抽象表現主義藝術研究中形式主義與圖像學的理論張力*

侯 力

（東南大學藝術學院，江蘇江寧211189）

第二次世界大戰之后，世界現代藝術中心逐漸從法國巴黎轉移到美國紐約。從世界各地（主要是歐洲大陸）躲避戰爭的藝術家與藝術理論家、人文學者們得以在美國繼續他們的工作（做個小注釋，簡單介紹這時期重要的藝術家和藝術理論家們）。對此，關注藝術與文化的美國人既歡迎又憂慮。他們既為紐約在世界藝術活動中占據日益重要的地位而自豪，同時也擔憂缺少一個代表了美國本土藝術觀念和美國時代精神的具有世界性影響力的藝術流派。抽象表現主義的興起可謂恰逢其時，一時間大眾媒體對從屬這一潮流的美國本土畫家極盡贊賞、著力美化，為其虜獲了大量文化關注。①對這一新興藝術流派，美國藝術理論界兩大主要傳統:形式主義與圖像學研究，持有截然不同的態度。形式主義藝術理論家們積極地對抽象表現主義進行理論分析和批評，高度稱贊該流派體現出的“現代性”與合規律性，格林伯格甚至據此將形式主義研究推向了現代主義階段。而圖像學研究則對抽象表現主義興趣缺失，將其視為圖像學研究的例外現象。總之，兩大藝術理論傳統對抽象表現主義的態度反差，突顯出一系列值得關注的理論問題。

一、形式主義理論對抽象表現主義的注解與闡釋

形式主義藝術理論研究在歐洲大陸有悠久的傳統，從沃爾夫林到羅杰·弗萊和福西永，德英法的形式主義藝術理論都在藝術理論研究中占有重要位置。盡管美國的形式主義研究在格林伯格那里轉向了社會文化領域的現代主義，但整體看來不脫形式主義傳統。克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的批評理論極大地受益于形式主義傳統，因他為評價、闡釋抽象表現主義藝術做出了卓越的理論貢獻，被譽為“抽象表現主義的發言人”。對抽象表現主義及對美術“現代主義”的透徹分析使其成為二十世紀美國最重要的藝術評論家。形式主義理論對抽象表現主義的態度是熱絡且批判的。格林伯格等藝術理論家，在分析抽象表現主義藝術時，創造了大量具有才情和理論說服力的理論話語，贊揚抽象表現主義藝術中所蘊含的現代性革命力量。

在格林伯格看來，抽象表現主義藝術是現代性藝術的一個典型。②因為，抽象表現主義在藝術創作中，自覺而嚴格地摒棄了文藝復興以來藝術大師所習慣的那種在繪畫里表現雕塑性立體感的傳統，使觀畫人的全部注意力回到了“繪畫”所呈現的平面當中，令他們集中注意去關注繪畫的線條、筆觸、力度、均質平衡與構圖態勢等基于二維平面進行表現的視覺形式要素，而不是那些被營造的、虛擬的、幻象的、仿效雕塑而得的空間縱深感。同時抽象表現主義在藝術創作中拒絕具象性物象的顯露，不以表現可辨識的物象為創作目的，轉而對繪畫的“過程”本身給予更大的關注，注重使用畫具、顏料的行動和過程。抽象表現主義的這些藝術主張，使歸在其下的藝術作品呈現出強烈的內容冰冷感，觀者在面對抽象表現主義藝術時，既看不到與現實生活相對應或符合存儲于記憶中所謂表象的“形象”，又無法去知覺顏料凝結的團塊間可能產生的空間縱深關系。這些藝術特質引發了以格林伯格為代表的一系列形式主義傳統的藝術評論家的理論關切。

