初創(chuàng)期中國電視文藝節(jié)目形態(tài)探析*

文/常 江

初創(chuàng)期的中國電視明確承擔(dān)著“充實(shí)群眾娛樂生活”的任務(wù)，[1]一直重視文藝節(jié)目的創(chuàng)作和播出。北京電視臺(tái)（中央電視臺(tái)前身，誕生于1958年）首次試驗(yàn)播出時(shí)，節(jié)目單上就有中央廣播試驗(yàn)劇團(tuán)表演的詩朗誦和北京舞蹈學(xué)校演出的舞蹈。此后，北京電視臺(tái)每一次播出，都有文藝節(jié)目在列。此后的8年間，文藝節(jié)目一直在各電視臺(tái)播出的節(jié)目總量中占據(jù)重要份量，如廣州電視臺(tái)，自1959年9月30日啟播以來，文藝節(jié)目占所有播出節(jié)目量的70%左右。[2]本文對初創(chuàng)期（1958～1966年）中國電視熒屏上的演播室文藝節(jié)目的形態(tài)進(jìn)行詳盡的梳理，并結(jié)合特定的社會(huì)語境做出闡釋，以期為理解當(dāng)下電視文藝的發(fā)展提供歷史脈絡(luò)。

一、北京電視臺(tái)的劇場轉(zhuǎn)播

從制作方式上看，出于節(jié)約成本的需要，初創(chuàng)期的電視文藝節(jié)目多為演播室節(jié)目，形態(tài)包括詩朗誦、曲藝、雜技、歌舞、戲曲，等等。例如，1961年4月，北京電視臺(tái)播出了由中央廣播樂團(tuán)管弦樂隊(duì)演出的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，因格調(diào)高雅而廣受歡迎，后又多次重播。導(dǎo)演黃一鶴利用綜合性的電視語言，如精巧的鏡頭運(yùn)動(dòng)與鏡頭切換、畫外音混播和出圖像混播解說、插入越劇影片《梁山伯與祝英臺(tái)》片段畫面等方式，為簡單的器樂演奏賦予了全新的意義。

不過，由于電視臺(tái)自身制作力量薄弱，因此轉(zhuǎn)播劇場內(nèi)文藝演出的現(xiàn)場實(shí)況就成了常態(tài)，占據(jù)了這一時(shí)期的大量播出時(shí)段。北京電視臺(tái)的第一次劇場轉(zhuǎn)播是在1958年6月26日，內(nèi)容是革命殘疾軍人演出的一組文藝節(jié)目。此后，劇場內(nèi)上演的諸多名家、名作都被搬上了電視熒幕，比如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》、尚小云的《雙陽公主》、荀慧生的《紅娘》、馬連良和張君秋的《三娘教子》，等等。彼時(shí)的戲劇界對新生的電視媒體格外關(guān)照，對于電視轉(zhuǎn)播只收取少許費(fèi)用（有時(shí)就是攝像機(jī)占用的幾個(gè)座位的票價(jià)和一些電費(fèi)）。1960年北京電視臺(tái)啟用了新的演播室后，播出條件大為改善，便開始將文藝團(tuán)體請進(jìn)電視臺(tái)表演。例如，1961年北京電視臺(tái)播出經(jīng)過加工的話劇《伊索》，即將演員請進(jìn)演播室，依據(jù)電視播出的分鏡頭腳本重新排練，并綜合調(diào)動(dòng)燈光、音效和化妝等多種手段，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了戲劇的“電視化”。依此種方式重排并在電視上播出的戲劇作品還包括京劇《紅燈記》、評劇《雙玉蟬》、昆曲《李慧娘》和川劇《燕燕》等。[3]這些引入了“分鏡”機(jī)制并采用了電視造型技巧的戲劇作品，其實(shí)與當(dāng)時(shí)流行的單本直播電視劇非常相似，主要區(qū)別在于后者的劇本是為電視播出專門創(chuàng)作的。

不過，比起單個(gè)戲劇作品的電視播出而言，北京電視臺(tái)對一些大型文藝活動(dòng)的系列轉(zhuǎn)播取得了更大的社會(huì)影響力。例如，1961年12月11～19日，為慶祝著名京劇表演藝術(shù)家周信芳舞臺(tái)生活40年，北京電視臺(tái)連續(xù)播出活動(dòng)開幕式的實(shí)況和多部周信芳演出的作品，包括《烏龍?jiān)骸贰洞蚬险杏H》《宋世杰》等名作，聲勢浩大，頗有影響。再如，1965年2月8日起的100天中，北京電視臺(tái)連續(xù)播出以抗美援越為主題的音樂、歌舞和戲劇節(jié)目達(dá)44次，參加演出團(tuán)體34個(gè)，節(jié)目106個(gè)，占這一時(shí)期文藝節(jié)目播出量的40%，“開創(chuàng)了中國電視臺(tái)為配合某一時(shí)期的中心任務(wù)而組織大規(guī)模連續(xù)電視文藝直播的傳統(tǒng)”。[4]

