云南少數(shù)民族故事片與民族身份/認(rèn)同

■ 楊 靜 王超

云南少數(shù)民族故事片與民族身份/認(rèn)同

■ 楊 靜 王超

云南少數(shù)民族故事片對塑造云南各民族形象、構(gòu)建民族身份/認(rèn)同、增強(qiáng)文化自信心和民族自豪感至關(guān)重要。建國初期的云南少數(shù)民族故事片按照國家主流意識(shí)形態(tài)的要求，構(gòu)建了區(qū)別于傳統(tǒng)民族身份/認(rèn)同的國家身份/認(rèn)同，各民族在接受并認(rèn)同影片中自己民族鏡像的同時(shí)認(rèn)同了“鏡像”描述的國家主體的身份。新時(shí)期以來，各民族以高度的民族自覺性和主體性參與了本民族電影的創(chuàng)作，關(guān)注民族文化的差異性和獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)文化的原生性意義，強(qiáng)調(diào)各民族形象、個(gè)人生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)與其民族身份的一致性。按照消費(fèi)文化邏輯創(chuàng)作的云南少數(shù)民族故事片，則構(gòu)建了一個(gè)想盡可能獲得更多觀眾認(rèn)同的混雜的民族身份卻得不到本民族觀眾認(rèn)同。云南少數(shù)民族故事片有效構(gòu)建民族身份/認(rèn)同的關(guān)鍵在于：第一，民族身份/認(rèn)同主體作為主創(chuàng)人員參與制作；第二，影片使用本民族語言的對白。

少數(shù)民族電影；民族文化；身份/認(rèn)同；認(rèn)同主體；民族語言

第一次世界大戰(zhàn)后，好萊塢電影迅速崛起，并確立了在全球的霸主地位，歐洲各國提出國家電影概念，這一概念的提出，意味著好萊塢以外的各國電影處于邊緣弱勢地位，各國電影更加強(qiáng)調(diào)國家民族氣質(zhì)（風(fēng)格），以此來抵抗好萊塢電影文化霸權(quán)。隨即，包括中國在內(nèi)的第三世界相繼加入國家電影行列，第三世界國家電影除了相對于好萊塢電影的意義之外，還特別強(qiáng)調(diào)塑造國家民族形象和構(gòu)建民族身分/認(rèn)同。

此前，在全球傳播的好萊塢及歐洲各國的電影中，各民族國家的形象被刻意歪曲，成為被惡意丑化或浪漫化的“他者”形象。1920年代以來，好萊塢電影中就不斷出現(xiàn)丑化中國人的形象：1920年的《紅燈籠》《初生》描寫了中國婦女纏足、華人街頭賭博、吸食鴉片、逛妓院等各種丑惡形象；1930年的《不怕死》則塑造了中國人殺人綁票販賣鴉片并膽小怕死的卑鄙齷齪形象。因此，我們深刻意識(shí)到通過自己的電影塑造真實(shí)的國家民族形象，對鞏固主流意識(shí)形態(tài)，穩(wěn)定社會(huì)秩序，增強(qiáng)文化自信心和民族自豪感至關(guān)重要。

少數(shù)民族電影在中國電影格局中有著相似的處境，云南少數(shù)民族電影也相應(yīng)地具有以下意義：（1）邊緣弱勢地位；（2）表現(xiàn)云南各民族文化；（3）塑造云南各民族形象，構(gòu)建各民族身份/認(rèn)同①。

