文人畫的美學特質

李 晶，陳 穎

（哈爾濱師范大學文學院，黑龍江 哈爾濱 150025）

一、文人畫的歷史發展

（一）文人畫的孕育期 魏晉南北朝時期，一些畫家的創作思想與繪畫風格體現了早期文人畫的某些特點。比如，東晉的顧愷之因其畫論和優秀的繪畫作品，成為那個時代最有名的大畫家，為文人畫的發展奠定了基礎。最為后世推崇的是他對細節描寫的重視，表現在人物畫中就是強調傳神，注重眼睛的描繪，我們從《女史箴圖》和《洛神賦圖》中可以窺見他如行云流水般的飄逸風格。

（二）文人畫的奠基期 “安史之亂”以后，面對官場腐敗和國家危機，許多有識之士或者選擇關注現實，或者隱居田園寄情山水。前者以韓幌為代表，有傳世作品《五馬圖》，整個畫面生活氣息濃郁，流露出了文人特有的雅趣與情致；后者以王維為代表，他晚年隱居藍田輞川別墅，過著悠閑的田園生活，他在山水畫中善用筆墨表現內心情感，是引領文人水墨山水畫的先驅。

五代的董源在山水畫技巧上運用“披麻皴”和“點苔法”來表現江南的自然風景，這種創造性畫法得到同時代畫家巨然的推崇，兩人為文人畫的藝術發展提供了直接的藝術典范。

到了北宋，以蘇軾、李公麟為代表的一批畫家在文人畫的創作實踐和理論評判方面傾注了大量精力，使文人畫更具有獨立性，影響達到一定深度。

（三）文人畫的鼎盛期 元代是文人畫的鼎盛時期，由于北方蒙古族歧視漢族的文化藝術，故許多知識分子將抵觸情緒反映到繪畫中。這期間趙孟頫提出“以書入畫”，錢選提出“士氣”說，梅蘭竹菊“四君子”成為作畫題材，如此文人畫被提到了一個新境界，這一時期以柯九思和“元四家”等為代表。

元代以后到明代，文人畫成為畫壇主導，進而影響了清代的繪畫風向，這時出現了以“吳門畫派”和徐渭、“四王”、揚州八怪等為代表的一批優秀文人畫家。自此以后，文人畫的影響沿革至近現代的齊白石等人，可以說，文人畫在我國藝術發展史上有著不可替代的作用。

二、文人畫的美學特性

（一）不求“形似”重“神似”，強調“寫意”精神“似與不似”是中國繪畫的一條美學原則，強調繪畫作品在逼真的同時不能僅僅拘泥于物體的外在形態，而應該抓住本象物質的同時發揮想象，融入主觀情思。繪畫中不講究“形似”的特點，就是我們所說的“寫意”，它是一種抽象美，將這種原則發揮到極致的是文人畫家們。比如，人們一般把牡丹當作富麗堂皇的象征，許多南宋的“院體畫”真實地再現了它的顏色與外在線條，是一種完全的“具象”。但是到了后來的文人畫中，畫家只是單獨用水墨來描畫牡丹，借鑒書法筆法中奔放的特點，于是便很難真實再現牡丹的外在華美形態了，刻意追求“不似”的做法，借牡丹表現自己的主觀感受和情懷，以達到“寫意”目的。這種借物抒情的特征在“元四家”的山水畫時代最明顯，比如，“元四家”中被稱為“倪遷”的倪瓚，主張作品表現畫家的“胸中逸氣”，強調畫家主觀精神的抒發，反對刻意求似，他在繪畫中極力追求“逸氣”，這與當時把“逸格”作為評判繪畫藝術最高境界的標準有關。他的理論：“樸所畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳，”[1]顯示了他追求繪畫“寫意”的目的，也體現了他所達到的作畫藝術境界。

同時，我們也應該探索這種“寫意”情懷產生的原因。作為意識形態的繪畫反映的是社會狀態，大部分文人畫家的作畫動機都受當時社會背景的影響。當朝代交替之時，社會動蕩不安，許多仁人志士無力改變現狀，他們將自身的憤憤不平抑或是悲愴凄涼之感寄托在繪畫中，這就使文人畫較之于民間畫、宮體畫等繪畫形式具有更多的內涵。文人畫“寫意”特點的產生，某種程度上是時代與畫家個性相結合的產物。

（二）書畫結合 自古就有人提過：“書畫本來同”、“書畫同源”，張彥遠在其著作《歷代名畫記》中提出了“書畫同體”的觀點，文人畫家米芾在《畫史》中談到了運用書法筆法作畫的例子，他們都看到了書法對繪畫的影響。由于元朝的文人畫發展處于鼎盛時期，故用書法技巧作畫成為當時的風氣，比如元代文人畫家柯九思擅長畫竹，他在《畫竹譜》中寫到：“嘗自謂寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇法。”[2]明清時期，用書法筆法入畫的理論與實踐結合得更加緊密。

