云岡石窟“詩”與“畫”的美學對話

何卓琳，凌建英

(1.西北大學,陜西 西安 710127；2.山西大同大學文學院,山西 大同 037009)

云岡石窟與敦煌石窟、龍門石窟是我國“三大石窟群”。歷來學者對云岡石窟的考古、建筑雕刻、藝術等方面探究很深，而對有關云岡石窟的文學創作卻研究很少；歷代文人游覽名川大山、名樓古跡，樂山樂水，卻忽視了北魏拓跋開鑿的這一文化圣地。有關云岡石窟詩文雖少卻精，它用文字帶領我們走進云岡那詩意的國度。

一、北魏時期

拓跋鮮卑開鑿了世界文化遺產云岡石窟，它完整地把北魏的功業、精神風貌、社會風俗等形象化、藝術化地刻在山崖上。文成帝拓跋濬興佛實質上是興帝，按照皇帝形象在云岡鑿窟造像:與“曇曜五窟”對應的是五個帝王——道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋燾、景穆帝拓跋晃、文成帝拓跋濬。美學家李澤厚在《美的歷程·佛陀世榮》中提到“統治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的腳下一樣，他要作為神的代身來永遠統治人間，正像他想象神作為他的代身來統治天上一樣。并非偶然，云岡佛像的面貌恰好是地上君主的忠實寫照，連臉上腳上的黑痣也相吻合”。[1](P104)云岡石窟的造像即為佛和帝的“復合體”，是二者的完美結合。

唐《廣弘明集》收錄了北魏高允的《鹿苑賦》，其中一段是講述當年營造云岡石窟的情形及云岡的狀貌，不乏文學藝術價值:“命匠選工，刊茲西嶺；注誠端恩，仰模神影；庶真容之仿佛，耀金暉之煥炳。即靈崖以構宇，疏百尋而直上；矩飛梁于浮柱，列荷華于綺井。”[2]介紹文成帝時期的工程不僅包括對曇曜五窟的雕刻以及因窟建寺，還有新洞窟的開鑿；“耀金暉之煥炳”是對當時佛像進行貼金彩繪的形容；“即靈崖以構宇，疏百尋而直上”是指窟前木構樓閣的宏偉。

二、唐宋時期

詩詞的藝術成就達到頂峰的階段莫過于唐宋時期。唐代宋昱以他的《題石窟寺》成為歌頌云岡石窟的最早詩人:“梵宇開金地，香龕鑿鐵圍。影重群象動，空里眾靈飛。檐牖籠朱旭，房廊挹翠微。瑞蓮生佛步，遙樹掛天衣。邀福功雖在，興王代久非。誰知云朔外，更睹化胡歸。”[3]“梵宇”指佛教的石窟，“金地”在這里是個雙關語，既指云岡所處之地——雁北塞外武州山所在的黃土高原，又指這里是塊寶地。云岡石窟像一朵清蓮盛開在這寶地；武州山的陡崖上所雕的各式佛像、菩薩、飛天等形象生動活潑，流動自然。

然而，在佛教興盛的唐代，踏足云岡的文人卻如此之少，關于佛教圣地云岡的詩文也為數廖廖。就連詩佛王維也不曾踏足云岡，為它贊上一曲。

三、明清之際

“到了明清之際，來大同做官的一些文人雅士，或借佛言志，或托寺寄情，填補了些許詩文空白。”[4](P40)