一、新中國成立初期云南少數(shù)民族故事片構(gòu)建的民族國家身份/認(rèn)同

一些全國人民耳熟能詳?shù)碾娪埃切轮袊闪⒑笾谱鞯牡谝慌贁?shù)民族故事片：苗族、哈尼族的《山間鈴響馬幫來》、拉祜族的《蘆笙戀歌》、景頗族的《邊寨烽火》《景頗姑娘》、白族的《五朵金花》、傣族的《摩雅傣》、彝族的《阿詩瑪》……這是按國家計(jì)劃生產(chǎn)制作，代表新中國政權(quán)的制作者作為各民族文化權(quán)威的解釋者和改造者，按照國家主流意識(shí)形態(tài)的要求和主體民族觀眾的需要，選擇表現(xiàn)了各民族文化，塑造各民族形象，構(gòu)建了區(qū)別于傳統(tǒng)民族身份/認(rèn)同的國家身份/認(rèn)同：強(qiáng)調(diào)新中國各民族平等團(tuán)結(jié)進(jìn)步發(fā)展的主題，按照階級(jí)壓迫、民族歧視、骨肉分離、親人團(tuán)聚，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下各民族緊密團(tuán)結(jié)、平等互助過上幸福生活的敘事模式來結(jié)構(gòu)情節(jié)。人物及其民族性成為民族反抗、階級(jí)反抗二元對立情節(jié)模式的象征符號(hào)，而傳統(tǒng)民族的文化主題幾乎被湮沒。

具有廣泛影響力的彝族故事片《阿詩瑪》便是一個(gè)典型范例。《阿詩瑪》是彝族的一個(gè)久遠(yuǎn)的美麗傳說，但在20世紀(jì)50年代的電影敘述中，“搶婚”的傳統(tǒng)文化習(xí)俗被改造為階級(jí)斗爭的情節(jié)模式，將搶婚的熱布巴拉家與阿詩碼一家的矛盾設(shè)計(jì)為階級(jí)矛盾。阿黑救阿詩瑪?shù)那楣?jié)也演變成了被壓迫者反抗壓迫者的象征，而阿詩瑪?shù)谋瘎〕闪穗A級(jí)社會(huì)被壓迫者的悲劇。而事實(shí)上，搶婚對彝族人來說是一種有效締結(jié)婚姻的儀式，《阿詩瑪》中主流意識(shí)形態(tài)對民族文化傳統(tǒng)習(xí)俗進(jìn)行了有目的的誤讀，對傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行了政治性、功利性的改造。

但是，美國電影人類學(xué)家薩拉·迪基在《人類學(xué)及其對大眾傳媒的貢獻(xiàn)》一文中指出：“電視（電影）可以成為一種強(qiáng)大的民族文化力量，它絕不僅僅反映或提出國家利益”。②這些電影同時(shí)也為各少數(shù)民族文化提供了表現(xiàn)和表達(dá)的空間，使各民族文化得以保留和展現(xiàn)。白族故事片《五朵金花》就沒有講述階級(jí)斗爭的故事，而是講述了一個(gè)白族青年走遍蒼山和洱海尋找一見鐘情的金花姑娘的愛情故事。影片中甚至沒有臉譜化的階級(jí)敵人形象。大理白族一年一度的三月街的民俗聚會(huì)不僅是確證社會(huì)成員民族身份/認(rèn)同和社會(huì)身份/認(rèn)同，達(dá)成傳統(tǒng)文化共識(shí)的白族傳統(tǒng)節(jié)日慶典，更是一種新中國各民族團(tuán)結(jié)、經(jīng)濟(jì)繁榮的社會(huì)景象的體現(xiàn)：撈海草、打魚、蒼山采藥……久遠(yuǎn)歷史記憶中在蒼山洱海邊上祖祖輩輩延續(xù)下來的白族人獨(dú)特的生活場景，傳統(tǒng)的摔跤、射箭、賽馬運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)舞蹈霸王鞭和一路唱來的白族傳統(tǒng)民歌，匯入人民公社集體生產(chǎn)勞動(dòng)、煉鋼鐵、修公路等現(xiàn)代化建設(shè)的時(shí)代環(huán)境和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中。

