精微繡中虛實結合藝術研究

丁祥青

（江蘇聯合職業技術學院無錫機電分院，江蘇無錫 214028；江南大學數字媒體學院，江蘇無錫 214122）

著名哲學美學家宗白華認為，藝術對生活詮釋既要極其豐富全面表現生活和自然，又要人為提煉，更集中、更典型、更具普遍性表現生活和自然。藝術提煉表現中就有了“虛”，“虛”與“實”的辯證統一，是對藝術表現的完美呈現，充分展示了藝術的美。

一、視覺藝術中的虛實觀

虛實觀是一種哲學辯證觀點，古代先哲老子觀點“大方無隅”“大象無形”（《道德經》第四十一章），老子對虛與實進行了形象生動的具象闡述，給中國的視覺藝術發展帶來了深刻影響和啟迪。另一位古代先哲莊子認為“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），主張親近山水林泉、逍遙戲樂，追求親近自然心態和自由人格。莊子哲學雖不是宗教哲學，但極具有宗教性，哲學求真、宗教求善，藝術則是汲取兩者精華對生活美的具象化。

在視覺藝術空間表現方面，清初畫家笪重光在《畫筌》中有評論：“實景清而空景現”和“虛實相生，無畫處皆成妙境”，對萬物視覺空間處理進行了簡明扼要的概括；在視覺藝術賞析方面則有“澄懷觀道、靜照忘求”的審美方式，靜照的心了無牽掛，將一切俗事皆暫忘，置身虛無，而眼前所現萬物皆充實，仿佛都染上了人的靈性，此時靜觀賞物，萬物皆自得。

二、無錫精微繡藝術

精微繡，江蘇無錫地區刺繡品種之一，也稱錫繡，屬蘇繡擴展項目，2008年被列入第二批國家非物質文化遺產名錄，中國工藝美術大師趙紅育為該項目國家級非物質文化遺產代表性傳承人。

1959年，無錫成立工藝美術研究所，錫繡項目成為研究所內研究組之一，項目組經過潛心研究、博古采今，經唐朝蘇顎所著《杜陽雜編》中“盧眉娘繡《法華經》”故事所啟發，反復研究創新，成功制作出精致微小的刺繡，簡稱“精微繡”，其中以1981年趙紅育等人創作的《絲綢之路》為代表。

三、精微繡之虛實觀

1.技藝虛實觀

精微繡是技術與藝術的共生，融合了書法、繪畫及刺繡。精微繡創作不斷向書畫藝術學習，形式與內涵并重，有“無畫不能繡”之說，形式取于畫而殊于畫，多樣化的針法造就了獨特觀賞價值。在整個精微繡藝術品創作過程中，高超的刺繡技法在繡品上以實態形式呈現，繪畫藝術的人文素養虛蘊其中，技與藝在繡品中共生共存，二者和諧平衡。

以趙紅育大師雙面精微繡作品《絲綢之路》為例，精微繡形式如畫，在38cm×18cm畫面上共繡人物24個、獸 33只（其中駱駝 21、馬4、驢 5、犬 3），作品尺寸雖小，但人物須眉清晰可見，另以趙大師精微繡作品《飲中八仙》為例，更是在13cm×2cm中創作出173個漢字，且字字清晰，筆意自然。據趙大師口述，在作品創作時通常需將一根絲線劈成七十至八十份，與清朝乾隆年間所修《上海方志》所載：“其法劈絲為之，針細如毫發”相互印證，方寸作品局部細微之處，根本無法用筆勾勒線稿，全憑長期從業經驗積攢的技藝與心靈意識互通方能繡成。畫面創作的形象為“實”，栩栩如生的畫面讓人望而生敬，內蘊獨特文化藝術價值為“虛”，繡面所現古道商賈繁華，重現了先輩不畏艱險、勇于開拓的人文精神。

