湘言湘語(yǔ) 繪人生百態(tài)①——論何頓長(zhǎng)篇小說(shuō)《香水百合》的敘事策略

彭 茜，彭在欽

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

米歇爾·布托說(shuō)過(guò):“小說(shuō)是絕妙的現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)地，是研究顯示以什么方式呈現(xiàn)在我們面前或者可能以什么方式呈現(xiàn)在我們面前的絕妙場(chǎng)所，所以小說(shuō)是敘述的試驗(yàn)室。”［1］93當(dāng)讀者對(duì)先鋒派小說(shuō)和新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)漸漸失去閱讀興趣之時(shí)，湖南當(dāng)紅作家何頓，以其對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)充滿土氣、痞氣和靈氣的鮮活描寫(xiě)，給人耳目一新，漸漸為人們所熟知。2005年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《香水百合》就以其獨(dú)特的敘述方式，給人講述了一個(gè)引人深思的故事。

1 敘事視角:全知視角和內(nèi)視角的自由轉(zhuǎn)換

《香水百合》講述的是發(fā)生在湘地的馬宇和李芳的故事，小說(shuō)以3個(gè)時(shí)代進(jìn)行敘述。20世紀(jì)70年代，馬宇是派到白水縣黃家鎮(zhèn)張家村的知青，他愛(ài)上了白水縣縣長(zhǎng)的女兒張琳;而此時(shí)的李芳才在黃家鎮(zhèn)貧困的黃家村呱呱落地;80年代，馬宇和張琳過(guò)著幸福的婚姻生活，馬宇當(dāng)上了鎮(zhèn)長(zhǎng)，并和新來(lái)的年輕漂亮的女大學(xué)生陳焱開(kāi)始了婚外戀;李芳在艱苦的農(nóng)村生活中度過(guò)自己美好的青春年華;90年代，因?yàn)轳R宇不愿意離婚，陳焱與其分手，與此同時(shí)，馬宇的仕途也進(jìn)入低谷時(shí)期，成了農(nóng)科所的所長(zhǎng)，被迫走向經(jīng)商之路;李芳因?yàn)樵鐟贈(zèng)]有實(shí)現(xiàn)自己的大學(xué)夢(mèng)，成了鎮(zhèn)上毛巾加工廠的工人，在此期間她被廠長(zhǎng)強(qiáng)暴，經(jīng)歷了愛(ài)情和生活的種種磨難。馬宇和李芳這兩個(gè)來(lái)自不同社會(huì)階層的人，經(jīng)歷過(guò)不同的情感生活后在金馬娛樂(lè)城相遇，從此，展開(kāi)了兩人的愛(ài)恨情緣、酸甜苦辣、悲歡離合，直至最終故事的悲慘結(jié)局。

在小說(shuō)中，何頓并沒(méi)有安排一個(gè)單獨(dú)的視角對(duì)故事進(jìn)行敘述，而是在敘述者的全知視角與馬宇和李芳兩個(gè)人物的內(nèi)視角之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。由于采用的是內(nèi)視角，故事中每件事情的發(fā)展都嚴(yán)格地按照馬宇和李芳的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)，它完全憑借這兩個(gè)人物去感知事物，只轉(zhuǎn)述他們接受的外部信息或自身的內(nèi)心活動(dòng)，對(duì)于故事中的其他人物則像一名旁觀者，憑自身與人物的接觸去猜想其內(nèi)心思想。而內(nèi)聚焦視角又有著嚴(yán)格的視野限制，它必須固定在人物的視野之內(nèi)，不能對(duì)他人想法深入了解和剖析。所以當(dāng)故事的敘述超出這兩人的視角范圍時(shí)，作者何頓會(huì)客觀冷靜地出現(xiàn)在故事的敘述中，對(duì)其他人物的故事進(jìn)行描述。

何頓在馬宇和李芳這兩個(gè)敘述視角和全知視角中自由地轉(zhuǎn)換著，并對(duì)故事進(jìn)行記述。采用兩個(gè)內(nèi)視角和全知視角的轉(zhuǎn)換是一種獨(dú)特的敘事策略。該小說(shuō)以全知視角為主，以內(nèi)視角為輔，敘述故事中人物的渴望、欲望、絕望和痛苦，讓其自由地展現(xiàn)人物生活中的酸甜苦辣。一方面，全知視角的運(yùn)用使得敘述視野得以拓寬，從各個(gè)方面去描述人物和事件。此外，可以在敘述得到限制時(shí)局部地對(duì)敘述角度進(jìn)行靈活暫時(shí)的改動(dòng)，不僅使故事可行性增強(qiáng)，也使得敘事更加清晰。另一方面，內(nèi)視角的選擇使得故事的敘述顯得更加親切、真實(shí)，讀者也傾向于相信其所張顯出來(lái)的信息。再者，運(yùn)用內(nèi)視角對(duì)故事進(jìn)行敘述便于揭示主人公的內(nèi)心世界，對(duì)其真實(shí)心理感受進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。全知視角和內(nèi)視角的交叉使用彌補(bǔ)了彼此敘述上的不足，推動(dòng)故事敘述的發(fā)展。