影片中阿鵬走遍蒼山尋訪到的五朵金花，除了體現(xiàn)她們主流社會(huì)的身份——副社長、勞動(dòng)模范、獸醫(yī)、拖拉機(jī)手、煉鐵工人以外，作為傳統(tǒng)白族家庭的女兒和妻子，她們的穿著打扮、言行舉止，也都是典型的白族女子形象，傳統(tǒng)的含蓄蘊(yùn)藉的情感方式，傳統(tǒng)的戀愛和婚姻習(xí)俗、生活方式、價(jià)值觀念，甚至民族宗教信仰也通過煉鐵工人金花“本主給我派來了一位煉過鐵的好師傅”和管閑事大叔動(dòng)則向本主起誓的滑稽有趣的言語和行為得以再現(xiàn)。

當(dāng)然，這仍然存在將各民族文化生活和各民族形象浪漫化、在一定程度上忽視并遮蔽了各族人民真實(shí)生活和真實(shí)生命體驗(yàn)的問題。但是影片卻塑造了各民族淳樸善良、能歌善舞的美好形象，這是一個(gè)比現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)更加完美的各民族形象。對于初次在電影中看到與自己如此相似的形象的各民族觀眾來說，自己民族的形象就應(yīng)該是這樣。于是便不約而同地接受并認(rèn)同了影片中自己民族的鏡像，同時(shí)也認(rèn)同了“鏡像”所描述的國家主體身份。

對云南少數(shù)民族觀眾群的調(diào)研表明，每個(gè)民族都為有一部屬于自己民族的電影而自豪，并由衷地認(rèn)為影片中的主人公就是自己理想的民族形象。于是，云南少數(shù)民族故事片被其文化源的觀眾納入到構(gòu)建自己身份/認(rèn)同的民族文化體系之中，通過對影片主人公的認(rèn)同，各民族觀眾建構(gòu)起區(qū)別于傳統(tǒng)民族身份/認(rèn)同的國家身份/認(rèn)同。

二、云南少數(shù)民族故事片構(gòu)建的現(xiàn)代民族身份/認(rèn)同

新時(shí)期以來，中國電影構(gòu)建了關(guān)注個(gè)人命運(yùn)與個(gè)人體驗(yàn)、強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體性的現(xiàn)代身份/認(rèn)同：現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)中塑造成的，以個(gè)體的自我為軸心展開和運(yùn)轉(zhuǎn)的對自我身份的確認(rèn)。云南少數(shù)民族故事片構(gòu)建的民族身份/認(rèn)同由此發(fā)生相應(yīng)的變化：（1）本民族成員以高度的民族自覺性和主體性參與了民族現(xiàn)代身份/認(rèn)同的構(gòu)建。（2）關(guān)注民族文化的差異性和獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)文化的原生性意義。（3）強(qiáng)調(diào)各民族形象個(gè)人生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)與其民族身份的一致性。

哈尼族導(dǎo)演李松霖創(chuàng)作的故事片《俄馬之子》就比其他由漢族人創(chuàng)作的云南少數(shù)民族故事片更為真實(shí)地反映了改革開放以來云南傳統(tǒng)民族的身份/認(rèn)同。

《俄瑪之子》清晰地表現(xiàn)了基于主人公阿水（即導(dǎo)演李松霖的個(gè)人體驗(yàn)）的民族身份/認(rèn)同。影片中，7歲的主人公哈尼族男孩阿水出生于一個(gè)傳統(tǒng)哈尼族家庭。耕種之余，父親靠雕刻制作水煙筒到鎮(zhèn)上售賣以換取一家人的鹽、肥皂等日用品，母親生兒育女、操持家務(wù)，阿水在穩(wěn)定、封閉、原始、自然的傳統(tǒng)社會(huì)中，通過親長的言傳身教習(xí)得哈尼族文化并形成其民族身份/認(rèn)同，阿水在日常生活中（如同生物遺傳般被稱為文化遺傳或種族遺傳）自然而然地學(xué)會(huì)了哈尼人傳統(tǒng)的禮儀習(xí)俗、童謠和歌舞，并在節(jié)慶祭祀時(shí)跟著村寨長老摩匹學(xué)會(huì)了唱誦民族起源的神話史詩《薩伊薩》，這也是一首歌頌天神和祖先、祝禱賜福山寨的古歌。

