中國民族唱法的身份認同

廖星麟

摘要：中國民族唱法是一個較為寬泛的概念，即代表我國民族特征歌唱主流的一種歌唱方法。它包括了我國各地區、各民族的各種不同聲樂演唱形式和演唱風格。廣泛地說，原始民歌、民間戲曲、說唱藝術、民族歌劇以及近年流行的“民美唱法”和“原生態唱法”都屬于中國民族唱法。本文通過對已有的關于“身份認同”這一概念的認識來研究“中國民族唱法”的文化淵源、歷史語境，探討中國民族唱法的社會身份與文化身份。從這兩個維度來探討和界定“中國民族唱法身份認同”這一概念，具體呈示各種不同時期中國民族唱法的歷史衍變軌跡，從而分析民族唱法發生身份認同的差異與聯系

關鍵詞：中國民族唱法 身份認同 社會身份 發展歷程

我國的民族聲樂演唱藝術有著悠久的歷史和豐富多彩的演唱風格，尤其建國以來，民族聲樂演唱藝術得到了空前的繁榮和發展，各具風格特征的民族聲樂演唱藝術應然而生。經過聲樂工作者的研究與探索，經過民族歌唱家的學習與努力，中國民族唱法在“古為今用、洋為中用”的思想指導下，得到了快速發展，形成了科學體系。然而，作為一種具有中國濃郁民族特色和科學發聲技術的新型演唱藝術，民族唱法的很多定義中，每一種解釋都承認所謂民族唱法是借鑒了西洋美聲的唱法。鑒于此，有必要從多個角度對中國民族唱法的身份認同意識進行研究和界定，以對我國當前的聲樂發展現狀進行把握，力求發掘中國民族唱法研究的新領域，拓展民族唱法的新視野，豐富中國民族聲樂的新篇章。

一、“身份認同”的內涵

“身份認同”作為一個多學科領域的專家共同關注的概念，有著自身特定的內涵。身份，最早是心理分析的一個技術術語，如今已發展成為社會學研究中的一個重要概念，它與角色等概念相關，揭示的是個體與社會、個體與集體的關系。每個人對身份的認同是多重的，而對多重身份的管理也是個體身份認同的重要任務之一。眾所周知，社會文化體系范圍是非常之廣泛，有著錯綜復雜的關系。在每一特定歷史文化語境中，必然要與世界、與他人建立認同關系，遵循文化編碼程序，逐步確定自己在這一社會文化秩序中的個體角色。大概說來，身份認同分為四類，即個體認同、集體認同、自我認同、社會認同。個體身份認同和集體身份認同都可歸入社會身份認同，但個體身份認同和集體身份認同也不排斥自我身份認同的心理和身體體驗。從個體認同到集體認同，從一種文化到另一種文化，這類過程動態地描摹了身份認同的嬗變機制。在文化研究中，人們關注的重點往往是不同人群在社會之中的“身份認同”。在這里，我們就是要在聲樂藝術領域中探討中國民族唱法的“社會身份”和“文化身份”。

二、民族唱法的社會身份

幾千年來，我們的祖先創造了豐富多彩的音樂文化，創造出了優美動聽的民間民歌，從傳統戲曲到今天的新民歌，無不凝聚著勞動人民的智慧，中國民族唱法植根于中國的土壤，體現了中華民族的藝術特點，欣賞習慣和審美意識。我國的歌唱藝術起源于歌舞，隨著歌舞的發展又出現了我國特有的戲曲形式，給歌唱藝術帶來很大的影響。中國民族聲樂在漫長的歷史長河中，形成了中國民族唱法的演唱風格。

民族唱法的形成大致可分為三個階段：第一階段：中國古代傳統聲樂時期：第二階段：近現代意義上的民族唱法誕生與成長時期；第三階段：改革開放以后，中國現代民族唱法的繁榮發展期。各個朝代和社會政治經濟制度的變遷，以及我國的語言文化、社會政治經濟、生產生活方式、宗教信仰、風俗習慣和文化藝術等諸多因素，都對我國的民族唱法產生了深遠的影響。

二十世紀三十年代，聶耳、冼星海等音樂家在當時歷史條件下，創作出許多與民族唱法相關的作品。王昆、郭蘭英等一批歌唱家的演唱表演形成 “戲歌綜合”民族聲樂風格。經過幾十年的發展，這一唱法逐漸得到了全國人民在審美上的認同。在某種程度上，并成為大眾惟一效仿的中國民族聲樂演唱風格。中國民族唱法在繼承傳統的戲曲優秀獨特的發聲方法的同時，大膽借鑒西方美聲唱法的科學發聲原理，吸收了美聲唱法在呼吸、共鳴、混合聲等方面的優點，使民族唱法的發聲技巧更加科學化。改革開放以來，這種演唱方式被后人吸納并演化，形成一種新的民族聲樂演唱方法即現在普遍認同的中國民族唱法。這種唱法既有民族唱法的優點氣息悠長靈活、音色細膩甜美、高音高亢嘹亮、、咬字吐字清晰、；又有美聲唱法的聲區統一、音域寬廣、真假聲混合的特點。進入二十一世紀以后，隨著商品經濟和文化市場的發展變化，獨具魅力的民族聲樂正在不斷地變得現代化、多元化和市場化。尤其是專業的音樂院校的民族唱法教學，我國民族唱法開始逐漸走向專業化。音樂院校開設了民族唱法專業課程，設立了民族唱法研究機構，培養出很多具有高水平的民族唱法歌唱家，使民族聲樂步入了一個系統化、規范化、科學化的良性循環的發展軌道。

