論雪漠“大漠小說”的異域情調

許心宏，儲一鳴

(1.安徽財經大學文學與藝術傳媒學院，安徽 蚌埠 230030；2.華中師范大學文學院，湖北 武漢 430072)

作為一位當代西部地域性作家，雪漠在其“大漠三部曲”——《獵原》、《大漠祭》與《白虎關》小說文本中，基于審美間距的“入乎其內”與“出乎其外”敘事視角，在城市/鄉村、東部/西部、現代/傳統的空間差異與時間視角化書寫中，詩性化建構了文學地理的異域情調。就異域情調而言，它既是文化相異論與發現論問題，亦為創作論與接受論問題。有學者認為“把家鄉描述為既熟悉又陌生的地方，在這片土地上所見所感的種種既平常又奇特，描述本鄉本土的作家們不聲不響地將異域情調融入其中?！盵1](P152)顯然，在文化沖突的雙向審視中，異域情調倒不一定是對本鄉本土文化的自我妖魔化、矮化處理，繼而暗置他者“文化中心主義”的話語霸權；相反，文化相異性成為彰顯地域化、民間化某一主體性文化身份的徽章。如果說“沒有‘外部’歷史，內部存在的歷史就沒有任何意義?！盵2](P214)那么，就雪漠小說的大漠地理而言，文化隱喻層面上的“外部”歷史倒是其文化批判的對象，而批判的內驅力則源于地域化、民間化、傳奇化的鄉土發現與文化建構，繼而在文化相異論的民間化書寫中，生成接受論上的異域情調。

一、詩性自然的文化魅影

根植于民間文化傳統，天體與動植物崇拜是自然崇拜的基本形式，如“山林川谷丘陵，能出云，為風雨，見怪物，皆曰神”，[2]繼而演繹成天體意象的河神、風云雨雷電神等。在雪漠的小說文本中，天、地、山、川、日、月、星辰充溢著神性意象的文化魅影。以自然崇拜為根基的泛神論，將人與自然的關系確立為人神關系，具有渾厚凝重的民間文化歷史感。在大漠景觀的中國畫寫意中，沙山與沙海磅礴出大漠風景獨有的雄渾氣勢，內蘊著自然造化的無窮神力；鬼斧神工、四面環山的豬肚井能容諸物，存有“空故納萬境”的生生不息之力。沙海中的芨芨湖、芨芨草、西湖坡、磅礴秋雨、暗自涌動的流沙，大漠的朔風，漫天的風沙，游動的沙丘等，雄奇曠古的自然景觀潛蘊著靜中有動、剛中有柔的中國詩學的美學意境?！白鳛橐环N文學形式，小說具有內在的地理學屬性?！盵3](P55)因而，從文化地理學上來說，雪漠小說中的大漠世界建構的是“郵票式”的西部地理空間意象，內中對自然奇觀深邃、悠遠、曠古與神奇的描摹，凸顯了敘事者文化心影的內在旨趣，即自然“景語”化為心境“情語”的文化空間詩學特征，特別是在作者心靈淘洗化的靈性與神性敘事中，大漠腹地的太陽、黃沙、村落等自然景觀與棲居空間等，呈現的是詩性神奇的異域情調之美。

定格在中國傳統美學中，學界一般將審美范疇分為“陰柔”與“陽剛”兩類。就雪漠的大漠地理自然景觀而言，文學鏡像呈現的是雄渾蒼遒的自然神力之美。如果說“考察地理景觀就是解讀闡釋人的價值觀念的文本”，[3](P35)那么在其“大漠小說”中，大漠意象帶給受眾的是心靈朝拜的視覺沖擊力，生發的是審美心境的自在與自由。在其地理詩學空間并置的美學建構中，潛隱著人造景觀與自然景觀的空間化對立，間隙出文化詩學的對抗性語義邏輯，即藉空間對抗時間，內中的空間指地理方位的對峙，時間指文化范型的并置。在快速發展的城市化、工業化時代，現代人的日常生活空間，諸如城市帶、都市圈、大都會等越來越遠離了鄉村腹地的村落、自然。橫亙在文化地理疆域的東西部之間，基于文化審視的時間性視角在場建構了西部自然的文化情韻。在審美視知覺上，農耕文化與游牧文化相雜的農田、房舍、牲畜、土地、荒野與城市化時代的鋼筋、水泥、玻璃、磚頭、石塊形成了強烈的物質生存空間的差異。從眼觀直感到詩心體驗，內中生發出空間化文化心理隔膜與疏離。人是社會的、文化的人，但更是自然的人。然而人與自然的嚴重疏離，意味著現代人的家園無依與人生漂泊。隨著社會轉型與人類生存空間的變遷，“大漠小說”對自然的新奇化、陌生化與探險化的言說，建構的是暗含自然神力的陽剛之美。在接受主體上，因為“小說里的角色、敘述者、以及朗讀時的聽眾占據著不同的地理和空間?！盵3](P55)因而，從敘事交流上來說，大漠地理自然景觀經過敘事者心靈濾化所形成的空間意象反差，使現代人在視覺化的空間詩學感知中，家園渴求的心靈感傷得以撫慰，生存焦慮意識有所緩解。

