從空靈境界看中國(guó)藝術(shù)的審美精神

宋堅(jiān)

（欽州學(xué)院中文與傳媒學(xué)院，廣西欽州 535000）

從空靈境界看中國(guó)藝術(shù)的審美精神

宋堅(jiān)

（欽州學(xué)院中文與傳媒學(xué)院，廣西欽州 535000）

空靈境界是中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)追求的最高審美境界。它是一種飄逸靈動(dòng)、虛實(shí)有無(wú)的藝術(shù)境界，展現(xiàn)了宇宙的靜穆深遠(yuǎn)和大自然的生機(jī)流蕩，體現(xiàn)了藝術(shù)家曠遠(yuǎn)高古的人生情懷。空靈境界作為一種審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)了中華藝術(shù)廣博深遠(yuǎn)的審美內(nèi)涵。

空靈；境界；山水詩(shī)畫；禪道

中國(guó)山水詩(shī)畫在藝術(shù)上達(dá)到了極高的境界，其藝術(shù)成就集中表現(xiàn)在創(chuàng)造了空靈深邃的審美境界，讓人回味無(wú)窮，流連忘返。空靈意境既體現(xiàn)了藝術(shù)上所達(dá)到的審美境界，又彰顯了中國(guó)人長(zhǎng)期以來(lái)所倡導(dǎo)的藝術(shù)精神和人生境界。其中所包含的豐富的審美文化內(nèi)涵，值得我們不斷地尋索和玩味。

一、空靈：中國(guó)藝術(shù)追求的審美境界

空靈境界是中國(guó)藝術(shù)家追求的審美極致，體現(xiàn)了東方藝術(shù)的審美情感和審美精神。空靈作為一種藝術(shù)境界，是指靈動(dòng)而廣闊的心靈想象空間，使得藝術(shù)家的生命靈氣可以穿梭來(lái)往其中，這是中國(guó)特有的審美心理場(chǎng)所，充滿著生命的意蘊(yùn)和詩(shī)意的情調(diào)。它在藝術(shù)境界里，主要體現(xiàn)為一種空靈之美，相當(dāng)于莊子所說(shuō)的“無(wú)極之境”。只有那些熔鑄了藝術(shù)家瑩潔的心靈意識(shí)，灌注著生氣流蕩的藝術(shù)作品，才具有這種空靈的境界。著名美學(xué)家宗白華在《美學(xué)散步》中寫道：“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得于孤立絕緣，自成境界。”[1]用宗白華先生的話來(lái)解釋空靈，就是超越現(xiàn)實(shí)功利考慮，以文藝的空靈與充實(shí)“不沾滯于物的自由精神”來(lái)靜觀萬(wàn)物，使萬(wàn)物都各得其所，“呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命。”如果再直觀一步來(lái)理解，“空”是指一種純凈的可以進(jìn)行審美靜觀的形象氛圍；“靈”是指靈氣、生氣的自由往來(lái)。“空”與“靈”結(jié)合在一起，便是指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時(shí)時(shí)透露出生命靈氣的那種藝術(shù)境界。空靈是“空”而不“虛”，有生命的靈氣充溢豐盈。

中國(guó)藝術(shù)的高致境界在于空靈。空則真氣來(lái)往，無(wú)粘無(wú)羈，給審美主體提供了廣闊的想象空間。具有空靈風(fēng)格的文學(xué)作品就如清風(fēng)明月，給人以淡泊靜謐的審美感受；或者它的曠遠(yuǎn)高古，猶如孤云出岫，飄逸靈動(dòng)，帶給人的是鮮活悅動(dòng)的生命質(zhì)感。如空靈的詩(shī)歌，其境界明凈澄澈，清淡曠遠(yuǎn)，語(yǔ)言素雅別致，不沾不滯，讓人息心寧慮，虛靜澄懷。像王維的《過(guò)青川溪》：“青溪淡如此，我心素已閑”，渲染了一種恬淡靜雅的意境氛圍，就盡得“空靈”之境的神韻[2]。

