中西方舞蹈藝術比較

高靜

（滁州學院 音樂學院，安徽 滁州 239000）

中西方舞蹈藝術比較

高靜

（滁州學院 音樂學院，安徽 滁州 239000）

不同風格舞種的訓練功能和訓練價值各有千秋.中國民族民間舞的種類異彩紛呈，對身體各部分的作用更是各有側重.西方對舞蹈訓練的重視體現在社會對人的禮儀要求中.本文將從中西方舞蹈的形態、動作原理、中西方舞蹈形態的融合與沖撞等方面進行了比較.

舞蹈；中西方；比較

中西方舞蹈各有不同的種類和形態.不同種類的舞蹈對身體不同部位的訓練和要求是不一樣的.比如，西方的現代舞、國標舞、社交舞、踢踏舞以及街舞，對身體的各部位的訓練有著明顯的區別.中國的古典舞也有不同的舞蹈方式針對性的訓練身體的各個部位，比如，柔韌性的訓練涉及到地上和地面的練習，能力訓練涉及撩、踢、踮腳尖、彈腿、擰腰、耗腰、控制等，技術訓練涉及到翻、轉、跳等都會對身體的相關部位和關節有著良好的訓練，對身體部位的相關功能提升有著促進作用.另外，不同民族舞蹈其訓練的部位關節也有著顯著差異.比如，維吾爾族的舞蹈的晃頭移勁對勁不和胸部的練習較多，藏族舞蹈中的松胯塌腰對腰部腿部的練習較多，彝族扭擺動律是對腹部脂肪的訓練較多.總體而言，中西方不同種類不同形態的舞蹈，對身體各個部位的訓練是不一樣的.總的說來．不同風格的舞蹈的美感效果各異、我們主要從中西方兩大區域來區分它們的形態.

1 中西方舞蹈形態的區別

西方舞蹈十分注重對人的禮儀的要求.歐洲文藝復興之后，歐洲上流社會舉行的舞會，都是在民間舞蹈的基礎上加上了很多氣質禮儀方面的動作性要求.通過舞蹈中的氣質禮儀性的要求，可以訓練并糾正上流社會或貴族的舉止儀態.比如，俄羅斯沙皇彼得一世曾經就對貴族青年在宮廷中任職制定了比較嚴格的素質標準.這些標準，除了掌握外語、騎馬擊劍等外，還包括會跳舞.一定意義上對貴族青年跳舞的要求，反映了舞蹈對人的素質的訓練，特別是對人的禮儀方面的訓練的作用.

西方對貴族氣質的社交禮儀性培養舞蹈體態的訓練一致.重視身體姿態的挺直、挺拔，像交誼舞、芭蕾和歐洲土風舞的舞步也遵循一定的變化，但基本體態動勢注重挺拔、直立.例如現在風靡世界的愛爾蘭踢踏舞——“大河之舞”雖在民問流行(愛爾蘭民間舞蹈，木鞋舞是它的雛形)，動勢依然是“拔起、直立”的，基本體態是上身幾乎可以完全不做動作，利用兩只腳的不同部位與地面打擊，舞者可邊跳邊欣賞自己敲擊的節奏.總體上講，西方舞蹈講究“直線型”和“放”勢的“外向型”對空間的切割，普遍強調舞蹈的技術性和“下身”動作的豐富變化，重心相對偏高，并不重視動作是否“對稱”.

以中國古典舞和民族民間舞、印度南部的婆羅多舞及日本舞路、緬甸舞蹈、印度尼西亞舞蹈等亞洲地區舞蹈的形態典型代表的中國舞總體有別于西方“直線型”，呈現出“三道彎”體態的“曲線美”.由于中國舞蹈的發展某些程度上受到宗教、文化、生產方式和環境的影響，中國舞蹈普遍講究“擰、傾、圓、曲”的造型性，以“主靜”的收勢和對稱性為特點.中國的戲曲身段、日本的歌舞伎和能樂等，都大量地運用程式化的古典舞蹈語匯，在戲劇性上占有主要地位.

具體而言，中國舞蹈和西方舞蹈的區別在于：中國古典舞的“氣”有一個循環圈，以軀干的循環為本.重在“沉”；動勢以平移為主，通過上身和運動腿的扭擰與傾倒，將“力”的循環維持在軀干的“自足”.古典芭蕾的“力”有兩個循環圈，以“下肢”循環為本，是身體脈氣之分支循環；“力”循環主要集中在軀干和支撐腮的聯系中，重下膠的蹲而同時軀干講究“拔”，其動勢以升主力主.