二、地方電視臺(tái)的“因地制宜”

地方電視臺(tái)因不具備北京這樣豐富的戲劇演出資源，因此文藝節(jié)目以自制小型演播室節(jié)目為主，并嘗試與電視臺(tái)所在地的戲劇界和電影界合作。如長春電視臺(tái)，就曾為祝賀吉林省地方新劇種吉?jiǎng)〉恼Q生而開辦了專題節(jié)目《一朵新花開》，不但請吉?jiǎng)F(tuán)負(fù)責(zé)人介紹吉?jiǎng)≌Q生的意義和特點(diǎn)，還請演員在演播室演出代表劇目《桃李梅》等。此外，長春電視臺(tái)還與中國電影工業(yè)重鎮(zhèn)長春電影制片廠合作，開辦專題節(jié)目《萬紫千紅，春色滿園》，向觀眾介紹和播映長影廠拍攝的影片。[5]而地處南陲的廣州電視臺(tái)，則在1964年前后掀起了一場排演和播出革命現(xiàn)代戲的熱潮（主要是為配合第八次全國廣播工作會(huì)議提出的“三三制”文藝播出方針），加大了以階級斗爭為主要內(nèi)容的節(jié)目在戲劇節(jié)目中播出的比重，如轉(zhuǎn)播歌劇《血淚仇》，粵劇和歌劇《白毛女》，粵劇、歌劇和話劇《奪印》，粵劇《九件衣》《杜鵑山》《李雙雙》，話劇《南海長城》，越劇《祥林嫂》，等等。[6]從1965年7月1日到8月15日，廣州甚至舉辦了為期一個(gè)半月的大演革命現(xiàn)代戲的中南區(qū)戲劇觀摩演出大會(huì)。

20世紀(jì)60年代初期，戲劇界受到較大沖擊，因此播出了大量戲劇節(jié)目的電視不免受到影響。廣州電視臺(tái)戲劇節(jié)目的“異軍突起”，就是電視業(yè)對政治環(huán)境做出的一種反應(yīng)與迎合。電視轉(zhuǎn)播的戲劇節(jié)目和直播電視劇固然在形態(tài)上很相似，但后者畢竟是新生事物，一切從零開始，不必如戲劇和電影這樣的老牌藝術(shù)樣式一道經(jīng)歷種種“蛻變”。不過，戲劇和電影雖然占據(jù)了初創(chuàng)期電視的大量播出時(shí)段，但其遭遇卻并未給新生的電視媒體帶來根本性的傷害，原因在于兩者畢竟只是電視臺(tái)在生產(chǎn)能力羸弱、發(fā)展理念模糊的初創(chuàng)階段借來的“他山之石”，是特定條件下的權(quán)宜之計(jì)。在“文革”之前的文藝節(jié)目中，真正對中國電視文藝形態(tài)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，是電視文藝晚會(huì)的誕生。

三、電視文藝晚會(huì)的誕生

最早的電視文藝晚會(huì)出現(xiàn)于1960年。這一年春節(jié)，北京電視臺(tái)在演播室內(nèi)排演、播出了中國歷史上第一臺(tái)電視文藝晚會(huì)，表演形式包括詩朗誦、相聲、歌舞等。從此以后，除夕之夜直播電視文藝晚會(huì)成為北京電視臺(tái)的傳統(tǒng)，實(shí)乃現(xiàn)代“春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)”的雛形。1963年1月24日的春節(jié)晚會(huì)已長達(dá)4小時(shí)。不過，在這一時(shí)期，社會(huì)影響力最大的電視文藝晚會(huì)當(dāng)屬北京電視臺(tái)舉辦的三次“笑的晚會(huì)”（參見表1）。