“境界”一詞，也稱為“意境”，是古代詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要概念，它是指藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的主體情志與審美對(duì)象的互相交融所達(dá)到的境地。“境界”一詞原意為疆域，最早見于《列子·周穆王》：“西極之南隅有國(guó)焉，不知境界之所接。”它是指疆域之意。后見于東漢班昭的《東征賦》：“至長(zhǎng)垣之境界，察農(nóng)野之居民。”也是指疆域。《說(shuō)文解字》曰：“竟，樂(lè)曲盡為竟…界，境也。”段玉裁注曰：“竟俗本作境。今正。樂(lè)曲盡為竟。引申為凡邊界之稱。界之言界也。介者，盡也，象田四界。”又曰：“曲之所指也。引申為凡事之所止，土地之所止皆曰竟。”從以上引文可看出，境界的最初本意是指空間和時(shí)間上的物理界限。后來(lái)境界成為佛學(xué)概念，它是指人修煉的層次，即成佛所達(dá)到的境地，代表了人的覺解頓悟的水平。如《成唯識(shí)論》曰：“覺通如來(lái)，盡佛境界。”曹魏天竺三藏康僧鎧澤《無(wú)量壽經(jīng)》曰：“比丘白佛，斯義宏深，非我境界。”此“境界”指心所緣識(shí)之外物，是指覺悟的境地。“境界”進(jìn)入中國(guó)古代詩(shī)論，最早是王昌齡的《詩(shī)格》，它提出了“詩(shī)有三境”說(shuō)：“一曰物境，二曰情境，三曰意境。”后世詩(shī)家，遂明確以“意境”論詩(shī)。如王國(guó)維的《人間詞話》談到了“有我之境”和“無(wú)我之境”，并且“意境”一詞多用“境界”表達(dá)。“境界”一詞最早出現(xiàn)在中國(guó)繪畫史中，是郭熙的《林泉高致》：“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”這里的境界是指創(chuàng)作主體在情與境的交融中所達(dá)到的心理狀態(tài)。中國(guó)古代文論史上，最早使用“境界”一詞的是南宋李涂，其《文章精義》曰：“作世外文字，須換過(guò)境界。《莊子》寓言之類，是空境界文字；靈均《九歌》之類，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字。”這里的境界是指文章的內(nèi)容和風(fēng)格特色。此一“境界”從時(shí)空的物理境界到人生境界再到審美和藝術(shù)境界的轉(zhuǎn)換，既是生命意義和價(jià)值意義的生成過(guò)程，也是審美意義的生成過(guò)程。境界的生成，標(biāo)志著人的精神向度和價(jià)值意義的無(wú)限擴(kuò)大，具有形而上的超越意義。

“空靈”境界作為中國(guó)藝術(shù)追求的境界，最初源于道家的“為道集虛”說(shuō)：“若一志，無(wú)聽之于耳而聽之于心，無(wú)聽之于心而聽之于氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也，惟道集虛。”（《莊子·大宗師》）“虛空”是一種精神境界，即排除雜念，放棄“我執(zhí)”，做到凝神貫注，神不外馳，若心一致，進(jìn)入空白無(wú)念的虛空寂靜處，甚至于“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的境界（《莊子·大宗師》），即可出現(xiàn)“虛室生白，吉祥止止”的景象。虛己才空明，才能獲得圓融無(wú)礙的精神狀態(tài)，這正是道家追求的“空靈”境界，即“道”的境界。“道”是一種寂靜虛空的本源存在，它是冥冥之中支配萬(wàn)事萬(wàn)物的無(wú)形力量，是宇宙本體的精神體現(xiàn)。后來(lái)，它逐漸成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作所追求的深層境界，被稱為“無(wú)極之境”：空靈中空而不寂，真正體現(xiàn)了自然界生機(jī)流蕩、魚躍鳶飛的靈動(dòng)之境，盡顯宇宙的幽深空闊和藝術(shù)家的主體精神。

二、空靈境界：中國(guó)藝術(shù)人格的主體精神

中國(guó)藝術(shù)為什么對(duì)空靈境界特別推崇？首先，從審美傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，它與中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)倡導(dǎo)的藝術(shù)精神和人生境界有著密切的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中，著重探討了中國(guó)藝術(shù)精神的本源和藝術(shù)家的人格精神。徐先生從人的生命本體和人的自由精神出發(fā)，終于在道家精神和中國(guó)繪畫藝術(shù)中找到答案。莊子的“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂(lè)與”（《莊子·知北游》）所體現(xiàn)出來(lái)的山水精神；莊子追求的“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”、我與天地精神共往來(lái)的生命大境界；莊子達(dá)到的物我兩忘、天人合一的逍遙游，都已成為中國(guó)文人共同踐行的人生目標(biāo)，更成為他們的人格象征。與此同時(shí)，中國(guó)士人在山水繪畫藝術(shù)中找到自我實(shí)現(xiàn)的落腳點(diǎn)，使他們身在俗世而心卻能“磅礴萬(wàn)物以為一”，將自然山水作為載體來(lái)表現(xiàn)他們的曠達(dá)情懷和藝術(shù)精神。因此，山川“成為賢者澄懷味道之象，賢者由玩山水之象而得以與道相通”，而山水畫家能夠做到“以超越于世俗之上的虛靜之心對(duì)待山水，而此時(shí)的山水，乃能以其純凈之姿，進(jìn)入虛靜之心的里面，而與人生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現(xiàn)出第二自然，而成為美的對(duì)象。”[3]因此，空靈淡遠(yuǎn)的山水畫便以其清澈空明的藝術(shù)意境而成為中國(guó)士人寄托情志、蕩滌心胸和澡雪精神的玩味對(duì)象了。