2 敘事結(jié)構(gòu):暗示的支撐與欲望的推動(dòng)互補(bǔ)

小說(shuō)中，何頓數(shù)次對(duì)死亡埋下伏筆和線索，通過(guò)這些線索達(dá)到一定程度的暗示，再進(jìn)一步對(duì)暗示予以重復(fù)或一筆帶過(guò)的處理，其中有對(duì)故事中人物自身的恐懼和欲望的描寫(xiě)，這種手法激發(fā)讀者的閱讀興趣，也為小說(shuō)文本的結(jié)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

這篇小說(shuō)故事情節(jié)有起有伏，行文中做了精妙的伏筆、暗示等，使得故事的發(fā)展既讓人覺(jué)得“突如其來(lái)”，又讓人覺(jué)得“恰如所料”。其中伏筆和暗示的運(yùn)用對(duì)故事的推動(dòng)起到很大作用。在馬宇和李芳發(fā)生關(guān)系之后，馬宇為二人的幽會(huì)添置了一套住房，在搬進(jìn)房間后不久，因?yàn)闃欠克诘氐呢毟F和環(huán)境的復(fù)雜，馬宇將一把嶄新的夾板刀留給李芳防身，并告訴她怎樣在對(duì)方?jīng)]有防備的情況下結(jié)束其生命。這一把刀被李芳丟在床頭柜的抽屜里達(dá)9年之久。當(dāng)我們讀到這里時(shí)，只會(huì)認(rèn)為這是馬宇為李芳安全著想考慮，不曾想在此時(shí)，何頓已經(jīng)為故事的悲慘結(jié)局埋下伏筆。

除去伏筆之外，作者在小說(shuō)中還設(shè)置了一些充滿死亡預(yù)感的情節(jié)。描述李芳和馬宇悲劇故事結(jié)局之前，何頓似乎有意識(shí)地讓這兩人對(duì)自己所經(jīng)歷過(guò)的人生做簡(jiǎn)單的回顧。李芳先是回到了家中——為給自己托夢(mèng)的弟弟帶去布娃娃——和父親進(jìn)行了深刻而簡(jiǎn)短的談話——去看望嫁到鎮(zhèn)街上的妹妹……但“她沒(méi)想到她這是最后一次跟父親說(shuō)話，也沒(méi)想到她這是最后一次回來(lái)看父親。那天她并沒(méi)作死的打算，那天她還對(duì)生活抱著希望，對(duì)自己的未來(lái)還有一絲憧憬。吃過(guò)午飯，她告別父親時(shí)也不是作最后的辭行”［2］289。所有這些，其實(shí)原本只是李芳很普通很平常的一天行程安排，但不曾想到這卻成了她人生的最后一次行程。馬宇的故事也是如此，先在深圳和陳焱幸福地幽會(huì)了5 天——回到家中休息和老婆張琳做最后談話——上午在農(nóng)科所處理工作——中午在家叮囑兒子學(xué)好英語(yǔ)——下午去了他創(chuàng)造的事業(yè)王國(guó)金馬娛樂(lè)城和家電市場(chǎng)……這不像是他在對(duì)自己人生的最后告別嗎?將與自己有關(guān)的人與事再經(jīng)歷一遍，表面上是他正常生活的一天，而實(shí)際上是他人生的終結(jié)。正如何頓所言:“他不可能再來(lái)，就跟李芳不可能再回黃家村看母親和父親一樣。上帝知道。他不知道。”［2］295為什么這些平時(shí)經(jīng)常做的事情不會(huì)再有下一次?這正是死亡的暗示信息。總之，小說(shuō)不斷地對(duì)情節(jié)發(fā)展予以暗示，為后面故事的悲劇收?qǐng)雎裣聭夷睢?/p>

如果說(shuō)暗示的運(yùn)用構(gòu)成了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的基本支撐，那么人物的欲望則推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。在何頓筆下小說(shuō)中的人物是大自然許多動(dòng)物的化身，時(shí)而溫順時(shí)而暴怒，在多種動(dòng)物之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，他們?cè)诓煌潭认露加兄约旱莫?dú)特欲望。馬宇在仕途不順暢之后對(duì)金錢的渴望，在有機(jī)會(huì)升職之時(shí)，放不下金錢帶來(lái)的利益;李芳盼望走出大山，渴望成為一名大學(xué)生進(jìn)而改變自己面朝黃土背朝天的生活境遇;陳焱對(duì)愛(ài)情自由的渴望;張琳為了給孩子保留一個(gè)完整的家對(duì)馬宇感情生活上出軌的容忍;李芳在多次流產(chǎn)后對(duì)孩子的渴望，在馬宇不予以滿足之時(shí)，爆發(fā)出了同歸于盡讓馬宇永遠(yuǎn)屬于自己的可怕欲望……幾乎小說(shuō)中每個(gè)人都為了自己的欲望而活。

