電影理論中的人本主義思想探窺

□文/李 芳，南京師范大學文學院博士生

明斯特伯格的著作《電影:一次心理學研究》封面

“人本主義”或者“人文主義”(humanism)，是19世紀初才出現的概念，但是阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統》一書中提到“人文學”(the humanities)這一術語最早可以追溯到15世紀文藝復興時的意大利。對于“人本主義”來說，并不簡單“當作一種思想派別或者哲學學說，而是當作一種寬泛的傾向，一個思想和信仰的維度。”［1］正因為如此包容性，電影理論誕生之初便與人本主義思想的發展產生了很大的關聯，一些電影理論搭建起了厚實的人本主義脈絡，而人本主義思想在不同階段電影理論中的表現也不盡相同。

一、電影:關于人的藝術

電影誕生之初，便是作為一個消遣的玩具存在，因此電影理論早期的核心問題，便是為“電影作為藝術”正名，僑居巴黎的意大利人卡努杜作為第一個在理論上為電影做出藝術定位的人，發表了著名的“第七藝術宣言”:認為電影就是一門藝術，一門綜合了時間藝術和空間藝術的新型藝術。卡努杜的搖旗吶喊，引來了一大批的追隨者，德呂克、杜拉克、岡斯、慕西納克等都在這一階段發出了自己的聲音，這些聲音的發出，與當時的人本主義思想的發展不無關聯。“上鏡頭性”是法國印象派電影藝術運動的領袖人物路易·德呂克的著名觀點，他在自己的文章中提到了電影藝術的本性就在于“上鏡頭性”，通過大量的舉例來闡述了上鏡頭性的意義。讓·愛潑斯坦對此做出了解釋:“凡是由于在電影中再現而在精神特質方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現象，都將稱之為‘上鏡頭性’”。［2］他認為電影的電影性正在于此。

慕西納克在對電影的理解上提出了節奏的概念，他認為電影如同音樂一樣，具有節奏。而節奏是一種心靈上的需要。盡管在這里他也提出了剪輯的問題，但是他并不是說電影如何剪輯才能有節奏，而是描述了什么樣的電影才是有節奏的電影，其方法就是適應心靈的聲音，也就是延續了德呂克關于“上鏡頭性”的一個話題。由此可見，最初對電影作為藝術的論題展開討論時，創作者和理論者的目光都是聚焦在電影與人之間的一種內在關系上，電影的本性與人是息息相關的，這也是從尼采以來人本主義思想發展到一定階段的折射。

作為電影理論史上第一位全面探討電影理論的馬克思主義者，巴拉茲·貝拉在其電影理論體系中反映出來的人本主義思想就更加明顯了。他在《可見的人——論電影文化》一書中提到“電影將在我們的文化領域開辟一個新的方向，每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想。”［3］巴拉茲·貝拉認為電影的藝術性就在于對人的作用，正如學者李恒基在評價巴拉茲·貝拉的電影理論時就提到巴拉茲·貝拉的美學思想在一開始就受到了尼采“上帝死了”的聲音的影響，巴拉茲認為藝術應該幫助人們更清楚地認識世界，而電影作為一門藝術，也因如此。在巴拉茲·貝拉的電影理論體系中，無論是從電影的藝術性來說還是從觀眾在電影中得到一種認同感來說，都是立足于人本主義思想，尊重人在電影這一藝術中的所得到的功用。

二、電影:人與自我的關照

電影理論在其形成和發展過程中，很早就與心理學結下了不解之緣，這些原理的引入，又是人本主義思想在電影理論中的具現，是對于人的心理和精神世界進行了自我的體現與觀照。

開辟電影心理學發展道路的就是明斯特伯格的著作《電影:一次心理學研究》。明斯特伯格是第一位從美學上發現電影的心理學家，他借用了格式塔心理學的理論，從電影經驗的感知入手，證明了電影是一門藝術。并指出電影不存在于銀幕，而是存在于觀眾的頭腦里。認為電影正是有了觀影主體的智力參與結果，并且對這些感官材料進行了組織，才有了整體呈現出來的電影藝術。

愛因漢姆的著作《電影作為藝術》提出了“部分幻覺理論”，認為電影中只要基本要點得到表現，就會引起幻覺，這樣的幻覺并不是對現實的復制。愛因漢姆能夠得出如此的結論，與當時歐洲的先鋒派運動有著很大的關聯，電影既然作為一種藝術形式，那么就會以一種抽象的藝術形象來傳達人們對生活的獨特感受，這也是愛因漢姆電影理論中人本主義思想的理論淵源。

在經歷了格式塔心理學介入的電影理論研究后，精神分析學電影理論受到了更多的關注。盡管精神分析學電影理論更多的似乎是運用了形式主義、符號學的原理來作為研究的基礎，但卻無法避免人本主義思想的影響。弗洛伊德的精神分析理論正是建立在對人全面認識的前提下而產生，正如美國著名哲學家埃里希.弗洛姆就說過“弗洛伊德所發現的無意識心理過程不僅捍衛了人的自然需要和權利，而且是對人的科學的獨特貢獻，從而改變了未來關于人的圖景。”從電影理論上來看，精神分析學電影理論主要運用了精神分析理論中的釋夢說和鏡像說，也因此才有“電影夢工廠”等提法的出現。

隨著時代發展，人的心理在電影以及電影創作中的地位無限放大，從人本主義思想的角度來看，當代人類社會已經發展到了幾乎無所不能的地步，因此，將人的本體作為電影的主要決定因素，是電影與心理學結合的一個新的維度。