2 中西方舞蹈動作原理的區別

2.1 外射與內收

中西方舞蹈受到中西方文化的影響.西方文化的精神和內涵是是外向型的，其思想知識也表現為外在的追求和輻射.因此，西方舞蹈表現的動作方式和形態一般是離心的，是星射的.中國（東方）的思想和文化則是內秀、內斂的，一切表現為以人生為中心，多座內省的功夫.因此，中國舞蹈一般都是本能的內彎曲，或交叉或盤坐，動作表現為集中的，集中表現為中心一點.

2.2 示形與示意

中西方舞蹈在表現“形與意”上有明顯的區別.西方的舞蹈善于以“形”表達舞蹈的動作和姿勢，主要表達動作的技巧和形式，其中很少包含意義.當然，西方舞蹈動作的意義會從舞蹈的整體需求來賦予.中國的舞蹈雖然也是由“形”來展示，但是，其“形”主要是為了表達意，而且任何特定意義的表達都有專門動作進行展示.換一句話，中國舞蹈動作意義的表達，并不是由舞蹈的內容表達出來，而是由單一的動作就可以表達出特定的意義.西方古典舞蹈動作的形成，則是向外界的模仿與演變、以形式與技術為主，本身沒有意義.

2.3 形圓動方與形方動圓

中西舞蹈的動作與姿勢，在基本原理上是不同的.中國舞蹈的線條表現為直線與角的方正，但是，姿勢與四肢的移動又以弧，線的形式呈現，在動的形上是方的感激，在形的動上又是圓的原理.西方舞蹈自與這種情況正好相反，在身體線條的表現上多是弧線，在動形上是圓的感覺，而在形的動上則是方的路線.

2.4 一元動作與多元動作

芭蕾的動作是一元的，不分男女，不論表現任何故事，都是一組動作.男女動作在表現上略有不同，這不是動作的性質不同而是男女優點的發揮不同.中華舞蹈完全相反，男女各有不同的動作系列，文舞動舞各有不同的基本動作.不但男女動作不可混用，甚至每一種舞蹈都有一種舞蹈的基本動作.

圖7是插入的500條數據中存在的不一致性分布情況，白色的柱狀圖表示可以修復的不一致性，插入修改后數據；黑色的柱狀圖是無法修復的不一致性，只能放棄執行插入。

2.5 技術層次與獨立表現

芭蕾動作的原理是多層次的表現，中華舞蹈則是單層次的動作技術表現.多層次與單層次的技術表現，并不表示多層次的技術高，而是表示技術的發展不同.芭蕾的技術在同一動作中有不同的層次.中華舞蹈的技術則是單層次的，每一個動作只有一種做法，也就是只有一個動作層次.在獨立表現和聯合表現上，中西舞蹈也有所不同，中華舞蹈的每一個功作均可單獨表現，每一動作均可一起一止一生一息；雖可聯合表現，但并非必然.芭蕾動作則不同，動作的聯合表現是必然，除少數動作可單獨表現外，大多數動作必須聯合方可完成.

2.6 超現實的動作與生活中的動作

中西舞蹈動作的來源不一樣.西方古典芭蕾舞蹈的動作屬于超現實舞蹈的種類，在現實的社會中，無論是現代還是古代社會，基本上找不到這種動作.芭蕾舞蹈是一種脫離了現實社會和個人生活的舞蹈，是以一種非常獨特的藝術表現形式.中國的舞蹈則完全不同，所有中國的舞蹈基本上產生于現實的生活中，其動作都可以在現實生活中找到原型，同時也是自然發展產生的動作.這是中西方舞蹈的最典型的區別之一.

我國臺灣舞蹈學者主要從中華舞蹈和西方芭蕾舞的形態原理進行了比較.臺灣學者李維認為，中國舞蹈和西方舞蹈體現的了不同宗教——佛教和基督教的觀念精神中追根溯源.

3 中西方舞蹈形態的沖撞與融合

占希臘唯物主義者、哲學家赫拉克利特認為：“一切皆流，萬物常新，相反者相成.”他主張美在和諧，和諧不是矛盾的調和，而是對立面斗爭的結果.他曾說：“對立造成和諧，相互排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧；自然是用對里的東西制造出和諧，而不是用相同的東西.藝術是自然的模范，也是聯合相反的東西造成協調，而不是聯合一致的東西.赫拉克利特還進一步區分了和諧的兩種類型，指出含蓄的和諧比明顯的和諧更有力.赫拉克利特所論述的聯合相反的東西造成和諧，這一哲學理論適用于藝術門類中繪畫、書法、音樂、舞蹈等整個審美領域.繪畫中對比鮮明的色彩形成協調視覺效果；音樂中弓與弦相反想成的美妙音樂；舞蹈中，尤其是現代舞中風格迥異的中西方舞蹈語匯嫁接組合而成的具有沖擊力的動感效果印證了早在古希臘時赫拉克利特就論證過的理論“聯合相反的東西造成和諧”.

