略論中國歌劇音樂的“文學思維”

王旭華

(晉中學院 音樂學院，山西 晉中 030619)

中國歌劇和西方的歌劇品種之間雖然有很大的相同之處，但是二者中的文化含義卻大不相同。西方歌劇的產生是依據其音樂的審美及自身文化所形成的，而中國歌劇是在尊重中國傳統文化的同時呈現民族化的發展,且在發展的過程中必須對傳統戲劇中的文辭進行認真的思考、分析，從而才能使自身的創作理念具有一定的獨特性，這種獨特的創作思想、理念主要是將文化為樂及文的思維。

一、我國原創的歌劇音樂本質特征分析

中國傳統的戲曲是將唱、念、做、打綜合在一起的藝術，音樂卻只是諸多因素中的表現方法之一，主要是給戲劇中人物性格及內容的刻畫提供相應的服務。因而音樂不必非得進行原創，其能利用板腔體、曲牌體來進行創腔。在劇種一樣的各種劇目中，音樂幾乎是一樣的，且可以將一樣的音樂運用在劇情不同的故事中。我國的歌劇藝術大多都會依賴傳統文辭，各個品種、門類的民間音樂，詩詞歌賦和相聲小品中影響力最大的就是文辭。從古至今，以說為主的歌劇藝術都在不斷盛行，其名稱較多，如快術、變文、相聲、涯詞、俗講、歌冊、彈詞、平話等，從這些話語中可以看出其審美感受樂此不疲，且所有說唱的形式都是在原型的基礎上進行改變或直接以原型狀態存在，并漸漸發展成為中國民族的文化基因。國內傳統音樂的建立基礎是文，因此研究中國民歌應該從研究方言開始[1]。

西方的古典音樂和語言之間也存在一定的關系，其形成了獨有的語言體系，各個作曲家都在使用著這個共性化語言，且在不斷嘗試著突破個性化，因而就出現了配器法、曲式學、和聲學、復調法等方法與理論，對這些方法、理論比較熟悉的作曲家，在理解西方音樂時顯得較為輕松。西方國家音樂中的思想意義與中國歌劇音樂的內涵相比顯得十分深刻，音樂中的理論及其一些方法就像語言中的各種語法，其可以幫助音樂傾聽者理解、領悟各種音樂。西方音樂是以話語傳統的形式存在，純音樂器樂的曲數十分豐富，因此對形式邏輯非常的重視。中國從古至今都沒有形成和西方音樂相同的作曲方法，姜夔所提出的自度曲主要是將文辭當作主要基礎的一種作曲，不管是戲曲、說唱、民間音樂還是歌舞音樂，中國傳統的音樂創作家都難以將其說清楚。隨著西方音樂逐漸傳入中國之后，國內歌劇音樂中才逐漸出現作曲這一說法和做法。

中國歌劇在發展過程中受戲曲音樂影響較嚴重，戲曲音樂所走的道路是程式化形式，是歷史、時代的關鍵產物。戲曲音樂的發展趨向程式化主要是為了與戲曲音樂的批量化生產需求相適應。歌劇的發展不可以走戲曲的板腔體、曲牌體模式，其是創造音樂的一種惰性，會扼殺了原創音樂。中國的傳統音樂是以表演為主，戲曲藝人是無法進行創作的，只可以對已有的一些民間曲調進行改編，將這些改編來的曲調當做戲曲音樂。歌劇經過多年的發展后，其樣式形成了戲曲和歌劇的綜合體，漸漸發展成民族歌劇[2]。歌劇在國內的發展應該將中國特色考慮進去，所走的道路不可以是戲曲化的道路，否則歌劇本質性的意義就會完全喪失。

