《歸來(lái)》書(shū)寫(xiě)的歷史“失憶”——基于女性主義的電影視角

張祖群

電影《歸來(lái)》海報(bào)

一、電影在場(chǎng)與女性主義

《歸來(lái)》在全國(guó)公映之后，我第一時(shí)間坐到五棵松的大屏幕影院里。近兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，身邊的一些觀眾一個(gè)個(gè)都紅著眼圈，他們哭光了一包包紙巾。誠(chéng)如一位觀眾說(shuō)的那樣:“拍的真好!我看電影時(shí)，眼淚止不住的流，為片中人物的命運(yùn)無(wú)常，更為三位主演的精湛演技打動(dòng)我!支持《歸來(lái)》”(訪(fǎng)談材料2，2014年5月)電影中呈現(xiàn)陸焉識(shí)和馮婉瑜是一對(duì)兒伉儷情深的模范夫妻，僅是由于政治運(yùn)動(dòng)而慘遭分離，后來(lái)歸來(lái)卻失憶的愛(ài)情故事。在現(xiàn)實(shí)生活中，可能是世道改變，將人性變得貪婪和偏激，似乎人們不再相信深?lèi)?ài)和永久。時(shí)間去哪兒了?真情去哪兒了?人世界是否還有一種真愛(ài)叫不離不棄?純粹而偉大的愛(ài)情只存在于那個(gè)特殊年代，正因?yàn)榻裉烊笔?，才?huì)如此動(dòng)人。這個(gè)原本普通的主題能夠在短時(shí)間內(nèi)感動(dòng)無(wú)數(shù)的普通人，我們只能感嘆:世間最偉大的愛(ài)情，莫過(guò)于執(zhí)子之手，與子偕老。《歸來(lái)》以另外一種方式再一次喚起一個(gè)特殊年代人們對(duì)真實(shí)愛(ài)情的渴望和信任。

20世紀(jì)60至70年代處在世界范圍內(nèi)思想解放運(yùn)動(dòng)和第二次世界婦女解放運(yùn)動(dòng)浪潮之中的法國(guó)新浪潮電影，從影片情節(jié)、結(jié)構(gòu)形式安排，再到女性角色革新，將女性主義電影理論引入“前所未有”的境地和高潮［1］。作為女權(quán)主義理論的重要分支的女性主義電影理論借助社會(huì)學(xué)、精神分析學(xué)和文化分析學(xué)三種模式，對(duì)電影女性形象、電影內(nèi)部構(gòu)成、觀眾反應(yīng)、文化控制的性別差異等進(jìn)行深刻闡釋?zhuān)?］。受拉康精神分析學(xué)和德里達(dá)“解構(gòu)”哲學(xué)的啟發(fā)，解讀女性主義電影的關(guān)鍵詞是“他者”與“解構(gòu)”:“他者”為女性主義電影理論提供了互為犄角的參照視角、反照“我者”，“解構(gòu)”使其獲得了方法論啟示。從“他者”到“解構(gòu)”的過(guò)程，昭示出尋求女性自覺(jué)意識(shí)的思考足跡，以及從形象揭示到文化顛覆的過(guò)程［3］。作為跨學(xué)科派別，女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別政治融為一體，打破長(zhǎng)期以來(lái)西方文學(xué)界形式主義與反形式主義之間的嚴(yán)重對(duì)立［4］。正因?yàn)槿绱耍贞?2010)力圖展現(xiàn)女性主義運(yùn)動(dòng)與當(dāng)代西方批評(píng)話(huà)語(yǔ)、女性主義電影批評(píng)和實(shí)踐相互碰撞的發(fā)展脈絡(luò)［5］。作為女性主義電影的代表作，2013年趙薇導(dǎo)演的處女作《致我們終將逝去的青春》成為新時(shí)代女性導(dǎo)演對(duì)女性主義的重新闡釋和發(fā)展［6］。