其次，從歷史根源上看，與我們民族根深蒂固的“集體無(wú)意識(shí)”有關(guān)。榮格說(shuō)：“集體無(wú)意識(shí)是一種有史以來(lái)沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。”[4]榮格認(rèn)為，每個(gè)民族都有根深蒂固的、遠(yuǎn)古祖先遺留下來(lái)的深層意識(shí)，它植根于種族的歷史經(jīng)驗(yàn)之中，是人類千百年來(lái)發(fā)展演化過(guò)程中的精神積淀物，是人類代代相傳下來(lái)的原始痕跡，它先天地預(yù)存于每個(gè)人的記憶深處，成為久久揮之不去的潛藏意識(shí)，并于冥冥之中成為決定人類行動(dòng)的內(nèi)在因素。這就是“集體無(wú)意識(shí)”，它是由一些“原始意象”構(gòu)成的，即所謂的“原型”。例如，文學(xué)作品的“人格原型”就有“英雄原型”、“神話原型”以及其他人格原型。中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化的濡染，造就了特有的文人士大夫的“人格原型”，這是一個(gè)個(gè)既具有高潔人格、又有獨(dú)特藝術(shù)情操和高超人生境界的典型代表，他們空靈飄逸，超世高蹈，具有魏晉的名士風(fēng)度，構(gòu)成了特有的“中國(guó)脊梁”和“精神風(fēng)骨”，以致這些文學(xué)形象和藝術(shù)境界一旦出現(xiàn)，便獲得人們的認(rèn)可，因?yàn)檫@些“原始意象”（原型）早就銘刻在民族的記憶之中了。中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)所倡導(dǎo)的人生境界和藝術(shù)精神都以追求空靈和高妙為宗旨。在人生境界上，馮友蘭先生提出了“人生四境界”說(shuō)，即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界[5]。馮友蘭先生把“天地境界”作為人生的最高境界。按照我們的理解，這種境界的提升，是人內(nèi)在心性的不斷修煉和道德的自我完善才獲得的，這是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期修煉之后所達(dá)到的超越了自我，從而進(jìn)入“天人合一”的生命大境界。中國(guó)道家提倡無(wú)的境界，儒家提倡仁的境界，釋家提倡悟的境界，就是要把人從現(xiàn)實(shí)的愚昧、自私、自滿的層次提高到內(nèi)心澄明、無(wú)我、無(wú)私、不斷躍升的精神境界。也正是在這種精神境界的不斷躍升中，才有了真善美的統(tǒng)一和人生最高價(jià)值目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，才達(dá)到空諸一切、心中無(wú)我的空靈境界。這正是藝術(shù)家終生堅(jiān)持的藝術(shù)審美精神。

相對(duì)于馮友蘭先生提出的“天地境界”說(shuō)，宗白華先生把人生的最高境界定位為“宗教境界”。其曰：“因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。”[6]較之于馮友蘭的“境界說(shuō)”，宗白華先生所著重探討的是怎樣將人生境界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)境界。他認(rèn)為，人生境界只有通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)境界。按照宗白華的“境界說(shuō)”，審美是一種詩(shī)化的人生境界，它以人生境界為底蘊(yùn)，是人生底蘊(yùn)決定了藝術(shù)意境的生成；同時(shí)，人生境界向?qū)徝谰辰绲霓D(zhuǎn)換是一個(gè)不斷創(chuàng)造和生成的過(guò)程。藝術(shù)意境的最高層次是一種超越了感官和意象之上的怡神悅志層次，它是一種大音稀聲、大象無(wú)形的與天同和的層次，按照道和禪的說(shuō)法已達(dá)到了“空靈”的境界。

