從《少年派的奇幻漂流》去看東西方審美文化的碰撞與融合

董冠妮

（湖北經濟學院 藝術學院，湖北 武漢 430205）

從《少年派的奇幻漂流》去看東西方審美文化的碰撞與融合

董冠妮

（湖北經濟學院 藝術學院，湖北 武漢 430205）

李安就如一名國畫大師，將人、虎、海作為主題，體現人與生命，人與自然的關系，在和諧中共處，在斗爭中共存。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。西方世界需要像李安的這樣充滿東方哲學和審美思想的電影人來確保世界電影的多元化，中國電影也需要向西方借鑒學習，以豐富自己的電影語言和手法。東西方審美文化根植于東西方不同的文化土壤中，在百年歷史里各自長出參天大樹，各有其藝術魅力，兩者在不斷的撞擊與融合下再度抽枝發芽，結出新的兼具東西文化特色的電影盛果。

李安；東西方；審美；碰撞；融合

于美國當地時間2月24日晚，第八十五屆奧斯卡頒獎典禮在洛杉磯附近的好萊塢杜比劇院舉行，中國臺灣導演李安憑借《少年派的奇幻漂流》再次奪得最佳導演獎。此外，這部榮獲11項提名的3D電影還收獲了最佳攝影、最佳視覺效果、最佳原創配樂3個獎項，成為今年奧斯卡的最大贏家。算上1999年執導的《臥虎藏龍》獲得奧斯卡金像獎最佳外語片獎，2006以《斷背山》獲得第78屆奧斯卡金像獎，李安已經是三次榮獲奧斯卡金像獎。

站在電影流行藝術的風口浪尖的奧斯卡獎，不僅反映美國電影藝術的發展進程和成就，而且對世界許多國家的電影藝術有著不可忽視的影響。奧斯卡獎就如一個風向標，如實反映西方大眾的文化趨向和審美口味。但是在這么一個反映西方文化的世界影壇最重要電影獎臺上，來自于東方的面孔能頻頻出現并屢獲獎項，首先必須歸功于李安大導演的鬼斧神工。正如新華網的評價：“東方的哲學、宗教、信仰，西方的3D、音效，李安用自己東西方完美融合的電影語言為華人電影征服了世界。”同時，我們也可以看出，東方獨有的文化和審美也越來越吸引西方的觀眾，并在西方的電影中占據重要的地位。

《少年派的奇幻漂流》的故事來自揚·馬特爾暢銷700萬冊風靡全球的同名小說，故事從編劇，到制片商都是美國人，可以說是完全的西方電影。故事的內容是由一名在找尋靈感的作家無意間得知派·帕帖爾的傳奇故事而展開的。派的父親開了一家動物園。因這樣特殊的生活環境，少年派對信仰與人的本性自有一套看法。在派17歲那一年，他的父母決定舉家移民加拿大以追求更好的生活，而他也必須離開他的初戀情人。在前往加拿大的船上，他們遇見一位殘忍成性的法國廚師。當天深夜在茫茫大海中，原本令派感到刺激無比的暴風雨一瞬間就成了吞噬貨船的大災難。派卻奇跡般地活了下來，搭著救生船在太平洋上漂流，而且有一名最令人意想不到的同伴——理查德·帕克，一只孟加拉老虎。神奇的冒險旅程就這樣意外開始了……在將近兩個小時故事陳述間，一人一虎間的化學反應引人入勝，絢麗無與倫比的3D效果貼切而震撼，本來以為就是這么一個地心游記的海上版，通俗的好萊塢式冒險故事，在最后二十分鐘里Pi講述了第二個故事后，才明白之前的旅程冒險，并不完全真實，而是充滿了象征和隱喻。