總之，小說(shuō)中何頓將普通小人物的欲望彰顯得淋漓盡致，他直面現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)諸如李芳和馬宇之類的小人物的生活、情感和命運(yùn)進(jìn)行充滿感情的書(shū)寫(xiě)。這些人物的內(nèi)心世界錯(cuò)綜復(fù)雜，他們的生活充滿艱辛，他們的命運(yùn)讓人無(wú)可奈何……而偏偏他們就像在我們身旁一樣，或者說(shuō)，他們的生活、情感、命運(yùn)和欲望恰恰也是我們這些蕓蕓眾生的真實(shí)寫(xiě)照。

3 敘事語(yǔ)言:獨(dú)特的世俗化話語(yǔ)

何頓小說(shuō)在遣詞造句方面具有鮮明的特色，其語(yǔ)言的口語(yǔ)化、反詩(shī)話等特征明顯。葛紅兵就曾指出:“何頓的語(yǔ)言是一種平民化的口語(yǔ)語(yǔ)體，有些粗俗，有些赤裸，用詞簡(jiǎn)樸卻有一種如火如茶的生活味。”［3］劉仲國(guó)也提到:“何頓的語(yǔ)言是一種真正的民間語(yǔ)言，他定位于長(zhǎng)沙這一特定地域，個(gè)體戶這一特定群體，鮮活、生動(dòng)、粗痞而充滿日常生活氣息。”［4］

《香水百合》用平民化的語(yǔ)言彰顯了那個(gè)時(shí)代社會(huì)背景下每副面具下的人性本質(zhì)，他的敘事語(yǔ)言不像先鋒小說(shuō)中那樣繞來(lái)繞去，甚至?xí)棺x者繞進(jìn)一個(gè)死胡同里，他用冷靜而客觀的湘方言話語(yǔ)將小說(shuō)的可讀性還給了讀者。他將敘事話語(yǔ)的基調(diào)定位在市民立場(chǎng)之中，大量運(yùn)用湘地隨處可見(jiàn)的方言，如“卵”“搞”“鱉”“霸蠻”等。運(yùn)用符合人物地方特色的口語(yǔ)是詮釋其中人物普通日常生活最好的方式。何頓賦予了長(zhǎng)沙方言以生命活力，使話語(yǔ)有現(xiàn)場(chǎng)感，仿佛故事就在身邊進(jìn)行著，其語(yǔ)言使人物的形象鮮明活躍于紙上。

這些鮮艷而潑辣的長(zhǎng)沙方言，粗陋而大膽，異常鮮明地呈示了小說(shuō)的主旨和人物身份。小說(shuō)形容肖老二色瞇瞇的魚(yú)眼睛使李芳感覺(jué)“那目光仿佛是一只壁虎，順著她的脖子往下面爬”，讓李芳十分不自在，回家后就換了衣服，只將曬黑的脖子露出來(lái);孫老板的靠近，讓李芳感覺(jué)“像一只狼向綿羊逼近”，讓其緊張得心砰砰直跳。

總之，在敘事語(yǔ)言的選擇上，何頓采取的都是“原生態(tài)”的話語(yǔ)。粗俗、充滿土氣痞氣靈氣的語(yǔ)言，讓人物形象躍然紙上，甚至出現(xiàn)在眾人眼前。這些粗痞俗氣甚至可以說(shuō)庸俗不堪的話語(yǔ)是眾多作家不愿意使用的，但何頓卻滲入到創(chuàng)作生活之中，用這種沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何加工處理的話語(yǔ)體系來(lái)對(duì)故事予以敘述，將人物的欲望赤裸裸地展現(xiàn)在眾人面前，讓人對(duì)其中所彰顯出的蓬勃生命嘆為觀止。

［1］吳義勤．中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)論［M］．南京:江蘇文藝出版社，1997．

［2］何 頓．香水百合［M］．廣州:花城出版社，2005．

［3］葛紅兵．解讀何頓——從《就這么回事》說(shuō)開(kāi)去［J］．當(dāng)代文壇，1996(1):26－28．

［4］劉仲國(guó)．論何頓的都市題材小說(shuō)［J］．當(dāng)代文壇，1998(1):27－29．