“笑的晚會(huì)”這種娛樂色彩強(qiáng)烈、教化功能淡弱的電視文藝類型，是特定歷史與文化背景的產(chǎn)物。1961年，中國尚未走出“三年困難時(shí)期”的陰影，不但國民經(jīng)濟(jì)需要緩慢恢復(fù)，連社會(huì)文化也要休養(yǎng)生息。1961年4月底，中宣部專門組建有關(guān)文藝政策調(diào)整文件起草的班子，形成了關(guān)于文藝政策調(diào)整的十方面框架，在政治與文藝關(guān)系、創(chuàng)作題材多樣化、加強(qiáng)文藝評論、改進(jìn)文藝領(lǐng)導(dǎo)等方面，提出了一系列放松管制的建議，即為著名的“文藝十條”之雛形。[7]是年6月，周恩來出席中宣部在北京新僑飯店召開的全國文藝工作座談會(huì)，發(fā)表了關(guān)于文藝政策調(diào)整的講話，“在一個(gè)長久時(shí)期的沉悶的政治空氣中打了一個(gè)驚雷，發(fā)人深省，為繁榮社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)揭開新的一頁”。[8]

表1 三次“笑的晚會(huì)”概況

1962年“七千人大會(huì)”之后，放寬文藝政策已是大勢所趨。這年4月30日，經(jīng)毛澤東、劉少奇同意，鄧小平以中共中央名義轉(zhuǎn)批文化部黨組和全國文聯(lián)黨組《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》，即為“文藝八條”。[9]從后來的歷史看，這次“放松管制”毋寧是文化政策對于國民經(jīng)濟(jì)的持續(xù)低迷做出的應(yīng)激反應(yīng)，持續(xù)時(shí)間不長。但即便如此，也令蟄伏已久的文藝創(chuàng)作者們?nèi)缈菽痉甏海虐l(fā)出熔巖般的熱情。從1962年到1964年，電影界和戲劇界呈現(xiàn)出令人矚目的繁榮景象，留名后世的影片《甲午風(fēng)云》《李雙雙》《冰山上的來客》《早春二月》《小兵張嘎》《阿詩瑪》，以及戲劇《霓虹燈下的哨兵》《南海長城》《兵臨城下》《朝陽溝》等，都于這一時(shí)期問世。外國文藝作品也在這一時(shí)期頻繁出現(xiàn)在中國人的視野中，喜劇成為極受歡迎的樣式——在經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期，人們最缺乏的就是無傷大雅的快樂。

電視雖不起眼，卻也受惠于寬松的文藝政策。1961年，北京電視臺(tái)第一次制訂了一個(gè)務(wù)實(shí)而非“躍進(jìn)”的工作計(jì)劃，得到了廣播事業(yè)局的支持。局長梅益支持電視臺(tái)擴(kuò)大節(jié)目的取材范圍，“山水風(fēng)景也應(yīng)該有”，還要“有更多的娛樂節(jié)目”。三次“笑的晚會(huì)”，就是在這樣的情勢下應(yīng)運(yùn)而生的。

總體上看，三次“笑的晚會(huì)”以輕松詼諧的喜劇節(jié)目為主，固然不能算是格調(diào)高雅、思想進(jìn)步，卻也是電視文藝對社會(huì)現(xiàn)狀的一種適應(yīng)與調(diào)和。民眾視電視為娛樂工具，電視自不必如電影和戲劇一樣時(shí)時(shí)攀爬思想的高峰。但在國人普遍不知“大眾文化”為何物的當(dāng)時(shí)，娛樂是文化的一部分，而文化從屬于政治。縱有“政策放寬”的“尚方寶劍”，電視也不能免俗地受制于文化與政治精英的期待與羈絆。三次“笑的晚會(huì)”贏得了觀眾的普遍歡迎，卻在文化政治領(lǐng)域頗有爭議。例如，第二次“笑的晚會(huì)”有一個(gè)節(jié)目叫“諸葛亮請客”，就受到國務(wù)院辦公廳某位負(fù)責(zé)人來信批評，說節(jié)目在經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期諷刺了當(dāng)時(shí)的糧食政策。而第三次“笑的晚會(huì)”節(jié)目種類更加繁多，世俗氣息更為強(qiáng)烈，如模仿北京小販接頭叫賣聲的配樂合唱“市井大合唱”，做了滑稽處理的京劇和話劇片段，以及電影演員陳強(qiáng)表演的逗樂節(jié)目“光棍哭妻”，等等。晚會(huì)播出后，電視臺(tái)頗受到一些尖銳的批評，一些觀眾來信反對在“外賓云集的中華人民共和國首都的電視節(jié)目中……以廉價(jià)的方式來向小市民趣味討好”。[10]此時(shí)，已是1962年國慶過后，大約一個(gè)星期之前，剛剛召開的中共八屆十中全會(huì)重新收緊意識(shí)形態(tài)控制，文藝界再度陷入緊張氛圍。至1963年年初，毛澤東已多次發(fā)表意見，批評文藝領(lǐng)域“西風(fēng)壓倒東風(fēng)”。[11]1964年2月，中國戲劇家協(xié)會(huì)的“迎春晚會(huì)”便因“表演庸俗”而受到批評，文藝界的意識(shí)形態(tài)大批判已經(jīng)成為無法改變的事實(shí)。