出于對抽象表現主義藝術的贊賞，藝術理論家們生產了大量理論術語來解釋該流派的藝術創作。以對波洛克的分析為例，理論家們提出了一系列的概念和理論。首先，波洛克創作的基本技巧被稱為“滴畫法”，一般認為，波洛克1945年移居紐約后逐漸完善了這一技巧。這種技巧是指，畫家手臂揮動的軌跡及身體在畫布上方運動的軌跡通過蘸有顏料的木棒在畫布上的移動、滯留、劃動、盤旋記錄并展現出來。于是，我們在看到作品時，能夠從顏料的軌跡中想象畫家繪制它時的“行動”。其次，在波洛克的繪畫中，我們只能看到顏料被施在畫布上所形成的軌跡，而沒有可供辨識的“物象”。波洛克在二十世紀五十年代初將這種藝術主張進一步推向極端，他開始拒絕為繪畫作品命名，并代之以編號，以說明他的畫作僅是對身體運動過程的記錄，是“無主題”、“無內容”的，這標志著他對繪畫中的“內容”的排斥走向了極端。形式主義理論家們還考證出，波洛克借鑒了烏克蘭女藝術家珍妮·索貝爾的“滿畫構圖”技術。這種技術要求畫家將畫布平鋪在地面上，而不是像以前畫家那樣將畫布裝訂起來放置在畫架上，這使得在畫家繪畫時可從任一角度切入，從而在畫布上取消了頂、底、左、右的空間指示（盡管最終在展覽時“滿幅構圖”還是被呈現為架上繪畫而具有了空間指示了）。在形式主義理論看來，波洛克抽象表現主義藝術的這些特質都是極其難得的，事實上諸如“行動繪畫”、“滴畫法”、“滿畫構圖”等用于解釋抽象表現主義的理論話語也多是形式主義理論家的“發明”。③

形式主義理論家贊賞抽象表現主義藝術中蘊含的現代性。稱贊它從在平面中展示立體空間回到在平面中展示繪畫過程、從誘人深入其境的透視錯覺回到內容冰冷的二維空間，這些特征同形式主義對美術形式發展規律的總結達成契合。格林伯格認為，現代主義的本質在于運用某個學科的特有方式批評學科自身，即對其批評之程序進行批評，但其目的不是為了顛覆被批評的東西，而是使之更牢固地立足于其能力范圍。抽象表現主義在后來的實踐中有矯枉過正之處，造成了一種以顛覆傳統為己任的刻板印象，然而作為現代性藝術思潮的代表，其根本的藝術目的是促使觀者重估作為平面藝術的繪畫其真實的平面性、線條色彩等藝術形式純粹性，并關注透過這些冰冷的形式質料所展示出的藝術家的行動變化、情緒傳達。

形式主義在贊賞抽象表現主義的同時，對波洛克五十年初的藝術動態又有所批判。五十年代波洛克開始嘗試突破他所創的“滴畫法”，在繪畫中又出現了他藝術生涯早期的“人像”形象，這種動態被格林伯格視為“回撤”。在評價波洛克藝術創作的這種趨勢時，相當部分的形式主義藝術評論家采用了更為激進的措辭。重要的是，無論是贊賞或是批評，形式主義同抽象表現主義的關系都是親密的，這是由于理論同流派得以在藝術主張上達成契合。藝術評論的持續關注加速了藝術流派經典化的進程，但我們很難斷言形式主義話語對抽象表現主義的強勢介入所產生的影響是積極還是消極，只能說對“現代性”問題的認知既是匯通二者的橋梁，又是將它們導向各自邊界、加速其“消亡”的通道。

二、圖像學研究將抽象表現主義視為“例外現象”的理論依據

抽象表現主義興起前數年，德國漢堡大學藝術史系的教授歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）受德國納粹迫害到美國避難。他先后于普林斯頓大學和紐約大學任高級研究員、教授，推動圖像學研究在美國高校中產生影響，使其成為藝術理論研究的一個重要傳統。潘氏到美國后繼續發表對文藝復興藝術（尤其是德國文藝復興藝術）的圖像學研究，而對抽象表現主義藝術等新興藝術流派的態度遠不如形式主義熱絡。在潘氏的圖像學理論結構中，甚至將抽象表現主義藝術視為圖像學研究的“例外現象”。

