試論敦煌詞女性化傾向的創作特點

于長虹，孫艷紅

(吉林師范大學 文學院，吉林 四平136000)

試論敦煌詞女性化傾向的創作特點

于長虹，孫艷紅

(吉林師范大學 文學院，吉林 四平136000)

詞的女性化特征經歷了一個漫長的發展演變過程。敦煌詞處于質樸本真的狀態，敘事性較強，并且直書無隱，人物形象刻畫也注重寫實性，語言質樸，尚未形成詞體“纖婉”、“要眇宜修”的女性化特征，只能說是開始具有某種女性化傾向。

敦煌詞；女性化

敦煌詞是指清末在甘肅敦煌莫高窟的藏經洞發現的唐、五代詞，又稱作敦煌曲子詞或曲子詞，是敦煌文學作品的一類，多為民間創作，題材廣泛。王重民在《敦煌曲子詞·敘錄》中這樣概括敦煌詞的內容：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之狀語。隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調?！逼涓爬ǖ膬热葺^全面，但也有遺漏，其中就包括女性化傾向的一類詞。

詞的女性化特征“主要是指唐宋詞中直接或間接地大量描寫女性題材；或者是以女性視角來觀照社會人生；或者是用詞體艷科的筆觸(一種感傷的女性式的悲憫情懷)去表現士大夫情懷，以柔媚之美來書寫生命的感傷和離別的惆悵，即便與男女情事無關，但卻洋溢著女性化的柔美情思，呈現出一種濃重的悲涼。”[1]而敦煌詞的創作由于年代跨度較大，且產自民間，就其創作年代、文字表現手段及整體創作風格來看，敦煌詞正處于詞作的草創期。正因如此，敦煌詞詞曲韻律還未形成一定之規，甚至同一詞牌下字數也不盡相同。詞作大都以敘事為主，尤其是其中的女性化作品，敘事性更為明顯且情節較為完整，普遍使用口語、俗語、俚語。

看敦煌詞創作年代，我們可以大體地推斷當時的社會尚且處于一個整合發展推新的階段，戰亂頻繁，國無定主。且敦煌詞主要流行于北方，來自民間，帶有明顯的邊塞文化、北方文化特征，即使是女性視角或女子自述類的詞作也明顯帶有北方女子的豪爽潑辣、大膽直白的特點。詞作在表達方式上也往往是直抒胸臆而少曲折委婉，尚未形成婉媚的女性化創作詞風，但就其關于描寫女性形象的詞的創作特征以及涉及女性的詞作數量來看，敦煌詞也已經具有女性化詞風的創作傾向了。其涉及女性的詞作創作特點如下。

一、直白的敘事手法

婉媚的女性化詞作中，完整的敘事可以說是少之又少的，甚至看不清其敘事特征，即使有敘事也是片段性的、細節化的、跳躍的敘事。女性形象也不是很明確地指出，往往以部分代替整體，或用詞語淡化在詞作中。如毛滂之《惜分飛·富陽僧舍代作別語》：

淚濕闌干花著露。愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更無言語。空相覷。

短雨殘云無意緒。寂寞朝朝暮暮。今夜山深處。斷魂分付。潮回去。

此首乃是作別之詞，詞中并未見一明確人物身份，“淚濕闌干花著露”一句可以看出大約是個女子或者說是帶有女性情感的人物。沒有完整的故事情節，我們能看到的敘事成分也僅是“淚濕闌干”、“今夜山深處。

斷魂分付”這樣細節化的、跳躍式的敘事。反倒是題名“富陽僧舍代作別語”，敘事性較為明顯、完整，點出了具體的事件，其婉媚之風可見一斑。

不同于花間詞、北宋詞抒情性較強而敘事性較弱的詞體創作風格，敦煌詞的敘事性更為濃厚，與現實聯系較大。詞作所敘述的故事就發生在現實生活中，大多是真真切切的表白。正如鄧喬彬先生所說：“敦煌曲子詞因其民間性、‘草根’的性質，使之易于、也宜于向敘事性發展。從創作者、傳播者的角度而言，因他們的文化水平都不高，文字表現能力不是很強，使之創作更長于敘事。人們可能都會有這樣的體驗：敘述較之于抒情、說理、狀物，確實是要容易些。而從接受者的角度而言，他們也因出于文化水平的原因，以及相關的審美能力與文人不同，故對故事性、情節性、表演性又具有很大的興趣。因此，在雙重合力之下，敦煌曲子詞之重在敘事、長于敘事就可謂必然?！盵2]

敦煌女性化詞作的敘事一般都有一個較為完整連貫的故事情節，有較為飽滿明確的人物形象，且很少渲染，而是以簡潔的語言敘述完整的故事。如《搗練子》(孟姜女)一詞：

孟姜女，杞梁妻。一去燕山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送征衣。 長城路，實難行。乳酪山下雪雰雰。喫酒則為隔飯病，愿身強健早還歸。