但是，自從阿水上小學(xué)那一天起，他的身份便被納入到更大的民族國家的身份/認(rèn)同之中。漢族文化及其涵容的主流意識(shí)形態(tài)對阿水內(nèi)在固有的③民族身份/認(rèn)同進(jìn)行的篡改，將其建構(gòu)成為主流文化和主流意識(shí)形態(tài)的主體：村小學(xué)的國旗、來自北京的朱老師，朱老師女兒阿妮書包上的紅星，他學(xué)習(xí)語文、算術(shù)、背唐詩，朱老師帶著他到鎮(zhèn)上的影院看《祖國的花朵》……尤其需要強(qiáng)調(diào)的是阿妮和朱老師在橡皮上寫上他的漢文名字“李泉水”，這一具有文化象征性意味的命名，將他安置在漢語言文字表述的秩序中，賦予了他主體的身份。此后，阿水按照學(xué)校的漢族文化和現(xiàn)代文化及其承載的主流意識(shí)形態(tài)來想象并認(rèn)同自己主體身份。并最終在代表著主流文化的電影演員主考官挑剔的目光中，憑借哈尼族歌舞融入了主流社會(huì)，確立了自己在主流社會(huì)秩序中的位置和身份。

影片中阿水的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，是形成和影響他一生的個(gè)性和風(fēng)格的因素，是構(gòu)成他生命歷程中明確的自我身份/認(rèn)同的重要內(nèi)容。民族身份/認(rèn)同則通過他生活其間的哈尼族古老原始的生存環(huán)境和延續(xù)千年的文化傳統(tǒng)——云霧繚繞的森林中的哈尼山寨；從父母親長那兒習(xí)得的延續(xù)千年的生活方式、沿用千年的語言、唱了千年的童謠、講述了千年的神話和傳頌了千年的史詩，傳遞出一種在漫長歷史長河中生生不息的生命感和廣袤空間中的歷史感。他所親歷并體驗(yàn)過的這種獨(dú)特的生活方式和文化傳統(tǒng)，使阿水個(gè)人及其所屬民族群體保持著自我（我族）和他者（他族）之間的差別感和界限感，確保了個(gè)體身份/認(rèn)同和民族身份/認(rèn)同的差異性。身份/認(rèn)同的差異性使得阿水能夠在辨識(shí)、認(rèn)可、接受和欣賞他者（朱老師、《祖國的花朵》《賣花姑娘》《少林寺》等電影塑造的人物代表的他族）的身份、意義、價(jià)值和地位的同時(shí)，保持自己的獨(dú)立性和個(gè)體性。

同時(shí)，阿水現(xiàn)代身份/認(rèn)同的整合性又使得他具有對新的身份的接納能力和吸收能力，也就是他在面對現(xiàn)代學(xué)校老師，面對媒體（電影和電視）他者（他族）豐富復(fù)雜、新奇變幻的身份時(shí)，能夠在“異”中求“同”；在多種多樣、眼花繚亂的新奇的“鏡像”中選擇認(rèn)同合理的、有生命力的、有益于自身發(fā)展和成長的身份。他學(xué)習(xí)漢語、學(xué)習(xí)唐詩、學(xué)唱新歌、學(xué)練武功、學(xué)放電影、演電影，最終拍電影，成為自己拍攝的電影《俄馬之子》的原型。

導(dǎo)演李松霖的哈尼族身份使《餓馬之子》構(gòu)建的民族身份能夠與本民族觀眾的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷和真實(shí)生命體驗(yàn)高度一致，從而得到本民族觀眾的高度認(rèn)同。