2.造型虛實觀

乾隆時期所修《上海方志》對蘇繡還有評述：“蘇繡之巧,寫生如畫”。精微繡多以純色為底，以精微繡作品《絲綢之路》為例，畫面構置精巧，一片空虛的背景上突出表現了商隊，刪減了背景刻畫。清畫家鄒一桂在《小山畫譜》一書中有評論：“實者逼肖，則虛者自出”。作品中的虛實是大師的主觀精神境界，虛中有實、實中有虛的藝術手法，體現出中國傳統美學的一大特色。中國藝術的留白有別于西方油畫的整幅畫面強烈色彩沖擊，留白之“氣”歸“道”，而道家美學思想恰認為“道”歸“虛無”，背景的留白并不代表作品不完整，“蕭散簡遠,妙在筆畫之外”，留白藝術給欣賞者留下了無盡的遐想與深思。

在絲綢造型上采用平針繡技法，給人以光滑潤澤感覺，在駱駝造型上則采用亂針繡技法，給人以皮毛厚重感覺。傳神的角色造型，“逼真地”表達出人物情感，東晉畫家顧愷之《魏晉勝流畫贊》中指出，“以形寫神而空其實對”，“以形寫實”這一著名論點指明了藝術家在進行創作時，不僅對眼睛所見事物外表即“實”要形象逼真，還應追求事物內部精神本質即“虛”的方面。創作過程中不但要注重事物外在形象描繪，更有注重事物內部精神文化傳達，若描繪過于“虛”，則易顯得空洞，若描繪過于“實”，則易顯得呆板,石濤《苦瓜和尚畫語錄》提出“一畫”概念是對“虛”與“實”哲學美學的具體化，正如精微繡造型一樣，虛實、陰陽應達到平衡和諧之美，虛中有實、實中有虛、陰陽并濟，創作過程中整體性與多樣性有機統一。

3.情景虛實觀

南朝齊、梁間畫家謝赫著有《古畫品錄》，提出了繪畫六法，對中國后來繪畫藝術思維極具指導性，繪畫“六法”論的內容為：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫（也稱“傳模移寫”）。氣韻是在自然界中催動萬物和諧節奏的“氣”，擴大到品評人、物等視覺畫面后，逐漸成為賞析某一繪畫因素。趙紅育大師精微繡作品《百鳥朝鳳》，集雙面異色圖聲光為一體，該品正面仙女著紅色衣雙手持樂器，反面仙女著黃色衣雙手端仙桃，大師作品無論正面還是反面，形象、色彩俱備，大師將百鳥朝鳳的氣韻展現淋漓盡致，正如黃賓虹老先生《論畫書簡》中評價：“氣關筆力，韻關墨彩”，《百鳥朝鳳》更加絕妙之處在于鑲嵌在仙女發髻和白鳳尾翎的數顆紅寶珠，若開啟繡屏架上電鈕則寶珠皆亮、音樂瞬啟，觀者在如此氣韻中欣賞到美妙樂曲，更勝宗炳“撫琴動操，欲令眾山皆響”一籌。精微繡作品《絲綢之路》更因不同技法創作，而展現不同角色之間迥異，沙漠駱駝皮毛的厚重與駱駝背上絲綢的光滑鮮明對比，躍然繡品之上，絲綢之路繁華盡在眼前，大師用平素的精神內涵，塑造出精進境界，猶如唐代畫家張所提出的藝術創作理論：“外師造化，中得心源”，大師創作不再局限于現實模仿，更注重主體的抒情與表現，繡品中“實”景與觀景的“虛”情，緊密結合于藝術創作。

虛實觀自先秦萌芽，虛實觀本為哲學理念，隨著藝術理論水平的提高，虛實辯證思維的跨學術領域擴展，逐漸滲透到藝術范疇，造就出一批辯證藝術思維，鼓勵中國傳統藝術突破自然主義和形式主義的片面性，以獨到的現實主義形式表達，將真、善、美融為一體。辯證虛實藝術觀研究，有助于深層次的美學理論探索及藝術見解開拓。

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