不可避免地帶入自己的價值取向，將少數民族的形態進行了“陌生化”和“想象性”的展現。雖然形式很真實，但是文化和民族心理的揣度仍然不夠深入。即便如此，十七年的少數民族題材電影的創作仍然是電影創作中的一道獨特的風景。

二、十七年期間少數民族題材電影中的女性形象類別

十七年的少數民族題材電影創作出現了很多的經典的作品。人們耳熟能詳的《阿詩瑪》《五朵金花》《冰山上的來客》《劉三姐》《金玉姬》等都是少數民族題材電影的經典之作，而且女性主角在劇中占據主導地位，是劇中的第一角色。

在這些革命者的故事中，有兩個非常鮮明的特征。一是這些女性在舊的制度下都是受剝削、受壓迫和受欺侮的對象，在某種機緣巧合的情況下遇到解放軍和共產黨這個大救星，成長為革命的主導者或是領導者。通過她們的經歷和講述，完成了少數民族人民對于新中國的認同和肯定，同時由于其共同的斗爭經歷和戰斗歷史，實現了各民族團結統一的民族情感。二是由于擁有著漢族文化血統的創作者在創作少數民族題材電影的時候，潛在的文化優越性和特殊的意識形態需要，使得他們將少數民族地區的文化設置為原始落后的，因此而成為文明的接受者。對應這一特殊時期的政治文化需求，少數民族題材電影中的女性形象主要分為這樣幾類。

1.革命戰爭中的女性

女性在舊社會一般都是柔弱苦難的形象，為了更好的書寫共和國的戰爭史，也為了突出新中國制定的男女平等的觀念，在十七年的電影創作中，出現了很多經過舊社會磨難的女子，在共產黨的引導下成長為革命戰爭的推動者和領導者的女性形象。拍攝于這一時期的《金玉姬》就講述了著名演員白楊飾演的朝鮮族女戰士金玉姬引領朝鮮族和漢族同胞一起經過艱苦卓絕的戰爭，在東北抗日聯軍抗戰的艱苦歲月中不屈不撓，成為解放戰爭中有勇有謀的戰斗英雄的故事。影片成功刻畫了主人公豐富的內心世界和突出的個性特征，真實感人，富有激情。

而在1965年拍攝的《景頗姑娘》中，黛諾是一個被山官關押的家奴，在逃出山官家里后，遇到共產黨。經過共產黨的引導，黛諾回到了村寨，用親身經歷告知鄉親們擁護共產黨的革命，推翻封建統治的余孽。黛諾也被民眾選舉成為新政權的村長，成為領袖人物。

在《摩雅傣》中，講述了一個少數民族白毛女的故事。在舊社會，傣族少女依萊汗的母親米汗因為抗拒封建頭人的侮辱，被誣陷成為帶來疫病的“琵琶鬼”而被人們活活燒死。18年后的頭人故伎重演誣陷少女也是“琵琶鬼”。倔強的女子在投河自盡后被解放軍救起，在其影響下成為了傣族的第一名摩雅傣——醫生。依萊汗以高明的醫術破除了人們的迷信，而且領導傣族人民的土改，懲辦了惡頭人。

《哈森和加米拉》和《阿娜爾汗》的故事仍然了女主角從被解放軍解救的苦難女子成長為革命的戰士，打到了欺壓窮人的剝削者。

另外，還有一些神話、傳說和民間故事中的少數民族的美好女性，雖然她們沒有打到反動勢力的能力，但是他們反抗壓迫，不屈服于惡勢力，追求美好的生活和愛情，同樣映射出他們的斗爭精神。比如家喻戶曉的《劉三姐》《阿詩瑪》等。

2.新中國社會主義建設的女勞模

《五朵金花》是此類作品的杰出代表。影片利用少數民族的風情和歌舞習俗的優勢，將一個現代化建設的敘事完美地嵌入了少數民族題材敘事的類型中。在故事里，設置了一個尋找金花的故事，牽引出積肥模范、煉鋼能手、畜牧代表、拖拉機手、公社副社長五位社會主義經濟建設的能手和模范。他們忘我投入工作，成為各個行業的領袖。在突出這樣一個主旋律的敘事故事時，引入了“尋找金花”這樣一個具有懸念的故事模式，加上一路上陰差陽錯的經歷，增強了影片的幽默感。少數民族的歌舞更是加強了觀賞性，讓影片成為極具觀賞性和觀眾緣的主旋律敘事，更好地歌頌了那個時代。

3.民族團結的促成者

在這一時期的少數民族題材電影敘事中，除了全國性的書寫革命歷史的需要和歌頌社會主義建設的成就以外，闡述民族團結的意義也是一個重要的目標。在前面提到的講述革命者的故事中，民族團結的目標一再被提及。

而女性由于其溫和寬容的力量，成為進步力量的率先實踐者。通常來說，“‘男性/父親’形象代表著對抗與斗爭，‘女性/母親’則以溫和的形象出現”。6女性因為細膩敏感的個性和包容性，在少數民族地區人民對新進入的以漢民族為主題的解放軍或是革命者持懷疑態度的時候，少數民族女性往往成為最先接納和理解先進生產力的人群。在《景頗姑娘》中，村民們在漢奸的蠱惑下，對解放軍的進入持敵視的態度，讓村民們即便不滿過去的封建統治，但是對漢族力量的解放軍持更慎重的態度。其中村民瑪諾和丈夫多隆就是一個鮮明的對比。瑪諾一開始就被解放軍中的女大夫所說的話而感染，迫于時局沒有表露。而丈夫則是持敵視的態度。在他們的兒子中毒后誤會解放軍醫生，差點打死他們。在兒子被救活之后，妻子瑪諾完全接受了解放軍。溫和的瑪諾充當了丈夫多隆和解放軍之間的調停者。在《蘆笙戀歌》《幽谷戀歌》等作品中，都有對于解放軍從敵視到接納的過程，其中還伴隨著國民黨特務和漢奸的蠱惑。而在這個接納過程中，《蘆笙戀歌》娜娃較之扎托，《幽谷戀歌》中的苗寨夫人較之寨主，其接受和接納先進力量的感受都更敏銳，也更加溫和。

注釋：

1.章柏青.賈磊磊.《中國當代電影發展史》（上冊），文化藝術出版社2006年版，第9頁.

2.少舟.《閃爍多民族生活繽紛光彩的新中國銀幕——兼及少數民族電影創作的民族性問題》，載《論中國少數民族電影》，中國電影出版社，19 77年，第116頁-117頁.

3.饒曙光等：《中國少數民族電影史》，北京：中國電影出版社，2011年4月，第164頁.

4.李二仕.《十七年電影與少數民族題材》，陸弘石主編：《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社，2002年版，第306頁.

5.佳明.《五彩祥云——散論中國少數民族電影》，載《中國民族》，2001年第12期

6.王鈺.《“十七年”少數民族題材電影民族敘事初探》，《北京電影學報》2008年第5期.

[1]彭吉象.影視美學[M].北京，北京大學出版社，2002年.

[2]陳旭光.當代中國影視文化研究[M].北京.北京大學出版社，2004年.

[3]李道新:中國電影史研究專題[M].北京，北京大學出版社，2006年.

[4]中國電影家協會編.論中國少數民族電影[M].北京.中國電影出版，1997.

[5]饒曙光等著.中國少數民族電影史[M].北京：中國電影出版社，2011年4月.

[6]Paul Clark:Chinese Cinema:Cultureand Politics Since1949，London，Cambridge University Press，1988.