三、民族唱法的發展歷程

民族唱法是在我國各個社會文化歷史發展時期中各地區、各民族間流傳著不同的歌唱藝術方法、歌唱藝術形式和流派唱法藝術體系的總和，其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術。因而不同時期，中國民族唱法的演唱風格又有其個性。強調個性并不意味著不顧民族性，強調民族性也不意味著摒棄個性。這里所說的“個性”，是指歌唱者的演唱風格。顯然這和民族歌曲的主體性或文化身份認同密切相關。每個年代所體驗的歌唱方法也有其多樣性和差異性，不同形式唱法和風格流派之間的相互探討和論爭時有發生。本著“求同存異、融會貫通”的態度，我們走進中國民族唱法的衍變歷程。

五四新文化運動興起，禁錮民眾幾千的思想得到很大的解放，學習西方先進的科學文化和進步思想開始成為社會主流，中國音樂文化也在加以喚醒，一些外國音樂家來中國教學，中國歌唱家開始學習美聲唱法，作曲家也仿照西方開始創作有中國性格的藝術歌曲，甚至后來創作出中國民族歌劇，盡管這些藝術形式在當時是非常初級的，但畢竟向著具有現代思想的演唱形式的方向邁出了有力的一步，作曲家創作的作品如肖友梅的《問》，黃自的《點絳唇》，趙元任的《教我如何不想他》，聶耳的《梅娘曲》等等，都有著鮮明的時代精神和民族風格。還涌現出很多民族聲樂演唱家，如張權、王昆等

建國后，在中國音協牽頭下，聯合中央音樂學院成立了音樂通訊部，期間提出了關于中國各種唱法問題大討論。一些從唱戲改過來的歌唱家堅持用傳統的方法演唱，一些接受西方教育的歌唱家則堅持認為西洋的唱法更合理，于是出現了“土洋之爭”。“土洋之爭”給各方面的歌唱家去提出很多反思，最后普遍認識到民族唱法應該要“中西結合”。既要吸收傳統唱法演唱精華，歌唱家郭蘭英從小學習山西梆子，就有深厚的傳統戲曲演唱功底，后來從事新歌劇的演出中，她將傳統戲曲的藝術精華融入到新歌劇演唱中，在《白毛女》劇中擔任主角，她的演唱結合了那個年代人們的獨特審美習慣，受到群眾的熱烈歡迎。民族唱法還要借鑒美聲唱法科學的發聲技巧。一批富有民族風格特色的歌劇如《劉胡蘭》、《江姐》、《洪湖人們的心愿》、《紅珊瑚》、等在全國各地演出，給民族唱法在演唱技巧上提出了更高的技術和表演要求，歌唱家不斷學習美聲的更科學的發聲技術為民族唱法的發展起到非常大的作用。

文革危害也殃及到了聲樂藝術領域，十年文革使處于剛要發展起來的民族唱法受到非常大的沖擊。大家都要求學唱樣板戲，連專業歌唱家也不例外。不過歌唱家運用自己的聰明才智，把樣板戲的一些好的元素利用起來，并巧妙地和民族唱法結合起來。使民族唱法不至于走入死胡同。就是在這樣的思想被禁錮的時期，這些歌唱家的演唱仍然有著極強的個性特點，充分展示了民族唱法的優秀民族氣質和審美風格。像李雙江、吳雁澤、李谷一等，受到群眾喜愛。

隨著具有國際性的中外音樂文化交流越來越多，許多世界級歌唱家、聲樂教育家多次來華演出、講學，對中國民族唱法進入國際視野起到了非常大作用。美聲唱法的合理性、規范性和科學性，更加自然融入到民族唱法當中。中國民族唱法在演唱技法和氣質性格等方面都發生了質的變化。同時也產生了一些著名的聲樂教育家，諸如金鐵霖、劉輝等人，都對民族唱法逐漸構建一個科學系統的歌唱體系作出了巨大的貢獻。并造就了無數深受人民喜愛的歌唱家，如： 彭麗媛、宋祖英、閻維文、譚晶等等。他們的成就都得益于民族唱法的高超的演唱技法，并促進了民族聲樂藝術的發展。因此，民族唱法長久以來都被大眾認同和接受，在群眾中廣為傳唱，成為人們不可缺少的精神食糧。

中國的民族唱法在學習和借鑒西洋唱法以實現更加科學化，系統化的同時，不能忘記保持自身的藝術特色和業內形成的一些發聲技巧的合理內核，保持鮮明的民族特色，就我國民族聲樂藝術的發展而言，我們在呼吁中國民族唱法“身份認同”的同時，既要認同中國民族唱法，又要尊重西方美聲唱法。在發展本民族文化的同時，加強對聲樂藝術豐富性、多樣性、差異性的情感體驗。所以，文化是民族的，各民族都有自己的歌唱文化個性和特征；文化又是世界的，各民族歌唱文化都是世界藝術領域中不可缺少的色彩。

基金項目：

本文為湖南省教育廳科學研究一般項目《中國民族唱法的身份認同研究》（項目編號：11C1193）的階段性成果。

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