潘諾夫斯基的圖像學理論將作為圖像的美術作品之“內容”分析為三個層次，分別是第一性或自然主題、第二性或程式主題、內在意義和內容，與這三個層次對應，圖像學研究依據解釋資質的不同而形成從前圖像志階段、圖像志階段、圖像學階段等三個不同等階的研究過程與層次。在潘諾夫斯基看來，“在一件藝術作品中，形式不能與內容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義”。這意味著在潘諾夫斯基看來，繪畫作品形式的意義在于其表達特定的“內容”，這同形式主義的理論立場是對立沖突的。同時在《圖像學研究:文藝復興時期藝術的人文主題》的修訂版中，潘諾夫斯基做出了一個細節性的修改，在羅列“第二性或程式主題的整個領域都被排除，因而導致直接從母題轉移到內容的情況”型的藝術時，他在“歐洲風景畫、靜物畫和風俗畫”后補入了一句“非具象藝術自不待言”。結合這個修改的上下文可知，對潘諾夫斯基的圖像學理論而言，非具象藝術是繪畫的“例外現象”，那么從屬于非具象藝術的抽象表現主義藝術自然也被視為這種“例外現象”的一種。

我們將潘諾夫斯基在《圖像學研究》修訂本中所做的修改摘錄在下方:

……在這些作品中，第二性或程式主題的整個領域都被排除，因而導致直接從母題轉移到內容的情況，正如歐洲的風景畫、靜物畫和風俗畫那樣（非具象美術自不待言）;因為就整體而言，這些畫種屬于例外現象，標志了后來經過漫長發展過程的更為老練的階段。

文中括號內的“非具象美術自不待言”是在修訂版中添加的，修訂版還刪去了以下劃線標注的“經過漫長發展過程的”。由此可知潘諾夫斯基圖像學理論對以抽象表現主義為代表的抽象藝術所持的“排斥”態度是從其理論結構出發的，因而是比較穩固的。潘諾夫斯基的圖像學研究是對藝術作品之“內容”三個層次的有機融合，不允許缺失其中任意一環，貫穿始終的是藝術作品的文學性內容。在潘氏看來，非具象藝術（當然包括了抽象表現主義）的內容中缺失或人為地抽去了被稱為“第二性或程式性”的“構成圖像故事和寓意”的部分，“導致了直接從母題轉移到內容的情況”，在其中所展現出來的是“經過漫長發展過程的更為老練的階段”。必須承認，在抽象表現主義藝術中難于辨認出由線條、色彩和體積等純粹形式因素組合而來的對現實對象的再現，觀者對這種專注于形式質料的繪畫中無法找到他們所熟悉的文化“母題”④，文學原典知識無用引起的焦慮直接遏制了觀者對這類繪畫作品“內容”的領會。抽象表現藝術對圖像學研究而言無疑是尷尬的，因為圖像學研究希望它對圖像內容的分析能夠達到“深意圖像志（修訂版中稱圖像學）”的層次，即對在不同歷史條件下“主題”與“概念”所具有特殊表達方式的深入分析。潘諾夫斯基甚至指出，深意圖像志的分析基于對圖像故事和寓意有正確的分析和理解，這就是說深意圖像志的達成要以狹義圖像志對藝術作品內容的“主題”、“概念”的辨識為基礎。⑤抽象表現主義藝術無法滿足潘諾夫斯基的這種理論構想。抽象表現主義藝術所造成的觀者對藝術“母題”的無知再加上它內容上與“原典知識”毫無關聯的脫節，導致它的“內容”在任一意義上都無法被領會，由此潘諾夫斯基的圖像學研究將其視為“例外現象”顯得順理成章。若我們將自原始藝術以來美術創作中強調表現可辨認物象的習慣稱為“再現傳統”，那么抽象表現主義顯然是一個個例。對于持續地受到“再現性”視覺材料“教導”的觀看者甚至是研究者們而言，在面對抽象表現主義藝術時理所當然地會因無法領會其中的內容而發生焦慮、恐懼和厭煩。但繪畫表現物象的主張并不是先驗有效的。基于形式主義的主張，藝術的形式有其自身的發展邏輯，而對客觀事物、文學經典的“再現”并不是最重要的。于是，抽象表現主義作為圖像學理論視野外的一種藝術主張，促使研究者應反身去分析圖像學理論中的理論代價與理論邊界。⑥