詞中敘述了孟姜女為夫送征衣一事。上片直接寫杞梁一去不回，孟姜女送征衣，一句景物描寫也沒出現。下片出現“長城路”也僅用一句口語“實難行”來形容，寫到奶酪山也未見任何形容詞，只有一個“雪”字指出事件發生的季節和天氣。詞中出現了三個人物的不同事件，但都僅用一句表達完畢。如寫杞梁“一去燕山更不歸”，寫孟姜女“造得寒衣無人送，不免自家送征衣”，寫杞梁母“吃酒只為隔飯病，愿身強健早還歸”，可謂言簡意賅、樸拙簡練。三言兩語，一個勇敢堅毅隱忍的孟姜女形象便映入眼簾。全詞僅用54個字敘述完了孟姜女的故事，包括人物身份、事件的前因后果，包括送征衣途中艱險，甚至還有回憶婆母叮嚀的片段，敘事之完整可見一斑。

由此可見，作為詞發展幼兒期的敦煌詞，在女性化特征方面還沒有形成婉約、婉媚的詞風，但也已經開始了有關女性的故事敘述，只是其手法較為直白，相比之下像一個尚在孩童期的農家小姑娘未加雕琢。

二、真實的女性形象塑造

不同于花間詞、北宋詞中婉媚、輕約的女性形象，敦煌詞的女性形象是生活化的女性形象，是真真切切、實實在在的，仿若生活在我們身邊的女性形象。不同于婉約詞幾盡虛無的人物形象與相對虛幻縹緲的情愫思緒，敦煌詞中的女性化詞作有它特有的女性化特征，那就是生活化。敦煌詞中女性的情感均來自客觀的現實生活，即使是那些沒有女性形象只帶有女性情感的作品，其情也均來自生活，有感而發。

不論是翹首征婦、空閨思婦、游春少女，還是歌兒舞妓、宮中美人，都是較為明確的形象，有具體的動作或事件，有屬于自己的真實生活模式。而婉約詞風下的女子，尤其是美人，都已經成為近乎“符號”化的美人。且看晏幾道《鷓鴣天》：

彩袖殷勤捧玉鐘。當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇影風。 從別后，憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。[3]

敦煌詞《柳青娘》：

青絲髻綰臉邊芳。淡紅衫子掩素胸。出門斜撚同心弄，意恛惶。故使橫波認玉郎。 叵耐不知何處去，交人幾度掛羅裳。待得歸來須共語，情轉傷。斷卻妝樓伴小娘。[4]

同樣是男性視角下的歌兒舞妓，二者卻大有不同：一個僅以“彩袖”代言，一個直接寫“青絲髻綰臉邊芳。淡紅衫子掩素胸”的衣著外貌。一個是“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇影風”的雅致婉媚，卻遠離生活，暗藏情感；一個是“出門斜撚同心弄”、“故使橫波認玉郎”，媚態畢現，真真切切，讀之宛若見其候于門肆。

晏幾道詞作中的女子雖然雅致，美麗宛若仙子，叫詞人“醉顏紅”、“幾回魂夢”，但女子的音容笑貌、情懷思緒僅隱在“彩袖殷勤”之中，其文字功底、婉約風格可見一斑。敦煌詞中的女子是嫵媚、妖嬈、風流的。在男性視角(準確說是第三人稱視角)下關注著這個女子，有具體的生活環境，有具體的動作神態和具體的時間。她不是文字中的女子，而是生活中的女子。雖缺少婉轉，她卻是實實在在的人物，是現實社會中的一份子，活在真實的狀態中。敦煌詞中的思婦更是如此，她們或與戰爭相連，或與社會苦難相關，從而構成了其自身的真實性與生活化。

敦煌詞塑造的女性形象可以說是粗糙的、未加修飾和升華的，不管是描寫女子對征夫的思念，還是描寫宮女玩耍的形象，其用詞簡單、表達直接，形象塑造真實，缺少婉約詞的細膩和內斂。例如《浣溪沙》二首(其二)：“髻綰湘云淡淡妝，早春花向臉邊芳。玉腕慢從羅袖出，捧杯觴。 纖手令行勻翠柳。素咽歌發繞雕梁。但是五陵爭忍得，不疏狂？”又如《水鼓子》六首(其二)：“美人背看內園中，猶自風流著退紅。為睹金錢爭百草，急行遺卻玉瓏璁?！彪m然敦煌詞的女性形象塑造還未成熟，但這種關于女性描寫的詞中卻大量出現?！斑@類詞或描寫女性的閨愁，或描寫女性的美貌，或描寫女性大膽的愛情意識，或描寫宮中美女的活動。這一類詞占敦煌詞的大部分，約占敦煌詞的45%。”[5]這也奠定了唐宋詞作女性化特征的基礎。