三、云南少數(shù)民族故事片構(gòu)建的混雜的身份/認(rèn)同

經(jīng)濟(jì)全球化浪潮和消費(fèi)文化的泛濫，使云南各民族身份認(rèn)同的連續(xù)性和差異性遭受到巨大的沖擊，劇烈動(dòng)蕩的流動(dòng)性和碎裂時(shí)空的當(dāng)下性，極大地模糊甚至掩飾了各民族身份的差異性，消解了各民族認(rèn)同的歷史感，弱化了各民族之間的界限感。云南各傳統(tǒng)民族重新塑造著自己的民族身份/認(rèn)同，作為各民族文化構(gòu)成的云南少數(shù)民族故事片則隨之產(chǎn)生相應(yīng)的變化。

《花腰新娘》便是按照消費(fèi)文化邏輯構(gòu)建的云南少數(shù)民族故事片的典型范例。進(jìn)城打工、開辦啤酒廠、男女老少圍坐在一起歡天喜地看迪斯尼動(dòng)畫片《貓和老鼠》……這正是花腰彝現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的寫照，是花腰彝族社會(huì)文化的現(xiàn)實(shí)境遇，然而離開了歷史積淀于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特民族文化傳統(tǒng)，花腰彝山寨將與中國農(nóng)村其他地方?jīng)]有任何差別。

民俗、服飾和歌舞是維持少數(shù)民族故事片新奇感和吸引力、滿足大眾對這一類型電影消費(fèi)需求期待的基本的商業(yè)元素。

《花腰新娘》中結(jié)構(gòu)影片情節(jié)的重要線索“不落夫家”的婚俗，在花腰彝的現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)無關(guān)緊要，年輕人“歸家”習(xí)俗的觀念已經(jīng)相當(dāng)?shù)捌袑@一習(xí)俗的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，除了“奇風(fēng)異俗”的展示外，也是現(xiàn)代女性主義流行話語對傳統(tǒng)民族男權(quán)社會(huì)及其形成的根深蒂固的男權(quán)意識(shí)的想象與批評(píng)。對于影片中親身經(jīng)歷和體驗(yàn)著這一古老傳統(tǒng)習(xí)俗的鳳美來說，這只是一個(gè)她并不認(rèn)同的老規(guī)矩，為了加入舞龍隊(duì)，她反叛并破壞了這一傳統(tǒng)，對此她的公婆和父親頗為不滿卻也無可奈何，但花腰山寨的權(quán)威人物村長卻支持和幫助了她。也就是說，影片中強(qiáng)調(diào)的花腰彝族這一獨(dú)特的生活方式和文化傳統(tǒng)，已經(jīng)失去了歷史的延續(xù)性和文化傳承力而不再構(gòu)成認(rèn)同主體相對穩(wěn)定統(tǒng)一的民族身份/認(rèn)同。

影片中表現(xiàn)的舞龍習(xí)俗亦是如此，花腰彝族傳統(tǒng)的舞龍?jiān)从谝荒暌恍〖溃暌淮蠹赖摹凹例垺绷?xí)俗，花腰彝族傳統(tǒng)社會(huì)為男性支配，女性被認(rèn)為是污染的根源，神圣的儀式和圣潔的地方都不準(zhǔn)女性介入。花腰彝祭龍的整個(gè)過程是不允許女子參加的，祭龍隊(duì)伍途中遇到婦女都會(huì)被認(rèn)為不吉利，而女子舞龍卻徹底顛覆了這一具有宗教性質(zhì)的祭祀儀式對女人的禁忌。女子舞龍隊(duì)為啤酒節(jié)宣傳助興，使舞龍的傳統(tǒng)文化習(xí)俗成為順應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)需求的商業(yè)表演行為。在很大程度上影片中表現(xiàn)的舞龍已經(jīng)不再是古老的花腰彝“祭龍”習(xí)俗的延續(xù)，喪失了歷史長河中的生生不息的生命感和廣袤空間中的歷史感。