三、空靈意境：中國(guó)詩(shī)人追求的審美意蘊(yùn)

空靈意境具有深厚的審美意蘊(yùn)。蘇東坡有詩(shī)云：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜能了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”詩(shī)歌最玄妙的審美意境是空靈靜謐，以空明的心去接納自然萬(wàn)象，包容宇宙萬(wàn)境，才能感悟自然的律動(dòng)，讓生命充滿靈動(dòng)的氣息。中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)講究虛實(shí)相間，實(shí)即真力彌漫，萬(wàn)象在旁；虛則靈氣往來(lái)，自成妙境。清代周止庵說(shuō)：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)。”靈氣往來(lái)是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候。清代笪重光《畫筌》曰：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可給，真境通而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”可以說(shuō)，空靈的審美意境是指那些引人遐想的“藝術(shù)空白”，它往往虛實(shí)相間，形神兼?zhèn)洹Ｋ未?shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中最為推崇的是盛唐詩(shī)人那種透徹玲瓏、空明圓融的境界。嚴(yán)羽用來(lái)形容盛唐諸人的“透徹之悟”的幾個(gè)喻象：“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，所呈示的正是詩(shī)歌審美境界的空靈性質(zhì)。只有經(jīng)過(guò)多層次的審美超越，一個(gè)空明靈透的生命之境，寓真含善的審美化境才得以實(shí)現(xiàn)。這種意境的耐人尋味之處，就在于讓人沉醉其中，流連忘返，從而發(fā)無(wú)窮之聯(lián)想，獲綿渺之情思。

空靈意境是中國(guó)詩(shī)人所追求的審美境界。這種審美意趣，源自于中國(guó)傳統(tǒng)禪道哲學(xué)觀念。禪道文化推崇真空妙有、生機(jī)流蕩的生命狀態(tài)，追求人生曠達(dá)自由的高致境界，這是人煉達(dá)到上乘功夫的標(biāo)志。到了大乘時(shí)代，以嶺南慧能為代表的南宗禪學(xué)以空觀為指導(dǎo)思想，認(rèn)為法無(wú)定法，本性自明；以無(wú)念為念，以無(wú)相為相，在空觀寂照中參悟自己的本來(lái)面目。為了達(dá)到這個(gè)境界，最方便的法門便是禪修。按照禪修的意境理論，禪境可分三階段：第一境為“落葉滿空山，何處尋行跡”；第二境為“空山無(wú)人，水流花開”；第三境為“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”。“萬(wàn)古長(zhǎng)空”這一超越時(shí)空的本體，在瞬間的“一朝風(fēng)月”之中證得。剎那即終古，從有限進(jìn)入無(wú)限[7]。其中“第三境”為空靈境界，是禪修的最高境界。禪宗空諸一切的法門要求淡去一切色相，不粘不滯，心無(wú)掛礙，空明澄澈。詩(shī)畫藝術(shù)家修煉到一定程度，便深得空靈意境三昧，并自覺地在藝術(shù)創(chuàng)造中追求這種境界。在這個(gè)空靈之境中，藝術(shù)家的心靈達(dá)到寂靜空明的極佳狀態(tài)，仿佛空曠幽渺的世界頃刻間清澈澄明起來(lái)，獲得光源的照亮。像王維的山水詩(shī)《鳥鳴澗》、《辛夷塢》、《鹿柴》等，以寂靜空明的意境，再現(xiàn)了自然界的生機(jī)與靈動(dòng)，更體現(xiàn)了詩(shī)人心境的寂靜與空明。在這寂靜空明中，我們似乎聞見了月夜下桂花簌簌的落地聲，聆聽到了大地深處傳來(lái)的悠悠天籟，心中萌生出寂樂(lè)與歡喜。宗白華先生說(shuō)：“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。”[8]可以說(shuō)，空靈是衍生萬(wàn)物、讓人神興的意境靈魂。這種境界是中國(guó)藝術(shù)家所追求的大境界、大空明、大自在[2]。