三、電影與人的性別

由精神分析學電影理論衍生而來的女性主義電影理論，伴隨著二戰后女性主義運動在西方社會的此起彼伏而出現。社會運動的節節高漲，催生出用女性主義的眼光打量電影，尋找女性解讀電影的方式和方法。精神分析理論讓我們看到了人性的另一面，“俄狄浦斯情結”描述了一個男性成長背后不為人知的心路歷程，而這一切，將女性似乎都置于一個消極的對立面。

波伏娃的《第二性》、凱特·米利特的《性政治》及一大批女性主義理論觀點的突現，成為了女性主義電影理論的奠基石，與精神分析理論的結合，更是讓女性主義電影理論自成一派。勞拉·穆爾維在論文《視覺快感與敘事性電影》中指出“好萊塢電影通過特有的一系列電影敘事方式，使女性的視覺形象成為色情的消費對象，同時把父權社會的編碼系統輸進電影，從而使得好萊塢電影成為一種男權色情消費的機制。”［4］她通過精神分析的手法對傳統影片的解讀和分析，提出了電影是怎樣反思、揭示、甚至利用社會所承認的、對性的差異可做的直截了當的闡釋，特別是提到了銀幕上的女性，作為雙重被看的主體而存在。

女性主義電影理論的產生與發展，是在人本主義思想發展潮流中一個標志，隨著女性主義電影的發展以及同性戀電影的涌動，酷兒理論也在時代中產生了一定的影響。這是一場電影與性別的交錯，在激流勇進的電影性別理論中，隱藏著的是對西方社會中對于男性和女性觀念改觀、以及性解放等思潮的折射。

正如有學者著文提到:“女權電影實踐、理論和批評是承接1960年代歐美的婦女解放運動之勢而展開的，因此女權電影研究本來就負有輔助社會運動的使命，女權理論對于本體的性別差異這個觀念的探討，鼓勵了電影研究去發展對階級、種族與文化等差異的探討。”［5］這些觀點，實際上是用人本主義思想的觀點，對男女性別的差異、對女性個體等問題的關注，從而對女性主義電影理論的社會作用和未來發展給出了自己的觀點。

四、電影與社會的碰撞

人本主義思想的發展，在經歷了對自身的觀照和探索，自然就與人存在的社會性產生了關聯，折射在電影理論的發展上，就是一系列電影與社會的理論。瓦爾特·本雅明的著名論文《技術復制時代的藝術作品》就是試圖闡明印刷復制技術的發展對現代人藝術觀念所產生的巨大影響，本雅明在文中對電影也有自己獨特的認識。著名學者邵牧君就認為“本雅明是第一個以純粹理論的方式闡述了電影作為大眾媒介手段的社會本性的人。”［6］因此，本雅明的電影理論觀點上帶有了深深的社會的、大眾的烙印，并且他對于復制藝術的電影的觀點，本來就帶著深深人本主義思想的痕跡。

1970年博德里發表了《基本電影機器的意識形態效果》。在博德里看來，電影攝影機作為光學儀器一直以來被人們認為是科學的產物，但卻是有了電影天生的機器的意識形態性。這是將人本主義思想中對人與社會關聯的一個拓展。戴錦華教授將意識形態電影理論做了詳細的分解與闡述，她認為，意識形態電影批評，大致有兩種理論淵源和實踐趨向。“其中之一，是建筑在著名結構馬克思主義者路易·阿爾都塞的重要論文《意識形態與意識形態國家機器》之上的思考和批判”。“電影的意識形態批評的另一種有所不同的思路與方法，則建筑在重要的西方馬克思主義理論家葛蘭西的霸權理論以及文化研究的思路和方法上”。［7］從人本主義思想角度來看，意識形態電影理論另一種理論淵源就是葛蘭西的霸權理論。電影作為一個潛移默化的工具，在被人們所接受的同時也影響了觀影的人，這是對電影認識的一個質的飛躍。

法國社會學家埃德加·莫蘭在研究電影理論時，運用了人類社會學的視角，或者說，通過電影研究來探索人類的精神和社會。莫蘭認為“只有電影藝術出現后，想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來。我們終于能用形象表現我們的夢幻了，因為這些夢幻已附著在實際的材料之上。這種夢幻還會反過來塑造我們清醒狀態的生活，它們教我們如何生活或如何拒絕生活。”“電影藝術和電影工業只是浮現在我們意識中的局部現象，而我們的責任是要把握這一現象的全部。”［8］莫蘭用電影與人、與社會的角度來全面闡釋電影的理論，重點提到了社會中的人對與電影的反思，的確可以說是對電影及其理論做出了人本主義的思考，特別是從電影與人之間的互動，著實又一次拓展了電影理論的研究范疇，留下了值得思考的空白。

20世紀是各種哲學思潮多元化發展的時期，人本主義思想作為主要思潮之一，一直在人文學科的舞臺上發揮了重要的作用:從早期電影理論需要確立電影作為藝術的地位開始，電影理論就與人本主義思想交織并輝，隨著人本主義思想的發展而呈現出異樣的光彩，借助于人的維度進行理論的架構，從這樣的特殊角度來反觀電影理論的發展，或者是對電影理論的一次繼承與梳理。

［1］阿倫·布洛克.西方人文主義傳統［M］.董樂山，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1998:3.

［2］［3］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選(上編)［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2006:81，33.

［4］郭小櫓.電影理論筆記［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2002:8.

［5］丘靜美.西方女權電影理論與批評［J］.當代電影，1988(6).

［6］邵牧君.電影理論文選［M］.北京:中國電影出版社，1990:27.

［7］戴錦華.電影理論和批評［M］.北京:北京大學出版社，2007:224，233.

［8］埃德加·莫蘭電影或想象的人［M］.馬勝利，譯.桂林:廣西師范大學出版社，2012:4，17.