對于影片中舞龍隊(duì)的隊(duì)員來說，參加全國舞龍大賽似乎是舞龍最重要的意義，這與其他地方其他民族的舞龍隊(duì)幾乎沒有任何差別，舞龍不能讓鳳美及其所屬民族群體保持著自我（我族）和他者（他族）之間的差別感和界限感亦即民族身份的差異性。

花腰彝的歌舞及服飾也是影片用以構(gòu)建民族身份/認(rèn)同重要的民族文化。歌舞的初衷是取悅神靈祖先，祈請降福人間，庇佑后人。隨著人類征服自然力量的增強(qiáng)，這一功能逐漸減弱，而悅?cè)俗詯偟墓δ茉鰪?qiáng)，民族歌舞也從民俗儀式中獨(dú)立出來，成為最具民族獨(dú)特性的娛樂方式，每一個(gè)民族都有自己風(fēng)格獨(dú)特的歌舞，但《花腰新娘》卻將本來是屬于石屏彝族的另一支系“三道紅”的傳統(tǒng)歌舞形式——煙盒舞和海菜腔嫁接到花腰彝族的歌舞中。

影片中的主人公鳳美、阿龍及其所屬民族群體說漢語（影片為純漢語對白）、寫漢字，他們似乎已經(jīng)失卻了構(gòu)建民族身份/認(rèn)同核心特性的民族語言，唱著分不清自我（我族）或別人（他族）的文化元素混雜的歌，跳著混雜的舞。按照需要什么提供什么的消費(fèi)文化邏輯，穿著耀眼的民族服飾，為滿足獵奇的他者目光凝視的需求表演著“歸家”的民俗，表演著新“發(fā)明的傳統(tǒng)”舞龍。一種新的不斷趨于同質(zhì)化無差別的混雜身份/認(rèn)同正取代著具有清晰的差異性的民族身份/認(rèn)同。

對于《花腰新娘》構(gòu)建的混雜文化和身份/認(rèn)同，作為認(rèn)同主體的花腰彝普通觀眾并沒有表現(xiàn)出過多的疑慮，尤其是看著電視長大并有著外出打工經(jīng)歷的年輕人。但是經(jīng)歷了傳統(tǒng)社會(huì)并對本民族文化有著深刻體驗(yàn)、深厚感情和自覺意識(shí)的少數(shù)人卻對影片構(gòu)建民族身份/認(rèn)同的他性和混雜性深感擔(dān)憂和壓力，他們無法接受一個(gè)花腰女子像鳳美一樣狼吞虎咽地吃米線，打蚊子時(shí)一巴掌打在公公的臉上，在房梁上“倒掛金鉤”，上房揭瓦，大嚼黃瓜，他們認(rèn)為這種粗魯“野蠻”的行為與花腰女子含蓄溫柔的性格及其行為模式不相符合，甚至認(rèn)為是對自己民族女子形象的丑化。云南少數(shù)民族故事片構(gòu)建的混雜身份，很難引導(dǎo)本民族觀眾體驗(yàn)共享的同盟感和歸屬感。

四、云南少數(shù)民族故事片構(gòu)建民族身份/認(rèn)同的核心和基本要素

少數(shù)民族故事片構(gòu)建的民族身份在多大程度上獲得認(rèn)同感，并沒有一個(gè)量化的標(biāo)準(zhǔn)，分析新時(shí)期云南少數(shù)民族故事片，可以看出構(gòu)建民族身份/認(rèn)同的關(guān)鍵在于：