勿庸多言，城市化時代除了“城市病”尚有“農村病”。在雪漠的大漠小說中，以“老順一家”為代表的西部沙灣一隅的鄉土村落，生計、醫療、農業稅、旱災、教育等難題乃是“農村病”的體現。不過，與“農村病”相比較，“城市病”則體現出人與自然、人與人、物質與精神的失衡。如果說“人類創造了文明，但文明在本質上與追求人性自由、追求自然的人相對立?！盵4](P102)那么，在作者對“農村病”剝離化的詩性描述中，潛隱其中則存有未言明的逃離城市心靈朝圣之旅，如是心理則是對現代工商業文化深切無言的反駁。因而，演繹出的又是現代化與現代性的二律背反難題。但是，二元對立地否定現代都市文化亦有其深刻的片面處，因為“人類斷斷不能沒有文化，沒有都市，沒有大群集合的種種活動。但人類更不能沒有的，卻不是這些，而是自然、鄉村、孤獨與安定。”[5](P76)因而，雪漠“大漠小說”的鄉土自然意象的審美功能，又如文論家所指出的“在文學里，也只有在文學里，人們才能排除與語言相關的那種粗俗的‘外在性’，找到一個精神之家。值得注意的是，這種理路的主題是都市出現之前自然史的反映，是對工業主義之前歷史懷舊的回憶?！盵6](P138)客觀來說，在看似荒茫、邊緣的大漠地理中，正是急遽化社會轉型的現實，反倒激發了地域化對本鄉本土文化的審美凝視。時值當下，在“全球化”而非“化全球”的歷史語境中，根植于作家“文學根據地”的“故鄉”創作，表征的是審美視域的差異感與精神家園的歸宿感。再就當今訊息化、讀圖化時代而言，城市化與語境中的“影視旅游”日漸引起了人們的重視，且已產生了不可小覷的旅游經濟效益。就雪漠“大漠小說”的詩性地理而言，亦不妨視其為文學鏡像中的“文化旅游”，它與影視旅游相比，則是在文學的語言世界中建構了空間意象化的心靈遠游，藉以安撫現代人的文化憂郁與失落情懷。

二、動物神性的民間話語

人類文化史上，各民族大都把某種動物或植物作為崇拜對象。然“在工業文明中，除了在人們各自的活動中，再也沒有閑暇去談論神話了?！盵7](P220)在中西方學者看來，科技理性與工具理性的“除魅”工程使人類對大自然漸失敬畏之心，體現出單向度科技理性的自負與狂妄。換言之，它在為人類帶來福祉的同時，也給人類的生存史、精神史留下了疾患。在現代市場經濟的金錢社會，欲望的存在有其堅深的社會土壤，但也過度激發了人類的無盡欲望，如對自然的“竭澤而漁”與對動物的肆意捕殺，如是現代性的后果使自然生態的公分母日益縮小?；诖?，雪漠對動物“返魅”的詩性言說，建構的則是當代社會的一則神話。在其小說文本中，如大漠腹地的“鼠神”、“狐神”等，呈現出了動物的“靈物”特征，它們在民間口耳相傳與相沿成習的信奉中，成了當地人精神圖騰的文化符號。即便是大漠里的狼狐、獾、野兔、黃羊、野狼、沙娃娃等，亦成為民間泛神信仰的崇拜對象。這般“民間習慣法”看似為封建迷信的世代因襲，實則是對動物神性的“返魅”敘事，矛頭指向的是對科技理性主義的矯正，也是對人類中心主義的尖銳批判。當然，從文化哲學上來說，這些帶有原始色彩與民間傳統的“天道”與“人道”敘事，又體現出鄉土中國“天人合一”的宇宙觀。同樣，在其他小說文本中，如《西夏的蒼狼》中的狼、駱駝、沙漠成為西部人的精神圖騰；《長煙落日處》中西山堡的蛤蟆能成精，柳樹通人性，常常為災難中的人流淚，特別是柳樹的“千里眼”能看到千里以外發生的事情，這些民間傳說業已成為當代社會的稀缺性話語?；厮萦诿耖g文化的歷史河床深處，作者開掘了“萬物有靈論”詩性思維的價值范式，內中潛藏著自然“去魅”過程中人文價值失落的同時，又是對現代人精神家園的建構與文化傷痕的修復。當然，在其動物傳奇的神性書寫中，難以掩飾文化鄉愁的哀傷。