《少年派的奇幻漂流》在近兩個小時的電影時間里，以一種華麗的接近空靈的構圖和畫面，揮灑出一人一虎在海上的日日夜夜，無論是海上幸存后“天空之鏡”平靜剔透的大海和天空，或是看到飛魚群飛過的白天，或是偶遇熒光巨型座頭鯨的夜晚，或是海面深處看到大王烏賊大戰抹香鯨的的如幻迷境，還是如同神跡般的海上暴風雨來臨之時，乃至于日夜共存的食人島極樂凈土，無不透露出言簡意豐的中國寫意手法，顯現出李安獨有的東方式的審美追求和哲學思想。中國美學最重視的是物象內在精神的傳達和作者主觀情感的表現，也就是所謂的靈性之美。中國的藝術更多的是一種主觀的藝術，它不太重視客觀的真實的，更注重表達作者的主觀情趣和內在修養，“畫如其人”就是這個意思，講究用藝術作品來表達作者品味和修養，在山水、花鳥等純自然的客觀物象中，借景抒情，托物言志，體現中國人“天人合一”的觀念。電影在尊重原作家加拿大籍揚·馬特爾的作品框架包裹下，蘊藏著一顆李安的東方之心。

除了《少年派的奇幻漂流》以外，東方文化和中國元素充斥美國的電影市場，比如張藝謀的《英雄》、李安的《臥虎藏龍》、陳凱歌的《霸王別姬》，再如近年連拍兩部的《功夫熊貓》就是是一部以中國功夫為主題的美國動作喜劇電影，該片以中國古代為背景，其主要角色的造型、衣著服裝、自然景觀、布景、以至食物均充滿中國元素，故事背景所在的“太平谷”，就以桂林和漓江為藍本設計的。特別是《功夫熊貓2》的片頭部分就上映了具有中國特色的“皮影戲”，包括后面的打斗場面中的配樂有二胡、嗩吶、民樂《步步高》，這些元素相信讓美國觀眾耳目一新。

那么東方和西方從審美上來說，到底區別在哪里呢？

中西方文明由于建立在各自自成系統的迥然各異的文化背景上，使東西方文化差異極大，審美傾向也各不一樣。西方的審美習慣往往都是理性的，客觀的，追求真實性的。而東方的審美則重感性，重主觀，追求靈性意境的。

西方的審美往往和理性與科學分不開,主張用科學的方法來分析客觀事物。公元前六世紀古希臘數學家畢達哥拉斯所發現的黃金分割（Golden Section）具有嚴格的比例性、藝術性、和諧性，蘊藏著豐富的美學價值，被廣泛的使用在造型藝術中，在工藝美術和日用品的比例設計中，人們認為采用這一比值能夠引起人們的美感。我們在很多藝術品以及大自然中都能找到它。希臘雅典的巴特農神廟就是一個很好的例子，達·芬奇的《維特魯威人》符合黃金比例。《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎的臉也符合黃金比例，《最后的晚餐》同樣也應用了該比例布局。著名的文藝復興時期藝術家達芬奇就說過：“繪畫是一門科學”。達芬奇不僅是一位藝術家，更是科學家。他花費了四十年的時間學習和研究透視。在他《最后的晚餐》中，就實踐了他的透視心得，用一點透視的方法表現基督與教徒用餐的場景。西方繪畫只有一個焦點，一般畫的視域只有60度，就是人眼固定不動時能看到的范圍，視域角度過大的景物則不能包括到畫面中，力圖真實再現。這與中國畫相差極大，中國畫是散點透視法，即一個畫面中可以有許多焦點，如同一邊走一邊看，每一段可以有一個焦點，因此可以畫非常長的長卷或立軸，視域范圍無限擴大，如張擇端的《清明上河圖》就采用采用中國畫特意的散點透視構圖法，將北宋都城汴河兩岸的風光民俗全部包羅進來，使人一覽無余。這對于表現畫家的主觀情感、理想更為方便。這與西方常用的科學美學，遵循透視和時空界限的意識則有極大的不同。其體現的就是主觀上的真實，而非客觀上的真實，如果按照西方透視的方法是畫不出來的。西方美學史關于美的本質問題的爭論，是從柏拉圖開始的。柏拉圖比較系統地提出了“藝術是模仿”的理論。他認為現實世界是理念世界的模仿，而藝術又是現實世界的模仿，因此，藝術是“模仿的模仿”，是“影子的影子”，可以說西方對于美的評價就是模仿和再現，是對真實之美的追求。亞里土多德在《詩學》里對“模仿說”做了進一步的論述。“他認為模仿是人的本能，模仿的文藝不僅給我們帶來快感，而且能夠幫助我們‘求知’。所有的文藝都是模仿。由于模仿的媒介不同，而有不同種類的藝術；由于模仿的對象不同，而有悲劇和喜劇；由于模仿的方式不同，又有史詩、抒情詩和戲劇”。