《歸來(lái)》的表現(xiàn)空間似乎只局限在一小空間(space)里，所有的情節(jié)都在這狹小的空間里展開(kāi)，令人壓抑。由于空間壓縮，陸焉識(shí)、馮婉瑜等只能刻意經(jīng)營(yíng)部分片段。導(dǎo)演張藝謀的眼睛如同藏在門(mén)后或某個(gè)角落窺探著這個(gè)小空間，讓其中壓縮的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等感動(dòng)世界。影片中有一處女兒丹丹(張慧雯飾演)與雨衣男在角落里談話(huà)告密的鏡頭，而女主角馮婉瑜這時(shí)也從樓上向下窺視。作為一種見(jiàn)不得人的場(chǎng)景，這不是在窺探歷史的隱私是什么?之后，在車(chē)站前陸焉識(shí)、馮婉瑜欲相見(jiàn)，雨衣男和文革紅衛(wèi)兵抓捕陸焉識(shí)，馮婉瑜的大叫和控訴，作為一種人人見(jiàn)得的場(chǎng)景，這不是在控訴歷史的無(wú)情是什么?兩人車(chē)站約見(jiàn)，亂世頻仍，一聲“快走”猶未絕于耳，馮婉瑜“快跑”又頻頻響起，哀艷不及，而沉痛過(guò)之。以女性主義視角來(lái)看，電影對(duì)女性的刻畫(huà)一定要走向生活，了解現(xiàn)實(shí)中各種不同類(lèi)型女性的真正需要、現(xiàn)實(shí)處境和復(fù)雜多樣的心靈世界，再現(xiàn)苦惱、希冀、渴望，《歸來(lái)》不僅僅只書(shū)寫(xiě)意念中的、個(gè)人情緒化的多情美女、可憐小女人或另類(lèi)妖女，而是書(shū)寫(xiě)了個(gè)性張揚(yáng)、情緒豐滿(mǎn)的“女人”［7］。電影中呈現(xiàn)典型的男性－女性二元對(duì)立，并且隱藏著男性與女性的“性暴力”。表面上陸焉識(shí)是男主人公，實(shí)際上圍繞他發(fā)生和妻子、女兒以及隱藏在背后的第三者(老方)角色對(duì)立。于丹丹而言，陸焉識(shí)是缺席的“父親”;于馮婉瑜而言，陸焉識(shí)是缺席的“丈夫”;于所有觀眾而言，電影背后還有一個(gè)缺席的老方，他們共同書(shū)寫(xiě)了一段歷史的失憶!并且反思當(dāng)下，折射未來(lái)。

二、女性主義的視角:缺席的“父親”與“丈夫”

(一)缺席的“父親”

陸焉識(shí)在丹丹三歲時(shí)就被打成“右派錯(cuò)”被送去青海勞改，一走就是十幾年，丹丹是在“無(wú)父”的家庭環(huán)境之下成長(zhǎng)的，甚至想成為《紅色娘子軍》女主角也因?yàn)椤案赣H”的隱性存在而遭受波折。當(dāng)“父親”突然歸來(lái)，當(dāng)一個(gè)誘人的橄欖枝向她伸來(lái)時(shí)候，她毫不猶豫選擇了向組織告發(fā)“父親”欲獲得女主角扮演身份?！拔母铩苯Y(jié)束后，“父親”的政治身份得以正名，丹丹以女兒的羞愧去迎接千里之外“勞改”歸來(lái)的“父親”。終于找了一個(gè)機(jī)會(huì)，向“父親”坦誠(chéng)是她告密的時(shí)候，她忐忑不安的等待“父親”的怒斥?！案赣H”卻平淡地說(shuō):我知道這事!并一笑而過(guò)?！案赣H”將女兒心里包袱不留痕跡卸下，也將作為一個(gè)父親隱忍與寬厚形象，于不經(jīng)意中書(shū)寫(xiě)了什么叫大寫(xiě)的父愛(ài)。這是對(duì)早年丹丹生活之中父愛(ài)缺失的補(bǔ)償!他如此輕易原諒并遺忘女兒的無(wú)知!輕描淡寫(xiě)之間卻體現(xiàn)歷史傷痕的慘痛。