在中國(guó)的藝術(shù)精神中，空靈境界有著更加豐富的審美內(nèi)涵。空靈代表了自然天籟的本色，更體現(xiàn)了詩(shī)意的審美追求。大自然的本色是空闊遼遠(yuǎn)、寂靜無(wú)聲，詩(shī)人只有學(xué)會(huì)傾聽，才能感受大自然的悠悠天籟，并在一剎那間頓悟到大自然的空靈絕響。這種寂靜之聲和澄明之思即是詩(shī)之思，也是對(duì)空靈境界的深刻領(lǐng)悟。當(dāng)一個(gè)人閑曠虛靜，恬淡悠遠(yuǎn)，達(dá)到“我心寂然”的生命本然狀態(tài)，才能回歸心靈本體，重返精神家園，獲得安然于居的澄明。由此可說(shuō)，空靈不僅是一種審美境界，而且是一種精神境界，它是人類在精神上實(shí)現(xiàn)自我超越之后所達(dá)到的一種自由境界，這種境界我們可稱之為“空靈”。這種“空靈”境界體現(xiàn)了詩(shī)人曠遠(yuǎn)高古的人生情懷。以田園詩(shī)人陶淵明為例。魏晉士人清新俊逸的瀟灑風(fēng)度和任真自得的率性品格，都在陶淵明的身上得到體現(xiàn)。陶淵明作為生逢亂世的士人，從他的“猛志逸四海”開始，到“不為五斗米折腰”的人生選擇，都表明了他絕不與世俗同流合污的高貴品格。他最終回歸田園，躬耕隴畝，以個(gè)人的親身實(shí)踐來(lái)奉行自己的人生旨趣。世俗是污濁的，官場(chǎng)是黑暗的，所以他要掙脫出來(lái)，回到田園去追尋他的精神家園。“道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣。衣濕不足惜，但使愿無(wú)違。”雖然親自勞作十分辛苦，但相對(duì)于個(gè)人的生命意愿和由天地精神所感悟出來(lái)的體道之樂(lè)，個(gè)人的得失算得了什么？正是隱遁于審美感興的田園山水之中，個(gè)人的生命能量才獲得真正的釋放，并換來(lái)性情的愉悅。恬靜的環(huán)境和淡泊的性情使陶淵明靜慮澄懷，并以道家的超越情懷和澄明心境來(lái)俯察天地人生。其《飲酒》詩(shī)第五曰：“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”詩(shī)中可以看出，陶淵明回歸的田園，是一個(gè)與詩(shī)性生命完美地契合在一起的棲居家園。那里雖然還是人居之境，但由于詩(shī)人的心已遠(yuǎn)離世俗人寰，回歸自然，心中悠閑，充滿了歸居園田之樂(lè)，達(dá)到了與自然冥合為一的寂靜空明之境，所以自然流露出“采菊東籬下，悠然見南山”的怡然自得，這是詩(shī)中的精彩之筆，營(yíng)造了空明悠遠(yuǎn)的審美意境，歷來(lái)為詩(shī)家稱道。清代王士禛評(píng)之曰：“通章意在‘心遠(yuǎn)’二字。‘真意’在此，‘忘言’亦在此。從古高人只是心無(wú)凝滯，空洞無(wú)涯，故所見高遠(yuǎn)，非一切名象之可障隔，又豈俗物之可妄干。有時(shí)而當(dāng)靜境，靜也，即動(dòng)境亦靜。境有異而心無(wú)異者，遠(yuǎn)故也。心不滯物，……在人境不虞其寂，逢車馬不覺其喧。籬有菊則采之，采過(guò)則已，吾心無(wú)菊。忽悠然而見南山，日夕而見山氣之佳，以悅鳥性，與之往還，山花人鳥，偶然相對(duì)，一片化機(jī)，天真自具，既無(wú)名象，不落言詮，其誰(shuí)辨之？”[9]這個(gè)評(píng)價(jià)十分精彩。由于詩(shī)人“心不滯物”，故而采菊之時(shí)，心中悠然，一派天真，山花人鳥，一片化機(jī)，渾然一體，物我不分，達(dá)到了渾融無(wú)我、心中純白的一片“化境”。這是古往今來(lái)藝術(shù)家們都在追求的精神境界和藝術(shù)審美境界。

四、空靈之美：中國(guó)山水詩(shī)畫的藝術(shù)追求

空靈之美主要體現(xiàn)為飄逸靈動(dòng)之美。對(duì)于文人畫家來(lái)說(shuō)，詩(shī)畫不僅是他們審美意趣的載體，而且是他們一心體道、感悟天啟并最終實(shí)現(xiàn)“天人合一”的人生境界的有效途徑。對(duì)此葉朗先生說(shuō)過(guò)，“空靈”的美感就是使人們?cè)凇叭f(wàn)古長(zhǎng)空”的氛圍中欣賞、體驗(yàn)眼前“一朝風(fēng)月”之美。永恒就在當(dāng)下。這時(shí)人們的心境不再是焦慮，也不再是憂傷，而是平靜、恬淡，有一種解脫感和自由感，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，了悟生命的意義，獲得一種形而上的愉悅[10]。