問題是，敘事策略上“萬物有靈論”何以言說呢?顯然，作者使用了動物“人化”的言說方式。在其小說文本中，作者經由陌生化“動物視角”的看與說，在道家“齊物”思想的擬人化與體驗化敘事中，其“我——你”的移位思考再現了動物世界的心靈漣漪。當然，人類能否直抵動物的內心世界我們暫且不論，但中西方文學中，經由動物視角管窺人間世相的倒也不勝枚舉，究其敘事的基本法則，則為“以己度物”與“似幻實真”的擬人化書寫。內中的玄奧，與其說動物“若有所思”，不如說是作家代言的“思有所悟”。因而，其生態智慧的光澤得力于“陌生化”敘事視角的應用。如在《獵原》中，敘事者稱動物為“人家”，如是“我——你”而非“我——它”的關系，體現了佛家眾生平等的生命情懷，表現了敘述者謙卑、敬畏之“自然反魅”的文化心靈。在西方生態美學看來，認為“同情動物是真正人道的天然要素”，[8](P2)再就是“由于敬畏生命的倫理學，我們與宇宙建立了一種精神關系。我們由此而體驗到內心生活，給予我們創造一種精神的、倫理的、文化的一致和能力，這種文化將使我們以一種比過去更高的方式生存和活動于世。”[8](P8)因而，在“非人類中心主義”的“以己度物”敘事中，動物亦有其生存家園。在雪漠的小說中，諸如“狼是土地爺的狗”、“老鼠是土地爺身上的虱子”、“沙娃娃是沙漠的孩子”、“蒼狼是山神爺的狗”、“烏鴉是地獄的使者”等，體現出人與動物“不隔”關系。換言之，動物不是作為“他者”的另類，相反卻是互為主客體關系的一種存在。當然，上述的無論是佛家的眾生平等，抑或是道家的“齊物”思想以及西方的生態倫理思想，理論的闡釋終不過是外加其中的批評話語，而小說的鄉土世界卻是混沌的、圓融的、整體的。因為，在奔涌向前的現代文明進程中，其小說文本中的倒時間敘事，歸根結底不過是本土化、民間化生態倫理智慧的“昨日重現”，而現代人則是用一種所謂“開化”的現代思維解去讀動物的本然生活。

其實，在中國現代化進程中，西方工業化過程中出現的歷史問題在中國相繼表現出來。特別是中國工業化、城市化的社會轉型過程中，國人有了痛定思痛的生態問題的反思。而生態問題并不局限于自然生態，它還包括人文生態、倫理生態與價值生態等。在中國現代化進程中，人類的家園焦慮與文化歸依成了顯切的時代憂患意識。在空間對峙與文化心理錯位的歷史反思中，作者的詩意言說不過是鄉土民間思想資源的歷史性激活。退一步來說，如是文化觀念也并非后發于現代工業社會，因為它本就積淀在鄉土民間的文化巖層中。如在動物世界，同樣存在“食色，性也”的基本生存命題，然作者對動物性愛自然的表述，寓意的是現代人自然本性的某種異化與退卻。再如大漠鄉土頗似“文化守夜人”的孟八爺，他執意“不騸”自家的老山狗，則源于他所尊崇的是“天道自然”的生命力。當然，就黃羊的“殉情”而言，再現了動物界生死絕戀的傳奇。顯然，扎根于民間話語的動物生存鏡像的擬人化書寫，表面似為寫物，實則是對當今社會病態的多元化批判書寫的隱喻。