對(duì)于一個(gè)幼年、少年在“父親”缺席環(huán)境里成長(zhǎng)的女生來(lái)說(shuō)，丹丹在潛意識(shí)里缺少對(duì)父親作為一個(gè)家庭成員的認(rèn)同，排斥和高密在特殊年代屬于正常;在陸焉識(shí)平反歸來(lái)歸來(lái)之后，丹丹心里感到懺悔亦屬于正常;不可思議的是，父親從設(shè)想的雷霆之怒到平淡如水的反應(yīng)，使丹丹感到不正常、不安。她終于明白，缺席的“父親”對(duì)她造成的傷痕是很深，但是對(duì)于眼前歸來(lái)的這個(gè)父親來(lái)說(shuō)，莫名的時(shí)代對(duì)他造成的傷痕更深，已經(jīng)摧毀了他心理的人倫底線(xiàn)，他對(duì)一切傷痕都能放得下了。

(二)缺席的“丈夫”

對(duì)于馮婉瑜而言，不認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)中的陸焉識(shí)，卻能死死記住他年輕時(shí)的臉，那張臉是她留戀的過(guò)去，是她生活的勇氣，是她的生命和她內(nèi)心的一切。丈夫是定格在墻上的那一幅他年輕時(shí)候的照片，和將在本月5日下火車(chē)的那個(gè)歸來(lái)的男人。丈夫絕不可能在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)!因?yàn)檎煞蛞呀?jīng)成為一個(gè)她潛意識(shí)的空間符號(hào)。于是荒誕不經(jīng)與詩(shī)意綿綿的一幕出現(xiàn)了:多年之后，陸焉識(shí)就站在馮婉瑜身邊，一起等候“陸焉識(shí)”歸來(lái)!這個(gè)場(chǎng)景給了歷史一季響亮的耳光!也給了觀眾一劑震心劑!唐代王建《望夫石》寫(xiě)到:“望夫處，江悠悠，化為石，不回頭。山頭日日風(fēng)復(fù)雨，行人歸來(lái)石應(yīng)語(yǔ)”婦人站于山石之上，向遠(yuǎn)方眺望，盼望其夫歸來(lái)，日久年深，化作石頭仍保持著遙望的姿勢(shì)。它生動(dòng)而形象地表現(xiàn)了妻子對(duì)從役在外的丈夫那種堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情;也反映了古時(shí)兵役給人民帶來(lái)的苦難。大江大海邊一個(gè)女人默默守望的背影變成了一塊石頭，任憑風(fēng)吹浪打那個(gè)石頭還在，這就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種精神?！笆晟纼擅Ｃ?不思量，自難忘。千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿(mǎn)面，鬢如霜”(蘇軾《江城子·記夢(mèng)》)。作為個(gè)人的愛(ài)情，也許沒(méi)有什么比這種男性、女性的錯(cuò)位更讓人惋惜、心痛和反思。陸焉識(shí)終究在馮婉瑜的守候中“歸來(lái)”，但經(jīng)歷了人生浩劫之后，包括你我，誰(shuí)還能回到以往生活既定的軌道?山河依舊，物是人非，歸來(lái)的人們將怎樣面對(duì)不幸之往昔?曾經(jīng)的苦難又怎樣以個(gè)人記憶的方式進(jìn)入尋常人的當(dāng)下生活?并長(zhǎng)久地影響他們的未來(lái)?

電影《歸來(lái)》劇照

馮婉喻作為一個(gè)悲劇女性一生都為“陸焉識(shí)”這個(gè)名字而活著，等待丈夫歸來(lái)成為她作為一個(gè)女性生命存在的意義。當(dāng)他真的回來(lái)了，她卻失去了這個(gè)“幻夢(mèng)”。真正的“他”和那個(gè)停留在20年前的“他”，通過(guò)20年來(lái)的幻想，不斷美化遐想，兩個(gè)“他者”相距太遠(yuǎn)，成為一種錯(cuò)位的男性符號(hào)，她的潛意識(shí)中書(shū)寫(xiě)了女性主義的悲劇。影片的這個(gè)場(chǎng)景與折射的現(xiàn)實(shí)形成了有趣的互文，兩位主人公成為另一種意味的“最熟悉的陌生人”。