在西方現代舞蹈家中，最先向中國借鑒的是露絲·圣·丹尼斯.她執著于宗教精神，在異國情調找尋靈感，尤其從印度舞、埃及舞等中國舞蹈中找尋宗教的神秘.她的丈夫泰德·肖恩早年的作品傾向于中國舞蹈特色，充滿了宗教色彩.在他們之后，埃里克·霍金斯詩性的舞蹈也有著中國柔和美和禪宗思想，強調動作的輕松和自由流動.默斯·坎寧漢自1945年從格萊姆獨立出來后研究中同的《易經》，他從這本中國古老的哲學著作中感悟到關于世界萬事萬物不斷變化的辯證思想，從而獲得藝術發展變化的啟示.他著名的“機遇編舞法”就是把易理卦算命的原理用于他的舞蹈創作.先鋒舞蹈家崔士·布朗(1936一)創造她的放松技巧的同時，讓她現代舞團的學員學習中國的“太極拳”.可見，20世紀現代舞蹈的發展不可忽視中國文化的作用.

西方現代舞者對中國的窺視和迷戀使得來自中國的現代舞者在西方舞壇有著得天獨厚之處.韓國舞蹈家洪信子和她的“笑石舞團”將中國文化融入現代舞這種源于西方的藝術形式之中.美聞人覺得她的舞蹈“將美國試驗性的微量藝術與亞洲戲劇的凝重融為一體”，具有深沉的祭祀美.她的舞蹈會使觀眾感覺節奏緩慢，像她的《合二為一》、《從頭到尾》、《2000年》等作品彌漫著她追求的中國美學的簡約、靜默和含蓄的美學意境.她說，她是吸取了中西方文化的精髓來工作的.中西方的美學與哲學是可以融為一體，最終貌神合一的.

中國的大部分較早從事現代舞事業的人幾乎都有在西方留學的經歷.我國臺灣“云門舞集”的創辦人稱懷比1969年留學美國.先修讀新聞專業，后轉讀藝術碩士，兼修舞蹈.碩士畢業后后他又到紐約深造現代舞.1973年返回臺灣，以“中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看”的理念創立云門舞集.云門舞集以獨特的中國風格，充滿生命力和感染力的舞蹈作品，很快贏得了各地觀眾的贊賞.云門舞集的作品素材豐富，有靈感源自敦煌壁畫的《飛天》、講述臺灣移民歷史的《薪傳》、描繪社會生活形態的《我的鄉愁我的歌》等等.“云門舞集”舞蹈團的舞者除了學習現代舞外，還要接受京劇身段、太極、靜坐與拳術等各方面的訓練，以此提高自己的表演技巧.因此，他們能把中西方不問的藝術元素融入舞蹈中，豐富其表演內涵，例如中國書法美韻的《行草》和加入了太極原理的《水月》.林懷民擴展展了現代舞取材與表達的空間，為臺灣的現代舞藝術開拓出新天地．被西方傳媒贊譽為“世界一流現代舞團”.

當代西方馬克思主義者盧卡奇說，一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與后者的某種內在要求相吻合.基于此，我們關注的實際上是，本民族文化與外來文化，本民族的藝術和外來藝術會在什么樣的情況才能更好的結合起來.在西風漸進中，中國現代舞借用外來文化對本土文化封閉狀態的沖擊；舞蹈借鑒源于西方的身體語言符號表達和揭示自我的情感經驗.舞蹈藝術的形成，都有著特定文化環境和土壤，表現著特定民族的思維方式和生活狀態.中國舞蹈在借鑒外來舞蹈的藝術和經驗之時，兩種環境下的兩種文化和思維方式就必然存在著差異.所謂“只有民族的才是世界的”，這一觀念價值下不僅僅是它對本民族本身的強調，而是說明了如果為了“走向世界”而迎合他者文化，本民族文化就很難有獨立的文化品格.

盡管在20世紀中期之前，一直是西方的舞蹈藝術滲透影響中國和東方的舞蹈藝術，但是從20世紀70年代開始，日本的舞蹈藝術也逐步進入歐美舞蹈市場，甚至對歐美的舞蹈藝術產生非常重要的影響.可見，舞蹈藝術的影響并不是單方面的.近期，鳥叔的騎士舞能夠風靡全球，深刻說明了東方的舞蹈也具有獨特的魅力.中國的舞蹈藝術如果也能堅持自己的特色，堅持用時代精神、民族精神與藝術精神建構其藝術內容與形式，也一定能夠以其特有的魅力帶給世界影響與享受.

〔1〕于平.風姿流韻——舞蹈文化與舞蹈審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999.

〔2〕劉建.神與舞的切點——印度舞蹈啟示錄[J].北京：北京舞蹈學院學報，2003（3）.

〔3〕劉青弋.西方現代舞蹈史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004.

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1673-260X（2014）02-0078-03