二、中國傳統歌劇的創作主要是在文學思維基礎下進行

在創作中國歌劇時首先必須將關鍵的定位找好，應在尊重中國文化的同時進行創作。歌劇在國內除了一些票友和戲迷之外，許多人看戲的重點都在于故事、人物，關鍵是看懂，音樂往往只是一種形式。而戲迷所欣賞的層次就顯得較高，看過多次、非常熟悉的戲曲都還在看、聽，大多都是為了聽戲。聽戲和看戲是不同的兩個觀眾層，經得住揣摩、細聽的往往不是劇情，是音樂及文辭。

在20世紀20年代時期，中國第一代最有名的作曲家是中國派的趙元任。雖然趙元任運用、借鑒了西方國家創作音樂的方法，但他的音樂作品講的是中國話、中國味十足且表達的也是中國情懷，他對中國人的音樂審美特征了解得較為透徹。趙元任創作出來的歌曲繼承了中國曲調的千百年經驗，并將西方音樂的創作技巧融入其中，使樂和文之間的關系得到很好的處理。歌劇屬于小眾藝術，對于歌劇的好壞評價必須由精通歌劇音樂的專業人員來對其進行詳細的推薦、介紹及品評，因而不能將中國歌劇音樂粗俗化和低俗化[3]。中國派的趙元任所作的歌劇音樂《教我如何不想她》，不是所有人都可以將其演唱出來的，這首歌曲經得起實際考驗的原因是，其通過作曲家、歌唱家的不斷分析，覺得這首歌十分完美、精致，得到專業人士的認可之后由專業人士將其推向大眾，將大眾的欣賞能力、習慣培養起來之后，專業的品評能力、眼光就隨之形成。因此，要想將歌劇寫給專業人士聽就一定要專業化、精細化。在創作中國傳統戲曲音樂時，通常都是選好腔之后再根據程式化的具體原則來將其套用到戲曲中。歌劇音樂、戲曲中的選腔主要是根據類型化的相關感情原則來對曲牌進行仔細的分類，而且必須根據歌劇、戲曲中的各種角色需要進行嚴格的處理、分析和運用。對戲曲僅有的腔調進行選擇的人員主要是表演人員，而且大多都是浪跡江湖的藝人，這些民間藝人將音樂作為一種職業，依靠其謀生，但專業性比較欠缺。

西方作曲家的專業性較強，其作品的創作和表演間分工非常嚴格，西方的音樂作品的個性化特點十分強烈，即使在體裁、題材相同的創作中，其相應的作品個性也不相同，歌德所創作的《浮士德》的母題音樂就超過了六百多部，其所涉及的作曲家有各個流派及各個時期的，所包含的音樂體裁非常廣泛，且沒有一個是相似的。

作曲家在進行中國歌劇音樂創作的過程中，必須使歌劇的原創要旨得以保持，創作人員盡量避免走選腔路子，且還需有一定創作的靈感。歌劇的體裁可以給作曲家們提供相應的施展才華的舞臺，其能夠參照自己的美學判斷、藝術理念、文化修養來使自己所創作的歌劇音樂更加有個性。因此，國內戲曲及各種歌劇音樂之間最大的區別就是音樂的原創性及個性化。歌劇音樂的創作不能只是簡單的將民歌曲調套用到其中，這樣雖然有一定的民族味，但是由于是引用過來的，所以生命力比較欠缺。民族風格主要是經過改編、引用民歌后形成的，歌劇音樂民族風格必須將音樂中專業化體現出來，應凸顯出創作者的創作見解及其吸收、消化民間文化、民族文化的能力[4]。

三、中國的歌劇音樂表演中樂和文兼通

中國歌劇音樂的表演對所有的歌唱人員都有很高要求，字正腔圓一直都是歌唱者的關鍵要求，且逐漸固化成了中國民族音樂的關鍵審美。人們早就習慣了在字聲之中進行感悟及對意蘊、曲情進行追索，且講究一定的意蘊、寫意，還追求歌劇中語言之外的實際意義[5]。中國歌劇中的意具體是指文辭中的意，歌劇音樂必須服從曲意，且曲大多都體現了文辭中語意婉曲。因而，歌劇表演者必須有和作曲者同步的實際文辭思想。中國傳統的民間音樂對一度和二度創作的區分不夠清楚明白，一首較好的傳統民歌是個人原創，具有較好唱功的那些民間歌手具有較強的歌劇音樂創作能力，而且不僅擅長演唱，還能夠進行編創。因為中國傳統的民歌中的首創者不明確，因而一些歌劇音樂家就會一直對這些民歌進行改編、引用，且不會有人來追究這些民歌的使用版權，最終致使原創歌劇音樂的懶惰性越來越嚴重。