在這種文化背景和審美評價的影響下，西方的電影也多趨向于真實之美，如西方現代電影流派之一的新現實主義。是受19世紀末作家維爾加所編導的“真實主義”文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪戰爭給普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。新現實主義的代表作品《偷自行車的人》（Ladri di biciclette）就榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。如法國的“新浪潮”“左岸派”電影運動，在影片的拍攝上大量使用跟拍、搶拍、長鏡頭、景深鏡頭等類似于紀錄片的拍攝方法；在音響的處理上，大量采用自然音響環境，以增加作品的真實感。

與西方相反，東方的審美主張靈性意境，主張虛擬性表現。

意境是中國傳統美學思想的重要范疇﹐在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪﹐在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。意境的提出與發展造成山水繪畫具有兩重性：一是客觀事物的藝術再現﹐一是主觀精神的表現﹐而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。東方在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。中國繪畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現傳統的哲學觀念和審美觀。在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。是畫家通過“外師造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。

首先我們可以看出，李安在畫面的捕捉時，大量的使用了一種“畫外人”視角，把整個屏幕當做是自己的畫紙，而沒有用西方透視法表現出物象的空間和距離，打破了時空的格局，使構圖更加的靈活多變。在構圖上講求經營，沒有立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照李安的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。

在《少年派的奇幻漂流》中，金色陽光灑滿海面的一幕相信許多朋友都印象深刻。平靜的海如同鏡子一樣，太陽和云朵輕輕的蕩漾在海面上，如同輕柔的棉花一樣散發著溫暖的氣息，從畫面構圖上來看，正是在中國山水里常用的以虛代實，以少當多的手法，大量的留白處理使畫面充滿了想象力，僅僅在畫面黃金分割處擺上了Pi的身影。正是這種藝術化的處理手法，讓人感到極致的美感，但也是這種到了極致的美，讓人感到自然的神秘、無情，和來自Pi心底對于這種強大命運的的恐懼，以及對神的膜拜和宗教的信仰。

當抹香鯨靜靜的從海底游走時，墨藍色的大海被抹香鯨身上淡綠色熒光不明物質勾勒出靈動的線條，如同國畫中筆墨暈染了紙面，以潑墨的大寫意手法或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴。（潑墨：國畫的一種畫法，用筆蘸墨汁大片地灑在紙上或絹上，畫出物體形象，像把墨汁潑上去一樣 如潑墨山水。）這種仿若隨機應變，順勢點寫而成的手法，不拘泥于小節的體現出抹香鯨的靈動之美。）同時在俯視這樣特殊的角度里，在一個二維式的而非三維的畫面中，波狀的、粗細不勻的、富有張力的中國式線條也使畫面更具有運動感、節奏感和韻律美。正是這樣以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻的筆墨，既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。

李安就如一名國畫大師，將人、虎、海作為主題，體現人與生命，人與自然的關系，在和諧中共處，在斗爭中共存。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。西方世界需要像李安的這樣充滿東方哲學和審美思想的電影人來確保世界電影的多元化，中國電影也需要向西方借鑒學習，以豐富自己的電影語言和手法。東西方審美文化根植于東西方不同的文化土壤中，在百年歷史里各自長出參天大樹，各有其藝術魅力，兩者在不斷的撞擊與融合下再度抽枝發芽，結出新的兼具東西文化特色的電影盛果。