首先，文人畫是追求“寫意”的藝術，在繪畫中引入書法筆法是達到“寫意”的條件。書法表現的真正內容不在于書法家創造出來的外在字形，而是包含在“線點結構”中的神韻，是一種“抽象性”的藝術形象。正是書法這種不摹擬物象的“抽象美”的形式進入了繪畫領域，導致了繪畫“具象美”與“抽象美”的結合，書法家可以通過點線筆畫、結構和行筆緩急等手段來抒發內心情感，故與繪畫結合可以將畫家的情感淋漓盡致地表現出來。其次，書畫結合可以使繪畫帶有更多的文人氣與書卷氣，字是寫出來的，傳統繪畫是畫出來的，借助書法畫家就可以“寫”畫，這不僅在畫面上展現了流動的線條，而且可以在畫作中增加文化內涵。最后，書法呈現出來的文字可以補充說明畫面無法表達的東西，這無疑是文人畫獨特品格的體現。

（三）水墨的運用 文人畫表現的內容依托于筆墨系統，水墨的運用方式可以作為畫家表達情思的語言。水墨這一單純畫法由唐代王維開創，張彥遠在《歷代名畫記》里寫到：“曾見（王維）破墨山水，筆跡勁爽。”王維談論自己的山水畫時也說：“夫畫道之中，水墨最為上。”[3]足見其對水墨的重視，并且他與張璪、項容等早期水墨畫家在實踐方面也有諸多建樹，這也揭示了他的水墨畫為后人稱頌的原因；五代時期的董源成就最高的是水墨山水畫，其代表作《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》將夏天的江南丘陵、草木繁盛等景象表現得淋漓盡致，這與他運用的水墨筆法（披麻皴與點苔法）是分不開的。同時代的巨然在筆墨上用的是比披麻皴更有表現力的大披麻皴，后來許多元明畫家都爭相效仿他，后人將這兩個人統稱為“董巨”；到了元代，寫意山水最高成就是元四家，他們更重視水墨語言的錘煉，強調筆墨的自身價值，要求發揮筆墨的最佳用武之地。綜上所述，不難看出水墨的發展軌跡，水墨的使用在文人畫中占主體地位。

文人水墨畫興盛的原因，與我國傳統的儒釋道三家思想有關，由于宋元時期三教融匯，促使了文人畫高峰的形成。其中影響最大的是道家的質樸思想，比如“見素抱樸”、“無色而五色成焉”等理論，在色彩上強調黑白的主體地位，不提倡彩色的介入，揭示了畫家們以最簡單樸素的途徑表現心中之“道”的追求，某種程度上這也是提升畫家道德品格的重要體現。

（四）詩畫結合 我們認為文人畫所表現出來的“詩畫結合”特點，可以從兩方面切入，首先是詩情與畫意的結合，關注內在意蘊；其次是題詩于畫，詩句與畫面的結合，關注的是外在形態。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中指出：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”[4]意思是在品味王維的詩歌時，頭腦中會產生由詩歌諸多意象組成的藝術畫面；在欣賞王維的畫作時可以體會幽深的意境，感受詩人為我們建構的獨特內心情感世界，畫面中流出詩一般的情思。這體現了王維作為山水田園派代表詩人的藝術素養，他把詩的表現性與寫意性作為文人畫的美學標準，對后世文人畫詩化產生重要影響。從宋代文人畫開始，畫家根據畫面的內容與空間，題詩于畫面之上，到元代這種形式更加普遍，他們都是為達到詩情畫意的統一，以使內心情感更好地融匯于畫面之中，這是表現與再現的結合。

我們在詩畫結合之中還應該體會的是作家的個人品格，只有具有較高文學素養與書畫技法的人才會達到文人畫詩畫結合的圓融境界。這就涉及文人畫的畫品問題，中國繪畫史上認為文人畫的最高畫品是“逸品”，而這里的“逸”無論是畫品還是人品都包含隱退、放縱、安閑之意，故文人畫家為了使人品在畫品中表現得更得心應手，就需進一步加強技藝的訓練，提升自身素養。

三、結論

確切地說，文人畫真正興起于北宋中期，延續到明清各代，雖然各個時期顯示出不同的特點，但作為一個藝術思潮，具有共同特征：首先，文人畫是一種綜合性藝術。它匯集書法、繪畫、詩文等因素，是多種文化共生的產物，同時文人畫家也具有較高的文化素養；其次，摒棄世俗繁華、追求內心純真是畫家們的共同追求。文人士大夫們用筆、墨、紙以展露內心最真實的感受，表現對事物的超然看法；最后，不同時期的文人畫家在題材選擇和情感上具有共同趨向。他們都繪寫大自然的景物，如山水、花鳥和梅蘭竹菊“四君子”等，它們成為傳統文人繪畫題材。文人畫家在情感上則是表現對時代的不滿而希望建功立業的出仕思想和追求隱逸生活的愿望。

文人畫創造了“美”的意境，我們在欣賞文人畫時可以盡情感受美的意蘊，體味它所承載的中國文化，眾而使我們在欣賞藝術時追求超越的情懷，恬淡的趣味。

[1]李 翔.淺析倪瓚“逸筆草”,聊以自娛[J].大眾文藝,2011(12):49.

[2]任德太.傳統文人畫的人文內涵[J].圖畫家,2010(04):57.

[3]張彥遠.歷代名畫論[M].北京:人民美術出版社,2005.

[4]鄭家德.試談中國畫的詩畫合璧[J].浙江工藝美術,1997(01):39-40.