三、沖突:抽象表現主義藝術中的形式與內容

通過以上兩部分的分析可知，形式主義理論同圖像學理論在解釋、評判抽象表現主義藝術上所產生的分歧，源于其分析藝術作品的理論起點不同。具體說來，形式主義從藝術形式發展的“自性”出發，將線條、色彩、光影、構圖等質料形式視為分析繪畫的基礎，通過揭示繪畫形式發展的內部規律，指出抽象表現主義作為溝通藝術的現代性同后現代性之間的過渡階段具有特殊的歷史意義，進而對抽象表現主義給出了高度評價。與此相反，圖像學理論則對藝術作品通過形式所表達的人文內容情有獨鐘。由于在抽象表現主義藝術，尤其是波洛克成熟期的藝術中，難于有效地辨認任何物象，所以圖像學理論方法指出對這種藝術之“內容”的理解缺乏圖像志的原典解釋階段，因而不構成完整的圖像學研究案例，最終將其排斥在研究范圍之外。

如此看來，形式主義與圖像學的對抗在抽象表現主義研究中是不平衡的。一方面，抽象表現主義藝術同形式主義理論密切相關并互相同情。另一方面，抽象表現主義藝術同圖像學理論則要疏遠得多，兩者少有交集。此消彼長之下，透過抽象表現主義藝術尤其是波洛克的藝術所展示出的兩種理論的對抗中，顯得形式主義占盡上風。筆者則認為，由品評抽象表現主義藝術所展現出的形式主義理論與圖像學理論間的張力，事實上構成了兩種藝術理論間的理論邊界的問題。正是對各自理論邊界的覺察，使得這兩條理論線索在之后的若干年間走向溫和，并逐漸提出了更深刻的藝術理論問題，推進了藝術理論的整體發展。

必須肯定的是，在抽象表現主義對形式的追求要高于對圖像學意義上“內容”的追求，這是由抽象表現主義的藝術主張而來的。例如，在波洛克的繪畫中，人們注意到的是顏料（通常是油漆）在畫布上留下的線條，這些線條并不相互關聯以組成任一人們可辨認的形象，線條僅作為其本身而相互關聯，或者作為繪畫的過程、行為的記錄而被想象為曾有時間邏輯性的關聯。波洛克的繪畫主張“行動”與“表現”，對藝術所具的“再現”功能自覺地排斥。而圖像學意義上的“內容”建立在“藝術是再現”論斷之上，無論藝術再現的是文學性的故事（如《圣經》及其他古典文學故事）或是現實生活（如現實存在的人物、事物），繪畫的形式在圖像學看來都是為傳達內容而存在的。對于圖像學的這種論斷，若暫不理會其“再現主義”的理論背景，將其溫和地表達為“繪畫的任何形式都包含某種意義”則仍是可行的。只要我們仍對“內容”做圖像學理論意義上的理解，抽象表現主義藝術及其他非具象藝術就不能被恰當地研究其內容。這就是說抽象表現主義藝術的形式同意義的矛盾性并沒達到相互取消的程度，這也是形式主義理論認為抽象表現主義仍不夠理想的一個原因。波洛克的那些有主題的藝術作品中總能看到形式同意義的關聯，如在《秋韻（Autumn Rhythm）》中黃色與藍色的顏料往往被結合其主題而視為對泛黃的秋葉和干枯的樹枝的某種暗示。波洛克顯然對這種認為他作品中充斥著對現實世界形象的暗示而感到非常的不滿，據他的妻子說他在五十年代中后期開始偏向對作品進行編號，使繪畫作品去主題化變成真正內容冰冷的事物。波洛克沒能做到這點，而其他抽象表現主義藝術家也沒能最終做到這點，因為他們不難發現，一旦顏料被涂抹上畫布，形式的實現就立刻喚起對內容的暗示，同時他們也無法徹底消除其繪畫對空間感的暗示。

