中國吉祥圖案文化解讀

達紅

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇 常州 213002)

在人們的生活中處處都有美麗的裝飾圖案，建筑的外觀、內飾，服飾的圖案和裝飾，家具的把手與靠背……它們讓日常物品變得更加美麗。透過這些美麗而變化萬千的圖案，人們可以尋找到人類社會發展的記憶，甚至可以追溯探尋到人類原始時代的思維方式，而這種表現往往是通過象征手段來表現的，從某種意義上來說，美麗的裝飾圖案已成為人類文化的一種象征符號。

如果將中國的裝飾圖案與西方的裝飾圖案進行一個粗略的比較，可以發現，西方的圖案直接或間接地與他們崇拜的神有關，而中國的圖樣則更多表現自然萬物。這中間的差別主要源自于中西方文化發展的差異，在西方的文化發展過程中，航海、商業占有重要的地位，這些生產樣式更強調個人的力量，在文化的漸進中，對抗也成為主要的人生觀念，在對待自然的態度上，他們也保持了一種對立的態度，他們認為存在的萬事萬物均是暫時的，只有死亡才是永恒的，在他們的觀念里只有神在的天堂才是最美麗、最永恒的世界。他們相信，無論是平日還是遇到困難時，只有神才能對世界對自己進行救贖，因此，在他們的生活中，神像往往成為最常見的裝飾圖案，即使有一些海、樹等圖案，其意義也與宗教有著直接的關系，而本身具有吉祥意義的圖案并不多見。

而在中國社會中，農耕經濟是最主要最穩定也是延續時間最長的經濟形式，這種經濟形式具有穩定悠長綿延的持續性。在世界所有古老文化中，只有中華文化未曾斷裂過。農業生活對于自然的依賴十分強烈，為了有更好的收成，人們必須要精于觀察自然，在自然發展過程中找尋人類生產生活的規律，將自己的生命融入自然之中，從而培養出與自然和諧親切的情感。在對自然世界細致直觀的了解過程中，中國人不自覺地將自己的情感融于自然中，將自然萬物人格化、神化，這樣的思維使得中國人相信生是永遠的，死是暫時的，死往往意味著重生，在盤古神話里，盤古開出天地后，死后的身軀幻化出高山大川、日月星辰，以另一種形式長久存在。中國人在農耕經濟形式之下，日出而作、日落而息、風調雨順即意味著生活平穩富足，天災亦即人禍的生產形式，使中國人切實關注生命存在的價值以及物質、精神功利性的滿足。因此中國人更喜歡將自己的祈求、愿望通過與自己生活密切相聯的自然圖案積極而直接地表達出來。

在我國不同的歷史發展時期，人們對自然、對自身、對未來的認識與期許都不一樣，反映在裝飾圖案上，各個發展時期吉祥圖案的傾向性也不一樣。

一、源于自然崇拜、圖騰崇拜的趨吉避兇的祈愿

人類社會的早期，生產力低下，人們對自然的依賴性很強，自然界的變化莫測會給先民們帶來莫名的恐懼與敬畏，但與此同時，大自然也給人類的生存以豐富的賜與，他們又會對自然產生某些好感，他們用自己的方式去解釋這些現象，于是就出現了神話。魯迅在《中國小說史略》中說:“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現象，又出于人力所能之上，由自造眾說以解釋之:凡所解釋，今謂之神話。”他們認為天地萬物與自己一樣有著生命，又有著超越人類的能力與神性，而且絕大多數“自然神的本性是善良的，多數情況下是為排憂解難、消災降福的吉物”。在原始的生存條件下，日、月、風、雨、雷、電、水等物對人類的影響很大，因此在原始社會中天體神的形象十分豐富，他們會把這些自然神的形象作為吉物畫在巖石上以及相應的工具、炊具上，以這樣的形式希望“趨吉避兇”，所以他們將自然神作為吉物，企圖借助神的力量避兇求安，這種觀念深深地植入中國人的血液，世代傳承，成為攘災納吉的精神根源。在出土的新石器時代陶器上已有大量的吉祥圖案，其中以太陽紋、鳥紋等自然紋飾為多，在原始社會里，太陽又稱為三足烏，常以鳥的形象出現，鳥紋常常也具有太陽之意。