滿族橫掃中原時大同被屠，云岡石窟隨之罹難。清初大同知府胡文燁游覽云岡后，心生悲嘆，作《游石窟寺》以詠懷:“香花金粟現，鐘磬白云悠。俯此眾生劫，何緣彼岸舟?”[5]詩歌表露出詩人對屠城的哀婉和責難，這是大同躲不掉的劫難，也是云岡躲不掉的劫難，滿人的野蠻能否靠“舟”(佛教)來度化，詩人對此提出了質疑，詩中也夾雜有詩人對漢民族天下喪失的悲嘆及對自己仕途的擔憂。畢竟滿清王朝中重臣仍是滿人，排斥漢人，將其派往荒涼之地任職，詩人胸中那憤懣的激情與自我生憐的哀怨何處發泄?只有佛寺之地可讓他平靜，讓他心“悠”。馮云驤在為官期間游經云岡石窟后留下詩作《題云岡寺》，其中“斤斧何年初化工?深夜明月山鬼泣。竅鑿天開石髓香，千佛寶相生奇光。”道出了云岡石窟雕鑿的鬼斧神工，接著感嘆“興亡太息人間事，多少繁華一瞬過”，現實的不如意讓他更信仰佛，“萬載不改蓮花界，大道虛無自古今”，[6]蓮是佛的象征，“蓮花界”即指佛教，詩中流露出詩人感嘆萬事萬物的瞬息變幻，一切皆“空”，只有佛是“萬載不改”的。

四、現代

上世紀30年代前后，在中國學者和文人圈內，掀起了一股寫云岡石窟的熱潮。聶還貴在《雕刻在石頭上的王朝》一書中總結到：“陳垣、周一良、宿白等從歷史學、佛學、考古學視角，梁思成、林徽因、劉敦楨等從建筑學層面，胡適、冰心、郭沫若等從文學向度，紛紛用筆雕刻出關于云岡煌煌昭世的多維藝術價值。”[4]

云岡石窟遭遇的悲慘命運引起現代文人的關注。鄭振鐸在《云岡》中認為：“有一部分還完好如新，雖然有一部分已被風和水所侵蝕而失去了原形，還有一部分是被斫下去盜賣了。”“西部雖也被古董販者糟蹋得不堪，卻極有極精美的雕刻物存在。”當然他并沒忘記云岡的千年哀愁，它是“經歷了不知多少次的人世浩劫的佛室”，他諷刺盜賣文物的國人“刀斧斫削之痕，宛然猶在。大約是古董販子的竊盜的成績”。只是他認為“其尚得保存到現在的樣子，實在是僥幸之至”。[7]

1933年7月冰心、鄭振鐸同游云岡石窟，都寫了關于云岡的文章，文中體現的感情、風格卻各不相同。從鄭振鐸的《云岡》游記中可看到很多引自史書傳記的資料，也可略窺當時云岡的風貌。他將三日奔走所見一一記述，來抒寫自己對云岡的惜別之情。當他看到千佛像壁，不禁感慨“功力之偉大，嘆觀止矣!”這篇文章帶有很濃的學術色彩和歷史厚重感。冰心的《云岡》與之不同，是以日記體呈現給讀者，文筆自然隨和，介紹云岡的字跡雖不如鄭振鐸學術化，但卻也精煉。日記中寫到石窟佛像“萬億化身，羅刻滿山，鬼斧神工，駭人心目。一如來，一世界，一翼，一蹄，一花，一葉，各具精嚴，寫不勝寫，畫不勝畫”，[7](P198)乃是對于石窟藝術的精妙贊語。她為之“神魂喪失”，“目不能注，足不能停……方知文字之無用了”。冰心對云岡的迷戀以致她在臨走時還要再“遍探各窟，作臨別之依戀”。

五、當代

云岡石窟經歷了種種坎坷走到當代，它的價值越來越受到重視，越來越多的游客想一睹它的芳容，越來越多的文化名人和文學家傾倒于此，為其吟詩作賦，歌頌其雄偉壯觀。

郭沫若1964年在參觀云岡石窟時作《游覽云岡石窟》:“天教微雨為清塵，來看云岡萬佛身。佛法虛無何足道，人民萬古顯精神。”[8]這“雨”似乎為云岡1600年的歷史披了層謎紗，朦朧而迷人；佛法的“虛無”是語言無法說明白的，只有勞動人民才能顯其精神本質所在。云岡在我國傳統的雕刻基礎上，吸收了犍陀羅藝術精華，使石窟內大至十幾米，小至幾厘米的佛像、飛天等都凝固著古代勞動人民的創造性的智慧與勤勞，與此同時，借古頌今，也歌頌了當今勞動人民。這正是馬克思、恩格斯所提出的“勞動創造了美”的真實見證。