不過，力量弱小的電視臺(tái)并不處于斗爭的漩渦之中。毛澤東在1963年12月針對中宣部文藝處一位干部撰寫的題為《柯慶施同志抓曲藝工作》的材料中，做了一段非常著名的批示，為60年代文藝領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)大批判奠定了基調(diào)。在批示中，點(diǎn)出了“戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)”等藝術(shù)樣式，指其“問題不少，人數(shù)很多”、“許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治”，尤其點(diǎn)名批評“戲劇等部門，問題就更大了”。[12]電視并不在其中。前文我們也曾論述過，電視在60年代的意識(shí)形態(tài)大批判中，主要是受到戲劇界和電影界的“拖累”，情況并不嚴(yán)重。但即使如此，“笑的晚會(huì)”還是成為北京電視臺(tái)受過的主要根由，尤其是第三次，甚至被扣上了“修正主義”的帽子，受到尖銳的內(nèi)部批判。

可以說，三次“笑的晚會(huì)”是初生的電視媒體在文藝節(jié)目領(lǐng)域內(nèi)做出的極為可貴的探索，與單本直播電視劇一樣，是早期電視從業(yè)者爭取節(jié)目形態(tài)獨(dú)立性的重要嘗試。后來的歷史證明，電視文藝晚會(huì)有著強(qiáng)大的生命力，這表明電視文藝工作者借“笑的晚會(huì)”開創(chuàng)的傳統(tǒng)是與中國社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)高度契合的。80年代以后，以相聲、小品等語言類喜劇節(jié)目為骨干的綜藝晚會(huì)，包括已經(jīng)成為中國人過年“新民俗”的“春晚”，無論播出形式還是節(jié)目構(gòu)成，都多多少少帶有“笑的晚會(huì)”的某些痕跡。[13]

四、總結(jié)

總體上，初創(chuàng)期的電視演播室文藝節(jié)目在形態(tài)上借鑒其他成熟的文藝樣式（主要是戲劇），并嘗試結(jié)合電視媒介的特點(diǎn)，探索新形態(tài)的可能性。戲劇界對電視的無私支持，并未成為電視文藝工作者松懈、懶怠的借口，反而為新節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)立提供了源源不斷的給養(yǎng)。

初創(chuàng)期的8年里，受限于社會(huì)和媒體自身的種種因素，文藝節(jié)目尚未形成穩(wěn)健的欄目化思路，卻也為中國電視文藝后來的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這些節(jié)目與當(dāng)下流行的文藝節(jié)目固然有著顯著的不同，但其全面體現(xiàn)了早期電視文藝工作者結(jié)合彼時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與電視媒介的特征展開的關(guān)于節(jié)目形態(tài)的獨(dú)立探索，其產(chǎn)生的影響力對我們理解當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化有著不容忽視的作用。更不必說電視文藝晚會(huì)，尤其是三次“笑的晚會(huì)”的成功，為中國電視文藝開創(chuàng)了獨(dú)具一格的新傳統(tǒng)。與此同時(shí)，初創(chuàng)期電視文藝節(jié)目的生產(chǎn)也為“文革”結(jié)束后電視文藝節(jié)目形態(tài)的極大繁榮做好了理念和人才上的準(zhǔn)備，包括王扶林、黃一鶴在內(nèi)的初創(chuàng)期電視文藝導(dǎo)演，將在20世紀(jì)80年代更為寬松的文化環(huán)境中，在中國電視史上留下濃墨重彩的一筆。

[1][2][5][6]《當(dāng)代中國的廣播電視》編輯部.中國的電視臺(tái)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1987:8，127，288，291

[3][4][13]楊偉光.中央電視臺(tái)發(fā)展史（1958—1998）[M].北京：北京出版社，1998:44-45,54

[7][11]羅平漢,何蓬.中華人民共和國史：1956—1965 [M].北京：人民出版社,2010:308,413

[8]陳荒煤.周恩來與電影[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1995:165

[9][12]中共中央文獻(xiàn)研究室.建國以來重要文獻(xiàn)選編（第15冊）[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1997:363-381,436

[10]郭鎮(zhèn)之.中國電視史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1991:45-47