中國(guó)的山水詩(shī)畫追求空靈之美的審美境界，是自唐宋以來(lái)就開始的。唐宋時(shí)期，儒、道、釋三家思想合流，中國(guó)詩(shī)畫在藝術(shù)上集禪宗和儒道于一身，追求曠遠(yuǎn)高古的空靈意境，向往白云飄飄后面的幽幽詩(shī)意，構(gòu)筑色相皆空的審美家園；這些都深刻地影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論。以唐朝為例，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》秉承了道家的美學(xué)思想，“道”的空靈觀貫穿于他的“意境”論中。司空?qǐng)D認(rèn)為，道的本體乃太素?zé)o色，道之本質(zhì)為純真自然，道之體用玄之又玄，道之形狀神秘莫測(cè)。所以他在《詩(shī)品·洗煉》一章中寫道：“古潭瀉春，古鏡照神。體素儲(chǔ)潔，乘月返真。”即心性修煉之人以道為本，以素為體，達(dá)到無(wú)雜塵欲念的精神境界，從而“獨(dú)與天地精神共往來(lái)”，進(jìn)入到空靈飄逸的高妙境界，達(dá)到無(wú)為天放、率性自適的逍遙之境。《詩(shī)品·高古》一章中寫道：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。”這種超然物外、與道同游、羽化登仙、曠志高古的神采逸韻，正是空靈意境的真實(shí)寫照。《詩(shī)品·含蓄》提出的“不著一字，盡得風(fēng)流”，則明確提出了“藝術(shù)空白”論，這個(gè)“藝術(shù)空白”是給讀者留下無(wú)限想象的藝術(shù)空間，具有空靈意味，再經(jīng)由作者與讀者的互動(dòng)創(chuàng)造，從而進(jìn)入“盡得風(fēng)流”幽妙境界。

從此，傳統(tǒng)的中國(guó)山水詩(shī)畫構(gòu)成這樣的理念：以道禪為宗，以水墨為韻，追求空山無(wú)人、水流花開的空靈之境。從人的精神角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)心達(dá)到深靜無(wú)念之時(shí)，會(huì)進(jìn)入“虛室生白，吉祥止止”的“凈色”空間。文人詩(shī)畫藝術(shù)家都是具有甚深定力之人，他們都有十分獨(dú)特的空靈體驗(yàn)，當(dāng)他們把這種獨(dú)特的人生感受表現(xiàn)在山水虛白之中，通過(guò)大化靈境的藝術(shù)再現(xiàn)，便會(huì)讓人領(lǐng)悟到靜謐空靈的玄妙世界，從而明心見性，頓悟自己的本來(lái)面目。

南宗畫祖王維在接受了慧能的“頓悟”理論之后，他的詩(shī)畫藝術(shù)造詣迅速上升到一個(gè)新的領(lǐng)域，體現(xiàn)了禪道通靈透脫的特點(diǎn)，達(dá)到了澹泊空明的禪境。他善于從大自然的山水精神之中感悟人生的真相，在詩(shī)畫藝術(shù)中融進(jìn)禪機(jī)佛里，意境顯得寂靜空明、清幽邈遠(yuǎn)。如《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”詩(shī)人所寫之境是靜謐空靈之境：人心悠閑，春山寂靜；月色空明之夜，花落有聲，鳥語(yǔ)可聞，澗潮春涌，一派生機(jī)。王維以詩(shī)情畫意之筆，點(diǎn)染了寂靜無(wú)人、萬(wàn)物生長(zhǎng)的一片化境，這是只有頓悟靈明之心才能覺知的世界；它摒絕了塵世的喧囂浮華，追求人類久已迷失的田園牧歌式的自在和幽寧。中國(guó)詩(shī)意的極境正是這種無(wú)言之境、無(wú)人之境、空明之境、天機(jī)忘我之境。