余秋雨先生認為云岡石窟是一個“偉大的門檻，偉大的記號”，是通向大唐之路的最具象征意義的石窟之一。他在《從何處走向大唐》中說，“這就是北魏的氣魄。吞吐萬匯，兼納遠近，幾乎集中了世界上幾大重要文化的精粹，熔鑄一體”，“這種宏大，舉世無匹”。他曾題詞：“萬卷閱盡尊北魏，此生只為拜云岡。”[9]

馮驥才認為云岡石窟是雕刻家們“以他們的藝術，把對生命的感覺，對佛的崇仰，融化在石頭里，讓石頭具有了精神震懾力”。[10]他主編《中國大同雕塑全集(云岡石窟雕刻卷)》，對其進行如此大規模的學術整理和美學審視，對于大同是第一次，對云岡石窟亦是如此。

聶還貴在《雕刻在石頭上的王朝》中用詩意的筆調道出了云岡的歷史和文化價值，并以自己的內心思考與云岡的佛像進行心靈的對話。他重點闡述“云岡魂”是帝與佛的結合；“從窟形規制，到人物面容、形體，乃至雕刻技法”散發著云岡之光；以自己的想象和史實結合來講述這一北魏傳奇。

結語

云岡石窟是靜態的雕刻，千百年來風韻猶存，它作為“空間藝術”而存在，是一種創造；關于云岡的詩文所體現的詩意之美則隨時代的精神變化而變化作，為“時間藝術”它也是一種“再創造”。雕刻的云岡體現的是它的雄渾之美、力量之美；而文學所展現的云岡則有深沉之美、詩意之美，這更加深了云岡石窟的內涵。詩意的云岡不能寫盡雕刻的云岡，不能將其每一圖案、姿勢一一說盡。同樣詩中細微的感情是雕刻所不能展現的，畢竟詩文摻雜作者的想象和感情于其中。

文學的云岡要以雕刻為載體，沒有云岡石窟也就不會有這些詩文之作；雕刻的云岡也并不是獨立地矗立于武州山，它也離不開文學的云岡，畢竟云岡的詩詞歌賦為其傳播和開拓新內涵起到重要作用。流連于云岡石窟，不單單是為它的精美雕刻和繪畫所吸引，我們也被它的文學內涵所感動。這正是：“畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩里具有畫所寫的形態，才能形象化、具體化，不至于太抽象。”[1](P2)總之，云岡石窟的造型之美和文學之美合二為一，共同構筑了云岡的美麗。

云岡是一朵“高原奇葩”，歷代關于云岡的文學作品為云岡石窟增添了一層厚厚的文化底蘊。文學是流動的美，雕刻是靜態的美，動靜結合，它們共同演繹著云岡那一幕美的神話。

[1]李澤厚.美學三書[M].天津:天津社會科學出版社，2002.

[2](唐)釋道宣編，鞏本棟譯.廣弘明集釋[M].臺北：臺灣佛光文化事業有限公司，1998.

[3]賀新輝.歷代名人詠晉詩選[M].北京：中國社會科學出版社，1980.

[4]聶還貴.雕刻在石頭上的王朝[M].北京:中華書局，2004.

[5](清)胡文燁.云中郡志[M].大同：大同地方志辦公室，1988.

[6](清)姚奠中.詠晉詩選[M].太原：山西人民出版社，1980.

[7]張勝友，蔣和欣.中華百年經典散文·風景游記卷[M].北京：作家出版社，2004.

[8]郭沫若.沫若文集(1-17卷)[M].北京：人民文學出版社，1957-1993.

[9]余秋雨.尋覓中華·從何處走向大唐[M].北京：華夏出版社，2008.

[10]馮驥才.名城保護的時代意義報告[R].大同：大同古城保護和修復研究會，2008.

[11]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社，1982.