1.民族身份/認(rèn)同主體作為主創(chuàng)人員參與制作

云南少數(shù)民族故事片在中國影視文化格局中的邊緣位置，在很大程度上是由于專業(yè)制作人才的匱乏，各民族對電影制作機(jī)制的陌生使表現(xiàn)自己傳統(tǒng)文化和民族認(rèn)同的影片需要由漢族或他民族來制作，而由“他者”制作的影片就不可避免地烙印著“他性”，使本民族身份成為滿足“他者”消費(fèi)需求的浪漫化想象。而本民族成員作為主創(chuàng)人員的參與，則在一定程度上能夠保證電影所表現(xiàn)的民族文化的理解、選擇和表達(dá)的主體性意愿，同時(shí)也能體現(xiàn)本民族觀察世界的方式及其形成的獨(dú)特的形式感和審美趣味，并形成具有民族特質(zhì)的電影語言風(fēng)格。

影片《俄瑪之子》的導(dǎo)演李松霖就充分體現(xiàn)了哈尼族民族身份/認(rèn)同主體對民族文化原生性意義和整體風(fēng)格的把握和掌控，實(shí)現(xiàn)了構(gòu)建民族身份/認(rèn)同的傳統(tǒng)文化再現(xiàn)體系的創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)了哈尼族重要的民族文化主題、核心價(jià)值取向和真實(shí)的生命體驗(yàn)與情感方式，使影片能夠喚起民族共享的歷史感、生命感，進(jìn)而引導(dǎo)民族認(rèn)同主體構(gòu)建共享的同盟感和歸屬感。

《諾瑪?shù)氖邭q》雖然是漢族導(dǎo)演拍攝的哈尼族故事片，但是哈尼族非職業(yè)演員魏敏之的參與，保證了其主演的女主人公諾瑪?shù)男愿窈托袨槟Ｊ较褚粋€(gè)真正的哈尼少女，同時(shí)也避免了像《花腰新娘》中文化理解的差異引發(fā)的沖突。

2.民族語言及其話語表達(dá)

影片《俄瑪之子》和《諾瑪?shù)氖邭q》中的主要人物對白都用了哈尼族語，而《別姬印象》和《怒江魂》，甚至在一定程度上真實(shí)反映花腰彝族民族身份/認(rèn)同的變化的《花腰新娘》的人物對白卻都是用漢語。語言不僅只是交流的工具，而且是社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的象征系統(tǒng)。與民族歷史一樣久遠(yuǎn)的民族語言，是民族身份標(biāo)志性的特征，對每一個(gè)民族成員個(gè)體即認(rèn)同主體來說應(yīng)該是與生俱來的母語。《俄瑪之子》中阿水的哈尼族孩子身份最根本也是直接的標(biāo)識(shí)正是他一開口就自然而然地說出的哈尼族話語：賣水煙筒的吆喝、與人打招呼、跟父母講話。《諾瑪?shù)氖邭q》中諾瑪雖然會(huì)說漢語乃至學(xué)會(huì)了簡單的英語，影片中她賣玉米的吆喝，與阿明在一起的情節(jié)都在說漢語，但是我們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^她的話語方式，明確辨識(shí)她的民族身份/認(rèn)同。

語言復(fù)制和反映的社會(huì)關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)。《俄瑪之子》和《諾瑪?shù)氖邭q》兩部影片正是通過再現(xiàn)哈尼人日常生活中的交談和對話情景，表現(xiàn)了支配著對話者語言和行為的共同社會(huì)關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)，通過阿水和諾瑪在參與一些習(xí)慣性的話語過程中自然流露的哈尼族的話語方式、話語情景和情態(tài)，表現(xiàn)他們的民族身份/認(rèn)同。而漢族和其他民族的觀眾則可以通過他們說漢語時(shí)不自然的語音語調(diào)以及哈尼族獨(dú)特的說話方式識(shí)別其不同的語言體系、語法規(guī)則、文化系統(tǒng)及其民族身份/認(rèn)同。