三、地方經驗的異域情調

就雪漠“大漠小說”文化地理的異域情調而言，不是政治意識形態意義上的；也不是文化殖民色彩的界說?；诳臻g詩學的地理分殊，可視為本土文化內部的地方性審美經驗的文學書寫，諸如表現在對動物界聲、光、色的視聽描摹，村落社會體現在民俗意義上的文化禁忌書寫，以及對方言土語承載民間文化內涵等層面上。

首先，動物世界的聲、光、色描寫。在“大漠三部曲”中，作者對動物生存習性的描寫如數家珍又飽蘸深情。內中根由，源于文化地理與文學創作相互依循與建構的互逆關系。古人說“世之奇偉，瑰怪，非常之觀常在于險遠?！比蛔骷冶揪褪巧钤谀瞧恋厣系摹巴林恕?，因而豐厚的生活體驗為其提供了不竭的創作資源。在動物生存習性的尋幽探奇中，如“豺狗子是牛的天敵”、“狼多不抬羊”、“豺狼虎豹”之“豺占首位”的場景還原化解說，宛似影像鏡頭的聲音、圖像的可視化在場。當然，文學鏡像的驚奇化閱讀效果，尚且離不開細節化與情境化的描寫。如逢豺狗子“天年”，它們就會“撒麻籽似”的集結成群出現。在當地人看來，這群“沙漠中的旋風，哪兒有食，它們就刮往哪兒。”因而，源于其居無定所的生活習性，繼而被當地人視為“擺脫不掉的夢魘”。當然，最讓人膽戰心驚的，則是在沙漠之夜它們“采光”的眼睛如“綠燈”一樣布滿在沙丘上，且“磷火一樣游動著，飄忽著來去?！彼鼈兊男奶曈窒袷恰捌棋伬锍词印?，聽聞此聲令人精神崩潰，因為聽者的神經里像是多了千萬根拉動的鋸條。在聲、光、色的地方性經驗敘事中，呈現給讀者的是鮮活靈動的現場畫面。再就是在其生存法則中，如動物的“懼雷電”、母狐的“拜月”、狼眼的“采光”、駱駝的“夜眼”，特別是獵狐時的“辨蹤”分為“夜蹤”、“五更蹤”與“亮蹤”等，這些看似“野狐禪”的“講故事”卻也是現代工業社會日益疏遠的文化鏡像。因而，根植于大漠的文化地理中，作者在文學鏡像的還原敘事中，頗具凝重敦實的地方特色。

其次，民俗禁忌。一方水土養一方人，而一方人則世代生活在一定的文化民俗中。有學者認為“每一個民族從一開始，上帝就給每個民族一只杯子，一只陶杯，人們引入了他們的生活?！盵9](P23)實際上，在某一文化“大傳統”內部，亦存有地方性經驗的“小傳統”，而“小傳統”在民俗文化中更為常見，如“出門問禁，入鄉隨俗”即為人們熟知的民俗禁忌。就民俗的禁忌而言，指某個民族或宗教傳統文化里禁忌的某些事物、行動或言語，它們內化在世俗的生活中。在其小說文本中，存有大量的民間文化禁忌書寫，諸如“打母狐不吉”、“打井時最忌女人上井”等。特別是哺乳期的女人走夜路時，一般要走路中間，因為路中間有路煞，這樣可以避免鬼魔的邪氣。再就母雞打鳴與狗的嚎哭而言，當地人一般視為兇兆，而為了避免災難的發生，村里人要舉行相應的儀式祈福禳災。在生離死別上，靈官在痛哭哥哥憨頭時，父親老順告誡他“眼淚不要掉到娃子身上”，因為“死人沾了活人的眼淚就要成精”。從文化啟蒙論上來說，這些文化禁忌恐怕要被扣上封建迷信的帽子。因為，在現代科學、理性、文明的強勢話語中，它們業已失落為邊緣話語，但從民俗禁忌上來說，當地人對其充滿的恐懼意識，內中包含的是對神秘、不可知的事物的敬畏意識。