(三)缺席的老方

男性對(duì)女性的性權(quán)利是政治權(quán)力的隱性體現(xiàn)。馮婉瑜“失憶”后弄混了老方和陸焉識(shí)，她“等待戈多”式地等待老陸“下個(gè)月5號(hào)”回來(lái)。從潛意識(shí)里她不敢面對(duì)自己，更不敢以“老方的女人”的尷尬身份迎接陸焉識(shí)的歸來(lái)。丹丹最初的記憶里，她媽媽背后的男人是老方，陸焉識(shí)反倒成了后來(lái)者，陸焉識(shí)給她晉升造成障礙，她對(duì)這個(gè)陌生男人產(chǎn)生無(wú)比排斥，與之劃清界限。作為“不判陸焉識(shí)死刑”的代價(jià)，馮婉瑜被陸焉識(shí)專(zhuān)案組成員、工人師傅老方逼奸。馮婉瑜可能在被迫之中和老方生活過(guò)一段時(shí)間，丹丹才會(huì)有看到老方拿飯勺打她媽的幼年記憶。因?yàn)檫@個(gè)陌生男人的突入，造成丹丹的心理扭曲;也正因?yàn)檫@個(gè)陌生男人，也造成馮婉瑜的心理創(chuàng)傷。作為女兒看到母親的失貞，作為妻子愧對(duì)丈夫的失貞，兩者的重疊使馮婉瑜既期待又害怕陸焉識(shí)的歸來(lái)。

馮琬瑜內(nèi)心對(duì)丈夫自責(zé)乃至愧疚，對(duì)丈夫感情越深，愈加痛苦，愈加承受不了內(nèi)心自責(zé)，她失憶和牢記女兒的錯(cuò)誤，是隱性的轉(zhuǎn)嫁責(zé)任和變相自我保護(hù)。她將記憶傷痕塵封在內(nèi)心，就連丈夫陸焉識(shí)的真正歸來(lái)也無(wú)法撼動(dòng)。

(四)受害者到底是誰(shuí)?

馮婉瑜聲嘶力竭血流滿(mǎn)面，卻換不回與丈夫能見(jiàn)上一面的揪心之痛，女兒令人扼腕的偷偷告密，萬(wàn)般苦楚之交織，終令母親心力交瘁，初期也令父親心疼，只到后期傷痕結(jié)痂，才回復(fù)平靜。而那個(gè)無(wú)形的方師傅，卻乘人之危，是壓彎并摧毀馮婉瑜的最后一根惡之草。陸焉識(shí)一個(gè)人坐牢，全家人都跟著坐無(wú)形的牢;陸焉識(shí)帶個(gè)勺子去找老方報(bào)仇，老方妻子突然發(fā)癲似的“你是專(zhuān)案組的，你把我老公弄哪去了”的嘶吼。文革是施暴者，其實(shí)也是受害者，其實(shí)《歸來(lái)》中所有人都是“文革”的受害者!

當(dāng)然這里要辨析一下，《歸來(lái)》中受迫害對(duì)象定義為高級(jí)知識(shí)分子，不是中下層人民，其實(shí)《歸來(lái)》客觀上會(huì)強(qiáng)化知識(shí)分子是受害者的主體。普通百姓相對(duì)于知識(shí)分子而言才是文革受害者的主體，他們占受害者的多數(shù)，幾乎每個(gè)中國(guó)家庭都受到不同程度傷害。他們沒(méi)有機(jī)會(huì)發(fā)出自己的聲音，淹沒(méi)在歷史的大浪之中，讓位于掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的知識(shí)分子，吶喊出聲。歷史的錯(cuò)位書(shū)寫(xiě)錯(cuò)使知識(shí)分子成為“文革受害者”的“主要角色”。如果淡化陸焉識(shí)作為一個(gè)知識(shí)分子的背景，只表明他是一個(gè)普通個(gè)體，或許更能真實(shí)書(shū)寫(xiě)歷史的“失憶”。