盡管抽象表現主義藝術的任何形式要素中都包含有意義，但是這種“意義”仍然是不明的，即難于被理解的，以至于在分析抽象表現主義藝術時以分析其形式要素的意義為出發點的研究都很難成功。近年來國內較為成功的研究是對抽象表現主義的形式做執著地鉆研，如研究波洛克繪畫中顏料的平衡均質、波洛克繪畫中的行動性、波洛克繪畫同其他繪畫形式的比較等。⑦這都說明，抽象表現主義藝術在純粹形式上的追求更能吸引研究者的凝視，視覺形式的內部發展與創造作為抽象表現主義研究的主要切入點。

四、調解:理論沖撞促進理論發展

潘諾夫斯基曾在著作中數次對形式主義（尤其是沃爾夫林的研究）發起攻擊⑧，形式主義在其頗具攻擊性的理論建設中也對圖像學理論還以顏色⑨，兩條理論線索因其分析、評判藝術作品的理論起點的顯著不同而存在持久的對抗。重訪該沖突對反思二十世紀藝術理論方法的發展具有重要意義。

形式主義理論和圖像學理論在研究抽象表現主義藝術問題上形成的理論張力標定了各自的理論邊界，同時也提出了一個重要的理論問題，即“對于抽象表現主義藝術的形式與內容怎樣的解釋才是恰當的”。這事實上最終將導向對藝術作品中“形式－內容關系”這個根本性問題的反思。于半世紀后重訪這一藝術理論沖突，意義在于它并沒有得到良好的解決，或者說該沖突的調和尚未完成。如今在藝術理論研究中流行的作法是對不同時期的藝術使用不同的研究方法，即面對抽象表現主義時主要使用形式主義理論話語，而在研究文藝復興時期藝術時主要使用圖像學理論話語，于是理論的爭端被剝離成研究者的審美趣味等無可辯駁的話題。貢布里希曾在《藝術的故事》中寫下了這樣的話:“在了解了那些互不相同的繪畫語言之后，我們有可能對表現方法不那么明顯的繪畫作品更覺喜愛。”我們戲仿這一警句可以說:“在了解了那些互不相同的藝術理論后，我們可能對那些佶屈聱牙的、博學多識的藝術理論更覺喜愛”。重訪在研究抽象表現主義藝術對藝術理論提出的問題時，我們將發現，盡管藝術理論及其方法因同其使用的材料有親疏關系而產生不同的理論效度，這使得它們相互抵觸，然而在更廣泛的視野里，它們都有通過溫和化而走向協作的可能，這構成了藝術理論發展的邏輯線索。圖像學研究對人文知識的執著態度是值得形式主義吸收借鑒的，而形式主義對藝術新潮的敏感和協作則更應被圖像學研究學習。

注釋:

①“抽象表現主義（Abstract Expressionism）”這一概念最早由美國藝術評論家羅伯特·考特斯（Robert Coates）在1946年提出，被用來命名二十世紀四五十年代美國本土（主要是以紐約地區為中心）興起的特定美術潮流。考特斯提出的這個概念，因恰到好處地總結了美國本土這一新藝術潮流的藝術主張與精神內核，而被社會話語普遍接受，并最終成為該潮流的公認命名。波洛克（Jackson Pollock）是抽象表現主義這一流派中的代表人物，從一九四五年搬到紐約長島開始，波洛克完善了他被稱為“滴畫法”的潑畫技法，隨著大眾雜志的報道和宣傳，他開始以“牛仔畫家”的名聲為大眾所熟知。此外，如威廉·德·庫寧、羅伯特·馬瑟韋爾等也是該流派為人熟知的畫家。