第三，土語之美。文學是一門語言的藝術，語言又是文學的第一要素。但是，“語言不能離文化而存在，就是說，不脫離社會流傳下來的、決定我們生活面貌的風俗和信仰整體。”[10](P186)在現代社會，人們的詞匯與工業化、信息化、網絡化密切相關。但在雪漠的大漠小說中，方言俗語源自地域文化的原生態。就流行于西部民間的歌謠“花兒”來說，“花兒”的在場凸顯出它與流行時尚大眾文化的相異性。因而，花兒的存在體現出民間文化的草根性與地域性。如以《大漠祭》為例，內中一共出現了16首花兒?；▋旱姆窖酝琳Z形式體現了地域文化的原汁原味，而對行吟者來說，不過是心靈體悟中的含淚的笑而無需語言的解釋。再如小說中罵人的方言，如“驢日的”、“驢攆的”、“孫蛋”、“愣頭爹爹”、“要債鬼”、“地理鬼”等；特別是猛子與雙福的女人東窗事發后，猛子爹罵兒子“丟臉的爹爹，羞死先人了”、“你個吃青草扒驢糞的畜生”、“你個混蟲”等，這些罵人的土語彰顯了顯著的地域色彩。當然，罵人的方言土語本無美可言，但卻是鄉土民間愛與恨的野性、質樸的表達。作者的信手拈來，足見其文學創作沉潛于草根化的庸常生活中。再如“人前沒脾氣”而“人后發脾氣”則稱為“詐唬”，然小說中也寫作“咋呼”，音同字不同的漢字變體，即為地域化的口語色彩。如果說“短的是人生，長的是磨難”，那么老順的口頭禪就是“老牛不死，稀屎不斷”與“老天能給，老子就得受”。老順作為當代中國西部鄉土“老農”形象，他所秉持的生命苦熬與豁達觀，又與羅中立《父親》畫中的“父親”意象暗合無垠。

四、“邊遠”的愛情傳奇

愛情是文學創作的一類母題，雪漠的大漠小說亦不例外。其“大漠小說”寓言化愛情書寫內隱著兩個基本特征:一是愛情的悲劇意識，一是文化的悼亡意識。從文學意象的顯隱關系上來說，前者為顯，后者為隱，且前者的悲劇意識傳遞出后者的文化憂郁情懷。在文學史上，雪漠“大漠三部曲”中靈官與瑩兒這對戀人的愛情悲歌，頗似現代文學史上沈從文先生的《邊城》書寫。在愛情的結尾設置上，兩部小說的愛情主題都呈現出一種悲劇意識；在男主人公的意象處理上，他們都有著“向外走”的文化告別與眷顧意識；在女主人公意象上，她們的悲慟心曲經由各自的民間歌謠而得以再現，如瑩兒唱的是陜北的花兒，翠翠唱的是湘西的山歌；在濃郁的地方風情中，這使得故鄉的愛情書寫又都呈現出浪漫主義特征。當然，在最終的愛情結合上，“大漠三部曲”中的靈官還會回來嗎?顯然，在文化主題的“互文性”上，其答案驚似《邊城》的小說結尾，那就是“這個人也許永遠不回來了，也許明天就回來”。這般希望與絕望的并存，使得兩位男性“外出者”化為文化行吟的游魂，言說的是對傳統文明的漸行漸遠，體現的是作者內心深處的文化鄉愁；與此同時，瑩兒與翠翠的情緣苦等又荷載著命運未知的苦澀與寂寥。在這種“男性出走”與“女性守望”的性別對立與空間對位的文化詩學中，隱喻的是“雌性”與“邊緣”的鄉土文化的憂郁意識。

就愛情傳奇的文化寓言而言，沈從文扎根于湘西的邊城世界，雪漠游吟于大漠腹地的村落，兩者皆有古風野韻之趣。在文學的文化地理學上，他們既是對故土熟悉生活的創作資源的憑依，也是對外在現代社會文化的反抗詩學的再現。扎根于本鄉本土，他們小說文本中的空間地理存有“邊遠”意象的空間特征，內中潛隱著共同的“背對城市”的敘事策略。在“背對城市”書寫上，“城”倒不是指某一座具體的城；相反，所指代的則是現代工商業社會文化語境的威猛在場。問題是，這種文化地理的反抗詩學卻又找不到單一化、具象化的批判對象，它仿佛游牧與搏斗于“無物之陣”的現代社會氣息中。因而，文學中的鄉土社會與現代社會的空間對峙，它所建構的是歷史鏡像的傳統與現代的文化沖突意識。

總之，在雪漠的“大漠小說”中，無論是植物、動物的描寫，還是民俗風情的文化禁忌、方言土語的表述，抑或是愛情傳奇的地域化寫作，其大漠空間詩學異域情調的生成，除去堅實、密匝的現實主義敘事，尚借力于寫意化、抒情化的浪漫主義表現手法。

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