在人類生活的早期，狩獵是主要的生產方式，也是人們生活的主要來源，因而動物是人類在自然界中最感興趣的對象。原始人要靠捕捉到動物果腹，還要躲避那些對自己生命構成威脅的兇猛動物的襲擊。在這個過程中，原始人對某些動物的體態，如鱷、鯢、蛇、鳥及某些昆蟲等，以及這些動物奇異的能力，如可以翱翔于天空、潛游于水底，可以無足而行，可以蟄伏而居等，產生了崇拜和幻想。原始人類往往把狩獵的成功與失敗、是否遭到猛獸的危害與主宰自然界的神聯系起來，看作是神意志的表達，而這些動物就成了神意志的體現。由此產生了原始人的獻祭活動，獻祭的動物就成為人與神聯系的中介，在這些動物身上表達著原始人對神的祈望和崇拜之情。儀式上除了以動物作為祭物外，還要使用大量的祭器和禮器。在這些祭器和禮器上，原始人類以極為虔誠的心情，繪出或刻出他們所崇敬的各種自然形象，如日、月、山、川、云、動植物等。這些彩繪或雕刻雖然是一種摹擬，但不少摹擬對動物進行了夸張，在夸張中體現了創造者的宗教觀念。因此，這些由摹擬而形成的圖案、飾紋或雕刻不僅與原型動物有了某種差別，而且具有了神圣的宗教含義。到了殷商、春秋時期，青銅器冶煉技術的發展，使得獸紋更多地出現。

人類在關注崇拜自然、動物過程中，逐漸意識到自身所存在的力量，于是他們將目光從自然、動物身上移射到自身，并力圖找到自然與自身神秘的聯系，于是產生了圖騰崇拜。圖騰本意是“種族”“家庭”“親屬”等。所謂圖騰，就是原始時代的人們把某種動物、植物或無生物當作自己的親屬、祖先或保護神。相信它們不僅不會傷害自己，而且還能保護自己，并且能獲得它們的超人的力量、勇氣和技能。人們以尊敬的態度對待它們，氏族、家族等社會組織以圖騰命名，并以圖騰作為標志，從而將保護自身的符號與自身聯系起來，圖騰成為一個民族的保護神的象征。中國大地上先后出現過眾多部落，都有自己的圖騰，如渭河流域的炎帝部落的母系圖騰為羊，黃河下游的少昊部落以鳥為圖騰。而現今中華民族的圖騰“龍”也是經歷了漫長的發展時期，據古代文獻記載，中國不少氏族曾以龍為圖騰，如遠古的黃帝，共工氏，祝融氏，堯、舜、禹的氏族，以及吳、越等氏族。但據專家考證，這些所謂的龍圖騰，實際上是與龍形象相近的蛇、鱷、蜥蜴等動物。這些動物在氏族的祭祀中，不僅被賦予了神圣的意義，而且在形態上也被神化。在漫長的遠古歲月中，動物圖騰形象與其他原始宗教中動物崇拜形象融合在一起，形成了原始的龍形象。到了漢代，中國龍的精神、氣質和形態基本定型，并逐漸成為中華民族精神的代表綿延至今。

二、文人生活理想與市民追求的文化標識

到了秦漢時期，中國統一后，隨著秦始皇等帝王對長生的追求，方士地位得以提高，隨著天下大規模的求仙活動，仙術對于社會、政治、美術、人們的思想等都產生了很大影響，以神仙思想為主導的吉祥圖案在各種裝飾品中頻繁出現。

南北朝時期，漢代時傳入中國的佛教以及曹魏以來興起的玄學均得到廣泛的傳播，有佛教意味的蓮花、卷草紋的圖樣大量出現。在體現三綱五常的忠臣、烈女、神話傳說和吉祥題材中，也融入了大量的佛、道、玄等內容。

隋唐時期，隨著生產力的提高、經濟生活的穩定，人們將關注的重點由動物移向了自身生存的環境，開始面向自然、貼近自身的生活，大量采用了以各種花草為主的植物鳥禽紋樣，人們享受著花木的美態、芬芳的氣息、充沛的活力，不自覺地發生移情，希望自己的生活也如花木一樣高潔芬芳，特別是文人，將屈原的香草美人傳承并發展，用花草樹木來比君子之德，體現自己對高尚的思想品格及精神境界的追求。在這種優美的“比德”表達方式下，植物在中國人的生活與文學中不僅是欣賞的對象，也是寄托人們思想感情的主要媒介物。中國文人將花木的生態、花貌、葉容、姿態與色彩等引起的情感來識別其個性與屬性。宋代張敏叔以十二花為十二客:牡丹，賞客;梅花，清客;菊花，壽客;瑞香，佳客;丁香，素客;蘭花，幽客;蓮花，靜客;茶花，雅客;桂花，仙客;薔薇，野客;茉莉，遠客;芍藥，近客。這十二客都成為文人筆下重要的題材。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，菊花在這兒就成為主人回歸田園，沒有俗態，與自然天地精神往來的寄托物。松竹梅因其歲寒不凋而開花被稱為“歲寒三友”，“梅蘭竹菊”被稱為“四君子”，與梅同疏、與蘭同芳、與竹同謙、與菊同野、與蓮同潔成為保持精神獨立、品行堅強的代名詞。肖人所說的“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感”，點出了各花木的不同德行。