《花腰新娘》《怒江魂》中的標(biāo)準(zhǔn)普通話對白和《別姬印象》的漢語方言，都不能準(zhǔn)確界定影片人物作為花腰彝族、傈僳族和滇越鐵路沿線彝族成員的民族身份/認(rèn)同，當(dāng)然也并非只是因?yàn)檎Z言本身，話語方式、話語情景和情態(tài)以及話語表達(dá)呈現(xiàn)的社會(huì)文化都與之不符。從某種意義來說，這一類少數(shù)民族故事片甚至在一定程度上體現(xiàn)并加深了云南各民族的身份/認(rèn)同危機(jī)。

少數(shù)民族故事片中的漢語對話，一方面體現(xiàn)著漢族語言體系對各少數(shù)民族的想象、描述和規(guī)定，這是離開民族語言及其規(guī)定的日常話語文化環(huán)境的民族成員對民族身份/認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)困惑，即便是穿著民族服裝，卻是在按照漢語對自己民族的描述和想象來思想、行為和言說。另一方面，使用漢語交淡的電影角色作為各民族典范人物形象認(rèn)同了漢語對自己民族的這一想象、描述和規(guī)定，并通過這樣一些日常性的話語過程強(qiáng)調(diào)了作出這種想象、描述和規(guī)定的漢語的社會(huì)文化構(gòu)成。基于語言和話語研究的俗民方法論認(rèn)為，一個(gè)民族習(xí)慣性的話語過程就是在維系和強(qiáng)化其共同的文化觀念和交談?wù)咚来娴墓餐纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)。④

漢語對白的少數(shù)民族故事片弱化了各民族身份/認(rèn)同的差異性并直接影響到認(rèn)同主體對民族身份的理解和體驗(yàn)，使其對民族身份的把握更加困難，民族認(rèn)同感變得更加淡薄。少數(shù)民族故事片用本民族語言作為人物對話語言，再加注漢語字幕，既不影響其他民族的觀看理解，又能在紀(jì)錄保存各民族語言的同時(shí)，保護(hù)了只有通過本民族語言和民族成員的話語表達(dá)才能呈現(xiàn)的文化內(nèi)容及其意義，維護(hù)了各民族的身份/認(rèn)同。同時(shí)，也使云南各少數(shù)民族通過自己的民族故事片獲得一種話語權(quán)，能夠在大中國民族電影構(gòu)成體系中發(fā)出云南各民族的聲音。

注釋：

① 英語“identity”在文化人類學(xué)中一方面是指一個(gè)人或一個(gè)民族、族群區(qū)別于其他人或其他民族的個(gè)性特征，強(qiáng)調(diào)其區(qū)別于外在其他人或其他民族的本質(zhì)上的差異，接近漢語“身份”的表達(dá)：“個(gè)人身份”或“民族身份”；另一方面它又是一個(gè)人或一個(gè)民族內(nèi)在延續(xù)固有的核心同一性或共性：“自我認(rèn)同”或“民族認(rèn)同”。人的自我認(rèn)同是對個(gè)體身份的構(gòu)建和確認(rèn)，民族認(rèn)同或文化認(rèn)同則是確立和維持個(gè)體身份中在生物種族和文化傳統(tǒng)上與同一族群其他人的同一性。

② ［美］薩拉·迪基著：《人類學(xué)及其對大眾傳媒研究的貢獻(xiàn)》，載《國際社會(huì)科學(xué)論叢：人類學(xué)的趨勢》，中國社會(huì)科學(xué)雜志社編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第240頁。

③ ［美］喬納森·弗里德曼在《文化認(rèn)同與全球性過程》一書中認(rèn)為，民族文化認(rèn)同“不是實(shí)踐的結(jié)果，而是內(nèi)在固有的，不是習(xí)得的，而是天賦的。”商務(wù)印書館2003年版，郭建如譯，第48頁。

④ ［英］奈杰爾·拉波特等著：《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，華夏出版社2005年版，第99頁。

（作者楊靜系云南藝術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院教授、影視藝術(shù)學(xué)博士；王超系云南藝術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)碩士研究生）

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