三、從《歸來(lái)》反思時(shí)代語(yǔ)境

(一)馮婉瑜個(gè)人的失憶

在陸焉識(shí)歸來(lái)之前那個(gè)離亂承合、大是大非的大時(shí)代，人們需要的只是一個(gè)活下去的簡(jiǎn)單理由，而愛(ài)與自由，實(shí)在太奢侈。人們只能欺騙自己說(shuō):其實(shí)我是愛(ài)過(guò)的，有一個(gè)人在遠(yuǎn)方等我歸來(lái)，雖然我已經(jīng)忘記了他(她)的原本模樣。這就是歷史的詭異!《歸來(lái)》與其說(shuō)是歸來(lái)，其實(shí)是歸不來(lái)。歸來(lái)的陸焉識(shí)用他的余生都無(wú)法代替馮婉瑜等待中的陸焉識(shí)。陸焉識(shí)之前種種努力最終都?xì)w于徒勞無(wú)功，沒(méi)有一種方法可以觸動(dòng)妻子心底的記憶，他不得不放棄喚醒她偏執(zhí)失憶的各種努力。他甚至不再指望能為愛(ài)妻尋回丟失于那個(gè)時(shí)代的記憶，他只能選擇改變，他以另外一系列男性身份進(jìn)入女性世界:選擇以“調(diào)琴師”、“讀信人”或“三輪車(chē)夫”等陌生人身份重新進(jìn)入她的生活。(1)若干年以后，又是一個(gè)月的5號(hào)，天還沒(méi)大亮，念信的男人腳踩三輪車(chē)帶著馮婉瑜一起去火車(chē)站，等待陸焉識(shí)的歸來(lái)。拿著自己名字的陸焉識(shí)早已不想再告訴馮婉瑜，“我就是你要等的焉識(shí)”。他愿意執(zhí)子之手，與子偕老。(2)他做一個(gè)有念信的人，走進(jìn)馮婉瑜的生活，就這樣每天陪著她、伴著她。不甘心做念信的人的陸焉識(shí)，卻在過(guò)年時(shí)節(jié)意料之外的見(jiàn)到端來(lái)熱騰騰水餃的馮婉瑜。那一刻，歷史的傷痕稍微有一些愈合。歷史的這些模糊，就造成了電影院里一些孩子的笑聲，也早就了筆者的心痛。記憶是對(duì)歷史的一種客觀追述，是人類(lèi)基于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，對(duì)歷史的一種主觀想象與藝術(shù)重構(gòu)。對(duì)于記憶而言，《歸來(lái)》的敘事凸顯一種感性的、情感經(jīng)歷，而回避那種更為冷峻的、理性的、社會(huì)學(xué)與精神病理的思考和剖析，在充滿(mǎn)感傷之中包含平淡、煽情，在失憶里面填充著豐富細(xì)致的時(shí)代底色。馮婉瑜在“文革”中遭受精神創(chuàng)傷而患上了“心因性”的失憶癥，她對(duì)當(dāng)下或歷史經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出某種選擇性遺忘或記憶。只有失憶，才能忘記文革帶給“她”的痛苦，可是對(duì)于“他”來(lái)說(shuō)就更痛苦。她雖生活在“文革”之后的當(dāng)下，其情感和心理卻永遠(yuǎn)停留在“文革”之前的創(chuàng)傷時(shí)刻。她雖記得回家之路，卻忘記了站在眼前之故人。毫無(wú)疑問(wèn)，馮婉瑜的失憶是殘酷的，也正是因?yàn)樗氖洸抛屛覀兡苷嬲龑徱暷莻€(gè)失去的時(shí)代。失憶的馮婉瑜，無(wú)法歸來(lái)的陸焉識(shí)，那個(gè)人明明就在眼前，可卻如遠(yuǎn)在他方，作為留給觀眾的歷史記憶和無(wú)限遐想。或許，當(dāng)她鎖上這把記憶之門(mén)時(shí)，就沒(méi)打算再次開(kāi)啟，故而從來(lái)不曾有鑰匙，所以當(dāng)丈夫真正歸來(lái)后，嘗試各種辦法都無(wú)法喚起她的記憶。