特別是兩宋時代，文人地位特殊，中國花鳥畫空前發展，繪畫多富貴祥瑞，賦予了植物圖案更多的高雅脫俗的道德品格寓意。蘊含著高潔品性的植物成為文人重要的詩題與畫題，人們將這種比德移進日常的生活之中，將植物圖案作為自己生活中重要的裝飾圖案。

由唐而宋，中國市井文化也得到充分發展，美妙的比德表達方式體現到百姓的生活中，在中國園林，中國人住宅、家具等處都可見到植物的裝飾圖案，這些裝飾圖案不僅有自然植物美麗的外形，而且都有著其獨特的文學標題，同時巧妙地運用中國語言中的諧音方式，更直接地傳遞著百姓對美與潔的共同追求與向往。與此同時，市民的民間信仰與風俗節令文化，人們驅鬼逐妖、追求吉利平安的市井心態，促使人們將花草紋樣、祥禽瑞獸和仙人神物組合，構成豐富的吉祥圖案，使人感受華麗的姿態和豐富的活力，從而實現祈求神靈、鎮鬼壓邪的美好愿望。

三、封建道德倫理的圖解

明清時代，隨著封建社會步入暮年，統治階級加強了封建政治倫理的教化，程朱理學滲透到民間，在長期儒學思想的引導下，中國人特別重視德，通過各種方式提升道德品格。同時，技術的發展，使得圖案可以反映豐富的內容，因此，與“內圣外王”有關的圣君賢臣、烈女孝子、三綱五常等與儒教有關的倫理故事也成為人們喜歡使用的裝飾圖案，比較常見的有“堯舜禪讓”“文王拜賢”“郭子儀拜壽”“二十四孝”“二十八賢”等故事。這些生動的圖案充分體現了封建倫理和價值觀念，裝飾圖案也更加規整與精細。

此外，明清兩代造園之風的盛行，使生活的藝術化、詩意化也得以普及，表現清雅文化的裝飾圖案也得到大量的使用并向民間普及。如象征文人風雅、修養，同時也象征著生活安適、康寧幸福的文人必備的“古琴”“棋盤”“線裝書”“立軸畫”，象征著高雅之士精神的“林和靖放鶴”“蘇軾種竹”“周茂叔愛蓮”“倪云林洗桐”等也成為常見的裝飾圖樣。

明清時代手工技藝的成熟，使圖案可以反映豐富的內容，而商業文化、市井文化的發展，使吉祥圖案的祈求吉祥的意義得到充分發揮，巧妙地通過借喻、比擬、雙關、象征及諧音等手法，基本構成了“一句吉語一圖案”的表現形式，甚至到了“圖必有意，意必吉祥”的地步，在日常生活和喜慶場合中被廣泛應用，如寓意著豐收的希望、幸福的憧憬以及對風調雨順祈求的“春牛圖”，代表青春永駐、健康長壽的“松鶴長春圖”，祈愿幸福和美的“五福圖”“和合二仙圖”，這樣的一種文化定型一直延續至今，成為人們喜聞樂見、長盛不衰的裝飾內容。

綜觀中國吉祥圖案的發展，無論是皇家、文人與民間，其裝飾圖案都是以吉祥為主題的藝術形式，而創造中國裝飾圖案時，始終關注人生、關注實用、追求特質和精神上的功利，這也成為“驅魔辟邪”“安居平安”的心理物化形式。

［1］ ［唐］歐陽詢．藝文類聚［M］．上海:上海古籍出版社，1982．

［2］ ［明］計成．園冶注釋［M］．北京:中國建筑工業出版社，1988．

［3］ 曹琳娣．凝固的詩·蘇州園林［M］．上海:三聯書店，2001．

［4］ 陳從周．中國園林［M］．廣州:廣東旅游出版社，1996．

［5］ 易思羽．中國符號［M］．南京:江蘇人民出版社，2005．

［6］ 劉森林．中華裝飾傳統民居裝飾意匠［M］．上海:上海大學出版社，2004．

［7］ 唐家路，孫磊．中國吉祥裝飾［M］．南寧:廣西美術出版社，2000．

［8］ 沈斌．中國花鳥裝飾［M］．南寧:廣西美術出版社，2000．

［9］ 劉秋霖．中華吉祥畫與傳說［M］．北京:中國文聯出版社，2003．