王維的山水畫為中國(guó)文人畫的肇始。他善于以禪理入畫，創(chuàng)造了清新曠遠(yuǎn)的畫風(fēng)，深得禪宗的空靈氣韻。其所傳畫跡有《輞川圖》、《雪溪圖》、《山陰圖》、《江山雪霽圖》、《袁安臥雪圖》等。他的畫境界高遠(yuǎn)，體現(xiàn)了自然山水的空曠遼遠(yuǎn)和蕭疏靜幽，有“世外桃源”的清靜之氣，創(chuàng)造了遠(yuǎn)絕人寰的空濛之境，實(shí)乃“肇自然之性，成造化之功。”比如他所傳的《輞川圖》就盡得山水氤氳之氣。畫面中的輞川山莊背靠逶迤的青山，面臨環(huán)繞的綠水，成山環(huán)水繞之勢(shì)；那些亭臺(tái)樓閣之上有流云飄過(guò)，臨江水面上有舟楫來(lái)往，整個(gè)畫面給人以遠(yuǎn)離塵囂的空靈之感。一種山居野趣的隱逸情懷，都點(diǎn)染在清幽雅致的畫面中，隱隱中透露出禪道的仙逸之氣；寂靜空明的意境，傳達(dá)了畫家靜穆深遠(yuǎn)的心靈世界。對(duì)此，唐朝的朱景玄給予很高的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，王維的《輞川圖》是“意出塵外”“超越樊籠，境界高遠(yuǎn)。”他在《唐朝名畫錄》中評(píng)王維的《輞川圖》：“畫輞川，山川郁盤，云水飛動(dòng)，意出筆外，筆端生怪。”元朝的湯垕在《畫鑒》中評(píng)道：“王右丞維工人物山水，筆意清潤(rùn)。畫羅漢佛像至佳。平生喜作雪景、劍閣、棧道、騾網(wǎng)、曉行、捕魚、雪灘、村墟等圖。其畫《輞川圖》，世之最著者也。蓋胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同。”王維通過(guò)山水畫創(chuàng)造了渾融的藝術(shù)氛圍，達(dá)到了情景交融、詩(shī)畫一體的高遠(yuǎn)境界，成為后代文人畫家尊崇的典范。

元代畫家深受禪道空靈思想的影響，如倪瓚的山水畫取得了很高的成就。他在藝術(shù)世界中創(chuàng)造一個(gè)寂寞的世界，一個(gè)淡去了色相的世界，通過(guò)他筆下的孤山、瘦水、枯樹、空亭，寄托著他對(duì)生命無(wú)常的頓悟。他曾作詩(shī)曰：“清夜焚香生遠(yuǎn)心，空齋對(duì)雪獨(dú)鳴琴。數(shù)日雪消寒已過(guò)，一壺花里聽春禽。”春花秋月，時(shí)光流轉(zhuǎn)，人生如真如幻，體現(xiàn)了他對(duì)生命的一種深刻體驗(yàn)。他的《林亭遠(yuǎn)岫圖》和《雨后空林圖》都體現(xiàn)了“寂寞無(wú)人之境”的特點(diǎn)，從中表達(dá)了遠(yuǎn)絕塵寰、超脫世俗的思想。

元代四大畫家之首的黃公望為中國(guó)山水畫的一代宗師，他的傳世之作有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《溪山雨意圖》等。其中《富春山居圖》可謂山水畫中的杰作，被稱為黃公望的“第一神品”：秋意瀾珊的富春江，遠(yuǎn)山蒼茫，層巒疊翠；近處渚清沙白，煙波浩渺，江天一色；山間叢林茂密，點(diǎn)綴些竹籬茅舍，草亭兀立。江上一舟停泊，漁翁垂釣，一派悠然自得的神態(tài)。整幅畫面氣象深遠(yuǎn)，盡展江山煙云的變幻，構(gòu)成渾然一體的畫境，洋溢著高潔飄逸的神韻，表現(xiàn)了畫家超凡脫俗、遠(yuǎn)離塵囂的理想。

吳鎮(zhèn)作為元代四大畫家之一，終生隱居于吳中山水，尤喜畫漁夫垂釣和梅、蘭、竹等山水畫。其畫渾然天成，情趣盎然，一派天機(jī)，有隱逸高致之美。其代表作《漁父圖》正是以“漁隱”為題材的山水畫，畫圖中一派江南水鄉(xiāng)的秋天景色：近處湖面清幽，樹影婆娑，芳草萋萋；遠(yuǎn)處峰巒疊翠，山色如黛，湖光與山色交相輝映，如詩(shī)如畫。波光瀲滟之中，一漁翁駕一葉扁舟蕩漾于湖山之間，悠然自得，從容垂釣，那一葉扁舟似乎要載著畫家的精神飄向無(wú)羈的世界。那種清幽寂靜的意境，給人以超凡脫俗之感。畫卷上題有詩(shī)，使得詩(shī)畫互證，相得益彰。其一曰：“西風(fēng)瀟瀟下木葉，江水青山愁萬(wàn)疊。常年悠悠樂(lè)竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇。”其二曰：“目斷煙波青有無(wú)，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四鰓鱸，詩(shī)筒相對(duì)酒葫蘆。”此詩(shī)乃為點(diǎn)睛之筆，真切地傳達(dá)了“侶魚蝦而眠蘆花”的高逸情致和光風(fēng)霽月的磊落情懷。