電影中塑造的女性形象在某種程度上是當(dāng)下社會(huì)對(duì)女性的態(tài)度和看法的反映。在電影簡(jiǎn)化女性形象的過(guò)程中，凝聚了導(dǎo)演本人對(duì)女性的理解和凝視［8］。以著名導(dǎo)演伊恩·夏普拍攝、1998年上演的電影《苔絲》為例，該影片通過(guò)塑造女主人公苔絲的形象，以一種客觀冷靜態(tài)度無(wú)情痛擊和揭露了伴隨著資本主義發(fā)展的現(xiàn)代文明［9］。回到《歸來(lái)》本身，馮婉瑜個(gè)人的失憶只是一個(gè)縮影，她作為一個(gè)長(zhǎng)期在丈夫缺席、陌生男性施加性暴力、女兒高密并搬出家庭生活情景之中的女性，從失憶之中串聯(lián)幾個(gè)主要角色扮演與陸焉識(shí)(盡管她不知道這就是真正丈夫)種種恢復(fù)記憶的努力。失憶的她雖然是個(gè)體，但是折射的我們這個(gè)民族曾經(jīng)集體“失憶”的十年。希望我們這個(gè)困難的民族再也不要反復(fù)折騰了，腳踏實(shí)地，反思過(guò)去，才能暢想未來(lái)。

(二)觸及敏感話(huà)題的勇氣

《歸來(lái)》實(shí)際是中國(guó)電影史上一次頗具難度的敘事，要在如此逼仄的空間里，就一個(gè)敏感的話(huà)題，借助有限的場(chǎng)景和人物，將故事闡述得行云流水，同時(shí)隱晦寫(xiě)史，掀開(kāi)一個(gè)大時(shí)代的外衣，這絕非易事。誠(chéng)如一位觀眾所說(shuō)的那樣，“《歸來(lái)》是如今華語(yǔ)影壇少有的讓我連續(xù)兩天走進(jìn)電影院看完后都能得出不同體會(huì)與感悟的電影。若不是最近一直在應(yīng)付考試，我真的還想再走進(jìn)電影院再去深刻體會(huì)一把，感悟一下我所不曾經(jīng)歷過(guò)的那個(gè)年代的人所獨(dú)有的一些精神層次上的東西。說(shuō)心里話(huà)，我真的被電影中宣揚(yáng)的那種人性深深感動(dòng)了!”(訪(fǎng)談材料4，訪(fǎng)談對(duì)象:黎家可丫頭，2014年5月21日)《歸來(lái)》用詩(shī)意來(lái)講述了一段永不消失的記憶，哀而不傷、恰如其分地表現(xiàn)了男女主人公的心理回歸。避免文革悲劇再次發(fā)生的前提是深刻反思文革!文化大革命扭曲人性，造成妻離子散，父子反目，朋友、父子(女)、夫妻、師生之間互相揭發(fā)!失去了基本的人倫道德。愚民國(guó)策，極權(quán)崇拜，法治不存，民主不在!一代人整整失去的十年，國(guó)之悲劇。血淚之鑒，后人勿忘!對(duì)比1994年葛優(yōu)，鞏俐飾演的《活著》至今仍未解禁，《歸來(lái)》敢于部分觸動(dòng)宣傳機(jī)器的禁區(qū)，敢于去觸碰這段歷史，本身就是創(chuàng)作上的一次大膽突破。當(dāng)更多反思文革的作品出現(xiàn)，重新拾起一代人的集體失憶之時(shí)，我們才能夠永遠(yuǎn)避免“文革”的再次悲劇!讓普通人的善良人性重新歸來(lái)!