三、質樸的語言運用

敦煌詞作者多是社會各階層的小人物。他們文化層次也不高，重在隨心適意地抒發感情，詞是他們的一種隨意之作。不同于文人詞作的雅致、雕琢、多用隱語典故，敦煌詞中出現了一種口語化、俗語化的特征。如蔣曉城所說，敦煌詞從審美形態上看，絕大多數屬于俗詞的范圍。這些作品大都情意淺露，質樸爽直，可謂“俚俗樸拙”[6]。然而正是這些源自真實生活的口語、俗語，透露出女性化的溫柔、聰慧與婉轉，不同于吳儂軟語的輕柔、婉約和扭捏，敦煌詞作的女性化口語亦是大方、質樸、潑辣、豪爽的。如《鵲踏枝》：

叵耐靈鵲多瞞語。送喜何曾有憑據。幾度飛來活捉取。鎖上金籠休共語。 比擬好心來送喜。誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。[4]

此詞正如葉嘉瑩所言：“此一首《鵲踏枝》詞亦多用俗語，如‘叵耐’即‘怎奈’之意，‘瞞語’即‘謊話’之意，‘比擬’即‘本擬’之意；又設想為與靈鵲問答之語，于樸拙中有尖新之致。凡此種種，自然都可以說是屬于早期文化層次較低的歌妓之詞之一種美感特質?！盵7]

“叵耐”一詞雖是口語，但女子那種帶著幾分頑皮的懊惱著實可愛，與男子的“怎將”絕不相同。句中之口語較多，雖有失婉約典雅，但女子的口吻神情全賴這幾句口語活化了。一句“比擬好心來送喜”以靈鵲的口吻道來，此處口語才更符合靈鵲的形象，也更符合女性眼中靈鵲的語氣。全詞就在這種口語風格中，被賦予了生活的情趣。

再如《魚歌子》中的“胸上雪，從君咬”讀來讓人忍俊不禁；《魚美人》中的“東風吹綻海棠開”、“莫負青娥花容貌”直寫女子的美貌；《拋繡球》中的“無端略入后園看，羞煞亭中數樹花”等詞句，均是任情任性、淳樸直率。這些詞句直接用口語、方言，樸素淺白，活靈活現。

綜上所述，敦煌詞處于質樸本真的狀態，敘事性較強，并且直書無隱，人物形象刻畫也注重寫實性，語言質樸。沒有女性化詞作“纖婉”、“要眇宜修”的特征，但已具有女性化特征的傾向。

從題材內容上看，雖然“閨情與花柳者，尚不及半”，但是女性化題材詞作相對于其他類型題材，仍是數量最多。敦煌詞塑造了大量質樸自然的女性形象，寫出她們現實生活中的相思愛戀、痛苦憂愁。敦煌詞中描寫了大量的閨閣樓臺，但是并未局限于閨閣樓臺，而是出現了較多描寫戶外場景的作品，從而使敦煌詞的女性空間較為開闊。敦煌詞色彩艷麗，體現了女性對色彩的敏感，但是并未形成富麗的風格。在藝術風格上尚未形成女性化的明顯特征，敘事抒情簡潔直接，語言質樸本真，沒有形成婉媚的風格。因此說敦煌詞在總體上沒有形成詞的女性化特征，但是已經具有女性化的某種傾向。

[1]孫艷紅.論韋莊詞清麗疏淡的獨創性詞體特征[J].社會科學戰線，2013(9).

[2]鄧喬彬.唐宋詞藝術發展史[M].石家莊：河北出版社，2010:58.

[3]唐圭璋.全宋詞[C].北京：中華書局，1965:225,677.

[4]曾昭岷，曹濟平，王兆鵬，劉尊明，主編.全唐五代詞[C].北京：中華書局，1999：811,888-889,935.

[5]楊雄.敦煌詞內容梳理[J].重慶三峽學院學報，2009(6).

[6]蔣曉城.流變與審美視痘閾中的唐宋艷情詞[M].南昌：江西人民出版社，2009:67.

[7]葉嘉瑩.女性語言與女性書寫——早期詞作中的歌妓之詞[J].天津大學學報，2006(5):46.

2013-12-14

2013年度吉林省新世紀優秀人才項目。

于長虹(1988- )，女，吉林臨江人，吉林師范大學文學院碩士研究生，從事文學批評研究； 孫艷紅(1970- )，女，吉林洮南人，吉林師范大學文學院教授，博士，碩士生導師，從事中國古代文學研究。

I206.2

A

2095-7602(2014)04-0085-03