中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)追求的空靈之美，與中國(guó)禪道哲學(xué)的“幻化”思想有關(guān)。莊子所講的“藏舟于壑”和“鯤化為鵬”的故事，充滿了幻化思想。其中《莊子·大宗師》講了這樣的故事：“夫藏舟于壑，藏山于澤，謂之固矣。然而夜半有力者負(fù)走之，昧者不知也。”這是說(shuō)，有人怕舟船丟失，藏之于深山丘壑，藏之于荒野沼澤，本以為萬(wàn)無(wú)一失。誰(shuí)知半夜有個(gè)大力士將它背走，第二天就無(wú)影無(wú)蹤了。自然界的變化就是如此，生滅變化，永無(wú)停息；自然萬(wàn)象的生生不息，變化無(wú)窮，意味著宇宙即大化流行，永無(wú)暫住。《維摩詰經(jīng)》說(shuō)：“一切法生滅不住，如幻如電；諸法不相待，乃至一念不住；諸法皆妄見，如夢(mèng)如幻，如水中月，如鏡中像。”感悟于此，人生就不要過(guò)分地執(zhí)著。陶淵明有詩(shī)云：“縱浪大化中，不喜也不懼。應(yīng)盡便須盡，無(wú)復(fù)獨(dú)多慮”，這是何等曠達(dá)的人生情懷。正是禪道“空觀寂照”的思維方式，使人體悟到緣起性空、遷流不息的宇宙和人生真相，如此才不為紛擾的世相所轉(zhuǎn)，從而在紛亂嘈雜的塵世中獲得一份清澈澄明的心境，山水大師也在詩(shī)畫藝術(shù)中創(chuàng)造出鏡花水月般空靈蘊(yùn)藉的審美境界。

中國(guó)的詩(shī)畫藝術(shù)深得禪道思想的精髓，追求淡盡風(fēng)煙的空靈之境，故而顯得空靈飄逸，耐人尋味。山水詩(shī)畫藝術(shù)所創(chuàng)造的空靈意蘊(yùn)，拓展了一個(gè)新的審美空間，讓人們愜意而幸福地生活，從而讓人類真正實(shí)現(xiàn)在大地上的“詩(shī)意棲居”。

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[2]宋堅(jiān).空靈意境探析[J].短篇小說(shuō):原創(chuàng)版,2012(4).

[3]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社, 2001:143.

[4]榮格.集體無(wú)意識(shí)的原型[M]//榮格文集.馮川,譯.改革出版社,1997:39-40.

[5]馮友蘭作品精選/新原人[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007.

[6]宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生[M]//藝境.北京:北京大學(xué)出版社,1986.

[7]張節(jié)末.禪宗美學(xué)[M].杭州:浙江人民出版社,1999.

[8]宗白華.藝境.北京:北京大學(xué)出版社,1987:112.

[9]朱燮輯.《古學(xué)千金譜》卷一八,清治怒齋藏板,第21頁(yè).

[10]葉朗.美學(xué)原理[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:399.

On the Aesthetic Spirit of Chinese Arts from the Realm of Em ptiness

Song Jian
(College of Chinese Literature and Communication,Qinzhou University,Qinzhou 535000,China)

The realm of emptiness is the highest aesthetic realm pursued in the field of Chinese poems and drawings.It is an artistic realm with graceful ethereal nature combining with emptiness and realness,which reveals the solemnness and mysteriousness of the universe and shows the artists’far-sighting and ancient elegant feelings of life.The realm of emptiness,an aesthetic implication,represents the wide and profound aesthetic connotation of Chinese arts.

emptiness;realm;poems and drawings of landscape;Chan philosophy

J205

A

1673-8535(2014)02-0045-07

宋堅(jiān)，男，欽州學(xué)院中文與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：文藝?yán)碚摗⑸鷳B(tài)批評(píng)。

（責(zé)任編輯：覃華巧）

2014-01-12