貫穿《歸來(lái)》始終的是壓抑情調(diào)，沒(méi)有“大團(tuán)圓”，撕裂的傷疤不能完全愈合、砸碎鏡子無(wú)法重圓，隱性表達(dá)生活真實(shí)和政治殘酷。《歸來(lái)》的巧妙之處在于讓人更懼怕政治運(yùn)動(dòng)的悲劇。馮婉瑜只是一介草民，遺忘未嘗不是一種卸去歷史枷鎖，重建家庭生活的最佳途徑，但對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)負(fù)荷沉重歷史創(chuàng)傷的民族而言，或許只有不斷地堅(jiān)守和打撈歷史記憶的漂流瓶，才是最終拒絕歷史悲劇重演的理性選擇。魯迅先生曾經(jīng)說(shuō)自己是黑屋子里的先醒者，如果沒(méi)有希望打破黑屋，還不如讓他們?cè)谒瘔?mèng)中死去。他在鐵屋子里的吶喊，永遠(yuǎn)激勵(lì)著一代又一代文學(xué)愛(ài)好者。銘記這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴是尋找我們民族自身歷史的精神索引圖，重溫這些可貴的表達(dá)是記錄社會(huì)文化成長(zhǎng)之路心靈變遷標(biāo)本。今天年輕的一代已經(jīng)不能理解文革那個(gè)人性扭曲的年代，不能理解那個(gè)不開(kāi)放時(shí)代，在那里人的尊嚴(yán)、善良、是非、正義、法律全無(wú)。政治運(yùn)動(dòng)、政治口號(hào)式樣的文革的后遺癥至今還存在，現(xiàn)在回想起來(lái)還是感到害怕(訪(fǎng)談樣本1，訪(fǎng)談人:hubeiyu5，2014年5月)。今天的我們只有不斷回顧、不斷反思、不斷探索，才能對(duì)得起當(dāng)下!《歸來(lái)》與《父親母親》不一樣，因?yàn)樾∏閼研⌒乃夹?chǎng)景，無(wú)法充分展現(xiàn)人類(lèi)大愛(ài)情感?！稓w來(lái)》與《活著》不一樣，不是直接反映時(shí)代，而是折射和留白，用一個(gè)家庭的方式去隱性反映時(shí)代，書(shū)寫(xiě)人性回歸?！稓w來(lái)》轉(zhuǎn)移現(xiàn)在人們的視線(xiàn)，淡化了對(duì)今天存在的深層次問(wèn)題的深究?！拔母铩币殉蓺v史，關(guān)心當(dāng)下，展望未來(lái)是才關(guān)鍵。無(wú)論是小說(shuō)還是電影，在萬(wàn)里河山之間演繹王朝的興衰變更，在方寸之間呈現(xiàn)一個(gè)民族的情感與苦難，究竟哪一個(gè)更為困難?電影作為一種綜合性的視聽(tīng)語(yǔ)言，體現(xiàn)一種獨(dú)特的魔力。1930年代的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影(如《馬路天使》)，到1980年底初期的傷痕反思電影，到后來(lái)謝晉的“文革”三部曲(1980年《天云山傳奇》、1981年《芙蓉鎮(zhèn)》、1986年《牧馬人》)，再到1990年代的文化尋根電影，再到2000之后史詩(shī)傳奇式電影(如《神話(huà)》)。《歸來(lái)》實(shí)際是今天對(duì)“文革”的反思在不同方向和層面上的一次挺近與突破。同樣是文革片的《太陽(yáng)照常升起》中，書(shū)寫(xiě)的是欲望與信仰的故事，女人代表祖國(guó)和人民，男人代表政府，槍代表權(quán)力，這是一個(gè)信仰破滅，欲望蘇醒的故事?！稓w來(lái)》閃現(xiàn)著思想寓意的藝術(shù)之光，劇情設(shè)置和人性的剖析，隱喻著那段歷史中無(wú)法割裂的罪惡與救贖。念念不忘，沒(méi)有回響，這種或隱忍或殘忍執(zhí)著守望，讓特殊年代漸成親情的愛(ài)情顯得更加美好而剜心。當(dāng)懺悔成為禁忌，挖掘人性的真美善，是一種另樣的救贖，也傳遞著正能量。

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