②曹意強先生在《圖像與語言的轉向》（載《新美術》2005年第3 期，7 頁）中指出“對于格林伯格來說，抽象繪畫是理想的藝術，凝聚了現代性的全部特征”，盡管抽象表現主義并不完全等同于抽象主義，但是抽象表現主義在格林伯格等形式主義理論家而言無疑是現代性藝術的一個典型。王林在《當代繪畫的觀念性問題》（載《文藝研究》2006年7 期99 頁）中稱，“抽象表現主義是現代藝術最后的輝煌”，這個觀點更準確的說法是“抽象表現主義是現代性藝術最后的輝煌”。

③格林伯格在《美國風格繪畫（American－Type’s Painting）》中認為珍妮·索貝爾的創作是他見到的最早的“全畫”，從而在理論意義上提出了“滿幅構圖”概念。

④潘諾夫斯基圖像學意義上的“母題”概念是指對“第一性或自然的主題（Primary or natural subject matter）”的領會、歸納與列舉。潘氏認為人們將某些純粹的形式視作對自然對象的再現，并將其聯系起來把握作品的主題。在潘氏看來母題的歸納列舉屬于前圖像志研究階段，是“純粹的”形式世界。

⑤在《圖像學研究:文藝復興時期藝術的人文主題》第13 頁中，潘諾夫斯基指出:“（深意圖像志即圖像學）研究一般意義上的文化征象或象征的歷史（洞察人類心靈的基本傾向在不同歷史條件下被特定主題和概念所表達的方式）。”這是他對圖像學最重要的界定。

⑥康德在《純粹理性批判》中指出人類理性需要自己對自己進行批判而后才能被正確地使用而不發生僭越，作為藝術理論的圖像學同樣需要反思其理論邊界，對理論邊界的明晰絕不意味著取消形式主義或圖像學。

⑦這類的研究包括:劉源:《跨越平面的極限:波洛克和他的藝術生涯》，《新美術》2002年01 期;崔琦:《波洛克與吳冠中繪畫比較研究》，內蒙古大學碩士論文，2012年;李雪蓮:《波洛克“行動繪畫”研究》，河北大學碩士論文，2009年;劉銳，厚美瑛:《波洛克滴畫的流體力學分析》，《物理》2011年06 期，等。

⑧這些批評散見于潘氏的著作中。一個具有歸納性意義的批評，見于《圖像學研究:文藝復興時期藝術的人文主題》第4 頁，潘氏寫道:“沃爾夫林意義上的‘形式分析’，大多是對母題或母題組合（構圖）的分析，因為嚴格意義上的形式分析，連‘人’、‘馬’、‘柱子’之類的賜予都應該避免。”

⑨在評價福西永（Henri Focillon）的理論時，讓·莫里諾（Jean Molino）說“他未提出類似于潘諾夫斯基圖像學體系那樣的特殊理論和簡單的分析模型”，并稱福西永已經“超越了（形式主義和圖像學的）這些運動”。本文建議將福西永的研究視為歐洲形式主義對圖像學研究成果的吸收與回應。

［1］沈語冰.現代藝術理論與批評人物志之格林伯格［J］.榮寶齋，2010，（6）:103.

［2］曹意強.圖像與語言的轉向［J］.新美術，2005，（3）:7.

［3］沈語冰.現代藝術理論與批評人物志之格林伯格［J］.榮寶齋，2010，（6）:109.

［4］范景中.《圖像學研究》中譯本序［J］.新美術，2007，（4）:4－12.

［5］潘諾夫斯基.圖像學研究:文藝復興時期藝術的人文主題［M］.戚印平，范景中，譯.上海:三聯書店，2011:13.

［6］潘諾夫斯基.視覺藝術的含義［A］.Meaning in the Visual Arts［C］.Penguin，1970 :205.