不止歌劇音樂的創作如此，在戲曲中也是一樣的；所有戲曲劇種唱腔流派中的表演人員不僅是作曲家，還是藝術表演家，演員若沒有即興口腔的能力，則較難以成為“角兒”。所以，第一代的各個劇種演員都屬于創作型人員，往往被人們尊稱為宗師。傳統的戲曲自從被改革成導演制之后，表演及作曲二者也被進行了詳細、嚴格的分工，所有歌劇音樂表演者完全不用自己來創腔，都只需參照作曲家和導演的具體相關要求就可以演唱，從而演員的發展數量就越來越多，但歌劇音樂的創作人員卻相對較少，致使戲曲也顯得非常少，精品更是少之又少。

從古至今，經典、優秀的唱段都是來自于特定的曲情、劇情，其原創力是無法置疑的，還具有十分豐富的感染力、生命力。歌劇音樂之所以成功，主要是受到眾多因素的影響，除了曲段中的詞好外，與首唱者高水平的歌唱能力密不可分，首唱者中創腔高手非常多，演員必須具有歌劇音樂表演藝術的創作中專業的素質。一直以來歌劇音樂中普遍存在著文和樂不相通、樂中缺少文的情況，這也是昆曲逐漸衰落的一個影響因素。歌劇音樂的表演要想走民族化、中國化發展的道路，可以借鑒傳統戲曲中許多有價值的元素。京劇藝術家、表演家梅蘭芳曾強調過，演員應該將唱詞的主要意義全部弄清楚，一定要通過身段將歌劇音樂中的唱詞含義展現出來。薌劇藝術家之一的邵江海，自從通過自身創作打破歌仔戲中的一些具體約束之后，其最重視的歌劇音樂研發就是唱詞的各種結構，這給歌仔戲的不斷發展提供了有利的條件，開辟出新的道路。

四、結語

中國的傳統藝術審美，歌劇音樂所追求的各種氣韻都必須非常生動，主要體現在音樂之中，音高通常都帶腔，且樂音的表現過程、時間和情感緊密的聯系，從而獲得相應的韻味。自古以來，歌劇音樂中所要求的聲情并茂及字正腔圓一直都在延續，而且成為中國民族歌劇音樂中的審美要求之一。另外，伴隨時代的進步及不斷的發展，我國歌劇音樂創作中要求其不僅要通變則通、酌于新聲，而且還必須立足在傳統根基上。中國歌劇音樂必須將中國特色、原創性傳承下去，遵照中國人的歌劇音樂文學思維的創作傳統，且演唱家應該精通文辭、創作家必須懂得唱曲，這樣中國歌劇音樂才能唱出自己聲音。

參考文獻：

[1]陳新鳳.略論中國歌劇音樂的“文學思維”[J].人民音樂,2014,45(63):82～84.

[2]居其宏,智艷,戈曉毅,滿新穎.關于我國西南、東北、上海地區國有文藝院團歌劇音樂劇創作與存在問題的調研報告[J].藝術百家,2011,62(28):729～731.

[3]居其宏.論歌劇音樂劇劇本文學研究的學科歸屬[J].中國音樂,2011,62(61):245～248.

[4]居其宏.論中國歌劇一度創作的基本經驗[J].音樂探索,2013,34(11):619～622.

[5]楊曙光,金永哲.中國歌劇演唱研究[J].2010,28(84):516～518.